Персональная выставка одного из самых поэтичных грузинских художников ХХ века открылась в Государственной Третьяковской галерее.

Уроженец Тифлиса Ладо Гудиашвили (1896 – 1980 гг.) в свои 23 года уехал в Париж, где окунулся в богемный мир тогдашних модернистов.

Гудиашвили редко рисовал с натуры, поэтому натюрмортов в его наследии мало. Главное, за что стоит любить этого грузинского живописца, - это городские пейзажи и, конечно, его модели: женщины, которых он чаще всего писал по памяти.

Любимый сюжет художника – человек в компании с животным. Пиросмани — с газелью, Галина Уланова — с ланью.

Вы спросите: зачем животные? Ответ прост: природа и её обитатели всегда означали гармонию.

Прекрасные полотна Ладо Гудиашвили — тому подтверждение, они – сказки о счастье.  

Но вот что интересно: давняя колористическая традиция в грузинской живописи — это тёмные тона, негромкость языка. В угоду буйству, энергии жизни Ладо Гудиашвили рвёт с традицией.  Тёмного царства нет в его работах. Наоборот, его Грузия — яркая.

Это край, который он любил и которым наслаждался трепетно и нежно, как любил в своей жизни женщин.

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

Фото журнала «Studio Д' Антураж»

 

Любимый с детства пластилин художница использует в качестве объёмных красок для создания живописных панно, где, наряду с плоскими мазками, лепит объёмные формы, выходящие на передний план, что даёт ощущение голографической картинки.

 

Дмитрий Киреев, журналист

 

 

Наталья Трушкина — художник-дизайнер, окончила Художественно-промышленную академию в Харькове. Но ещё она — большая выдумщица, работает во всех областях декоративного искусства, с разными материалами. Керамика и пластилин, текстиль и папье-маше, кожа, ботанические гербарии, бисер, смешанные техники, коллаж — все они покорились искусству Натальи Трушкиной.

 

Особенно интересны панно, выполненные из пластилина. Их фактура позволяет создать всевозможные формы и одновременно сохранить тепло человеческих рук. Любимый с детства пластилин художница использует в качестве объёмных красок для создания живописных панно, где, наряду с плоскими мазками, лепит объёмные формы, выходящие на передний план, что даёт ощущение голографической картинки.

 

Наталье очень нравится пробовать новый материал, искать его новые возможности и микшировать с другими. Она любит работать с мелкими керамическими формами, сочетая их с тканью, стеклом, бисером, камнем, кожей... Получается очень богатая фактурная композиция, которой можно долго любоваться.

 

 

В жизни художницы происходит много интересного, не заметного для стороннего глаза. Как-то, выполняя заказ редакторов одного гламурного журнала — «Портреты известных див», Трушкина нашла поистине уникальное решение. Чем пользуются эти самые дивы, чтобы удивить, покорить своей красотой и изыском публику? Не шейпингом, конечно, и не диетами. В ход идёт косметика, всякие румяна-белила. Вот и решила художница, что лучшим материалом для портретов станут косметические средства. Она выкладывала лица известных гламурных дам с помощью пудры, теней для век, помад... Но неизменным осталось в её работах одно: любые материалы, применяемые Трушкиной, органично связаны между собой.

 

Наталья Трушкина Коллаж для журнала «Cosmopolitan»

 

Сейчас художница занята изготовлением фактур тканей для декорирования одежды. Каждая вещь, изготовленная её руками, эксклюзивна. К своим вещам она разрабатывает коллекцию сумок и аксессуаров. А ещё она очень любит шить игрушки. Они у неё светлые, добрые, милые. Шить кукол, мастерить им платья, наряжать их она продолжает и сейчас, только на профессиональном уровне. Но это уже другая история... . 

 

 

 

На аватаре: Наталья Трушкина

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

Все фотографии из журнала «Studio Д' Антураж»

 

Наталья Трушкина «Жёлто-красный пейзаж». Пластилин.

Наталья Трушкина. Пластилиновое сюзанне.

Наталья Трушкина «Неведомые миры» Пластилин.

 

 

 

 

 

В фондах Государственного музея керамики и «Усадьбе Кусково XVIII века» хранится кофейный сервиз, даже на фоне собранной коллекции отличающийся особыми художественными достоинствами.

Все составляющие его предметы украшены чёрными силуэтными фигурами, образующими красивое декоративное пятно на белом фоне. Резкий контраст, создаваемый подобным декором, не нарушает архитектоники строгих форм: певучие линии контуров плавно сливаются с объёмом предметов, подчёркивают их округлость. Золотая отводка по краю будто короной венчает каждый предмет.

Даже при беглом взгляде сервиз рождает впечатление благородной сдержанности, изысканности. Но его художественный образ в полную меру раскрывается благодаря знакомству с сюжетным мотивом росписи. Изображённые сцены олицетворяют времена года. Но их трактовка художником продиктовала другое название — «Четыре возраста».

Варьируя один и тот же мотив — человеческой фигуры, изображаемой в разных возрастах, и силуэт растения, меняемого временем года, автор по сути даёт аллегорическую картину жизни. Способ, которым он это делает,— всего лишь предельно лаконичный чёрный контур — наделяет изображённое дополнительной остротой и выразительностью. Классическая строгость, романтическая взволнованность, символическая недосказанность, характерные для разных стилей большого искусства, органично соединены здесь в утилитарной бытовой вещи. Декор этого сервиза, выполненного на Государственном фарфоровом заводе в 1920-е годы, сделан по эскизам М. В. Добужинского.

 

Чашка с блюдцем, сахарница, кофейник из кофейного сервиза «Времена года» с силуэтом, выполненным по рисунку М. Добужинского. Фарфор, силуэт. 1920-е годы. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».

 

Мстислав Валерианович Добужинский (1875—1957) — известный во многих странах Европы и в Америке, получил особое признание как иллюстратор книг и театральный художник, работавший для Художественного театра в Москве, «Русских сезонов» в Париже, в театрах Вильнюса, Каунаса, Лондона, в Нью-Йорке. Но наибольшую популярность в России получили его иллюстрации к произведениям Ф. Достоевского. Эта созвучность мирочувствования писателя и художника особо ощутима в их восприятии города. Сформировавшись как личность на рубеже двух веков, предощущая великие перемены, несомые временем, испытав влияния многих новых течений, в искусстве Добужинский неизменно возвращается к теме города, трактуя его образ с постоянно кризисным предчувствием будущего. Провидческая острота восприятия Добужинским урбанистических мотивов, пожалуй, только в наше время может быть по-настоящему понята и прочувствована.

Многие взгляды — и вера в то, что искусство может организовать и переделать жизнь, и желание стереть грани между искусством малым и большим, и любовь к Петербургу — сближали его с «Миром искусства»— объединением, которое возглавили петербургские художники. В начале 1990-х годов он входит в эту группу.

 

Не прошли бесследно для мировоззрения Добужинского и предшествующие годы пребывания в Мюнхене — столице немецкого символизма, сказалось на его творчестве и влияние модерна. Впитывая, переосмысливая и перерабатывая все новые веяния, он создаёт свой неповторимый почерк, для которого характерны ритмическая организация композиции, повышенная выразительность формы. Художник умеет извлечь максимум эффекта, оперируя только белым и чёрным, оттенить какую-либо одну характерную деталь, сделать её образной доминантой, и в конечном счете она начинает звучать как символ. Так часто случайный пустяк наталкивает на мысль более сложную.

В сервизе, украшенном Добужинским, силуэт выразил философскую идею — непрерывность времени. И подобно тому, как прошлое живёт в настоящем, форма предметов сервиза, его пропорции, символика росписи возвращают нас из 20-х годов советского времени благодаря тонкому стилисту в век XVIII, когда складывался русский классицизм, а от него далее к греческой чёрно-фигурной керамике. Но при этом мы не забываем и о рубеже XIX и XX веков.

 

Блюдце и именная чашка из чайного сервиза. Фарфор, силуэт. Императорский фарфоровый завод. XVIII век.

 

Начав разговор о чёрном силуэте в творчестве Елизаветы Сергеевны Кругликовой («Художник», № 5, 1988), мы определили его экспрессивные возможности в разных жанрах графики: в плакате и шарже, в реалистическом портрете и в книжном оформлении. Теперь он явился нам не на плоскости листа, а на белой поверхности фарфора.

 

Е.С. Кругликова «Автопортрет»

 

К сожалению, о силуэтных рисунках на фарфоре не говорится даже в воспоминаниях Добужинского. Нам остался только блестящий результат этого небольшого эпизода в творчестве художника. Как появилось это произведение, и был ли Добужинский новатором, создав его? Для того, чтобы ответить на эти вопросы, необходим маленький экскурс в историю.

 

Фарфор, открытый в Китае в XII веке, появился в Европе лишь в XVIII. Ценился он высоко, секрет его изготовления строго охранялся, поэтому в каждой стране его открывали заново. В России такие работы начались при Петре I, но лишь в 1744 году был основан первый в стране Императорский фарфоровый завод. Кстати, к этой эпохе относится и начало увлечения профильным силуэтом, портретом-миниатюрой, признанные мастера которой позднее работали при дворе Екатерины II. (Вышедшая в 1899 году книга «Двор императрицы Екатерины II, её сотрудники и приближённые. Сто восемьдесят девять силуэтов» даёт достаточно полное представление об уровне этого искусства и представляет как художественный, так и исторический интерес). Вершин художественная продукция завода достигла во времена Екатерины II и Александра I. И хоть до 1917 года завод оставался дворцовым учреждением, его изделия определяли эстетический уровень и технологию производства фарфора по всей России.

 

Когда в 1900 году Императорский фарфоровый завод на Всемирной художественно-промышленной выставке в Париже занял последнее место, встала проблема возрождения художественного качества российского фарфора. Но развивающаяся промышленность нуждалась прежде всего в художественных идеях.

Теоретически новый стиль в керамике и фарфоре формировался в статьях журналов «Искусство и художественная промышленность» и «Мир искусства». Как справедливо утверждал Э. Ф. Голлербах: «оба поколения мирискусников, старшее и молодое, продолжили дело, начатое ими на переломе веков, и в 1910-е годы искали новых художественных контактов с жизнью. Чуткие к судьбам культуры, они оказались раньше других способными деятельно заинтересоваться таким материалом, как фарфор, и поверить в нужность практического приложения здесь художественных сил». Мирискусников стали приглашать непосредственно участвовать в возрождении художественного стиля фарфора. Известно, что через семью Бенуа была сделана первая попытка заинтересовать делами завода Е. Лансере.

 

Л. Бенуа. Арлекиниада. Тушь, белила. 1902 г.

 

Влияние «Мира искусства» на художественную жизнь завода растёт в 10-е годы XX века.

В 1913 году новый директор завода приглашает художественным руководителем Е. Лансере. Именно тогда мирискусническая линия стала ведущей, официальной, невольно смыкающейся с академической традицией. Многие из этих художественных тенденций возобновились позднее, в советский период истории завода.

 

После революции необходимо было снова наладить производство, в корне изменив характер работы, определяемой нуждами массового спроса. Задача была нелёгкой, если учесть обстановку разрухи в стране. В этой ситуации весь упор делается на работу художника. При существующих производственных возможностях именно художник мог найти выход, создав эстетически полноценную вещь. Известные графики, скульпторы, живописцы привлекаются к сотрудничеству с мастерами бывшего Императорского завода. В это время оформляли фарфор В. Татлин, Л. Попова, К. Малевич, В. Кандинский, многие мирискусники, среди которых был и Добужинский.

 

С. Судейкин. Силуэт.

 

Особенно целенаправленно возрождалось производство, когда во главе художников встал Сергей Васильевич Чехонин (1878—1936). Как и Добужинский, он был в то время уже известным графиком, объединяла их и принадлежность к группе «Мир искусства». Мирискусники привнесли особенности графического искусства в область прикладного творчества. Работая с новым материалом, они пользовались поверхностью предмета так же, как плоскостью листа.

 

Издавна на фарфоре с большой точностью делались копии с живописных и графических произведений, воспроизводились иллюстрации к книгам. Обратившись к этой традиции, художники стали украшать предметы изображениями уже опубликованных работ.

 

Конечно, в это же время велись активные поиски новых рисунков. Но наладить выпуск посуды, быстро удовлетворить спрос в тех условиях можно было только экономя время на разработке декора. И апробированные в другом виде искусства силуэтные композиции обладали в тех условиях неоспоримыми преимуществами. Так, на сервизе появляются силуэты Г. Нарбута — его иллюстрации к сказке Г. X. Андерсена «Соловей».

 

Блюдо из кофейного сервиза с силуэтом, выполненным Б. Нарбутом к сказке Андерсена «Соловей». Фарфор, силуэт. 1923. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».

 

Конечно, речь идёт не о простом механическом переносе. Художники этого поколения остро чувствовали форму, были знатоками всех стилей, умели передать «аромат» каждой эпохи. Всё это позволяло им органично вписывать чёрное пятно в блестящую белую поверхность, не разрушая форму. При этом каждый из них, исходя из возможностей материала, выбирает согласно сюжету стилевую традицию и, следуя ей, создаёт произведение, насыщенное сложными ассоциациями. Силуэты кофейного сервиза по рисунку М. В. Добужинского восходят к классической традиции и наполнены символическим содержанием. Г. Нарбут обращается к традициям китайского силуэта с подцветкой.

 

От кратковременной работы Е. Лансере на заводе остался чайный сервиз, украшенный чёрными силуэтами. Он относится к 1914 году и хранится в музее Ленинградского фарфорового завода имени М. В. Ломоносова.

Здесь присутствуют все особенности петербургской графики (на фоне Петропавловской крепости по невским волнам несётся парусник) и всё та же философская символика, что и в работе М. В. Добужинского.

Таким образом, силуэт можно воспринимать не только как тень, отброшенную человеком и закреплённую художником на миниатюре, но и как символ мысли.

 

Подводя итог, хочется привести слова, с которыми обратился журнал «Золотое Руно» к своим читателям, ибо они звучат очень современно: «...мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твёрдо верим, что жить без красоты нельзя, и, вместе со свободными учреждениями, надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озарённое солнцем творчество, влекомое неутомимым исканием, и сохранить для них Вечные ценности, выкованные рядами поколений. И во имя той же новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развёртываем наше знамя. Искусство — вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть нельзя. Искусство — едино, ибо единый его источник — душа. Искусство — символично, ибо носит в себе символ отражения Вечного во временном. Искусство — свободно, ибо создаётся свободным творческим порывом».

 

Т. ФИЛАРЕТОВА

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

 

На аватаре: М. Добужинский. Времена года. Силуэт. 1920-е годы. 

Все репродукции из журнала «Художник» № 9, за 1990 г.

 

 

Философия доброты

 

Путь художника — философия доброты. Так считает скульптор Григорий Потоцкий. Он говорит, что «закон — это застывшая несправедливость и все сложнейшие современные проблемы в мире нужно решать, используя принцип доброты».

 

Ольга Барэ

 

 

Есть художники, которым тесны рамки мастерской, города, страны. Эти люди — предвестники будущего, которые осознали, насколько мала Земля, насколько хрупок мир.

И идея глобализации для таких людей есть ничто иное, как спасение человечества, цивилизации и самой планеты.

 

Одним из таких художников-глобалистов, несомненно, является известный скульптор Григорий Потоцкий. Он исповедует в своём творчестве философию доброты. Художник считает, что «закон — это застывшая несправедливость и все сложнейшие современные проблемы в мире нужно решать, используя принцип доброты».

 

Он создал «Символ доброты» в виде одуванчика: раскрытые ладони, на которых нарисованы смотрящие на мир глаза, образуют форму шара — цветка одуванчика. Что ещё лучше может символизировать доброту, как не раскрытые ладони, не добрые глаза и открытое сердце? Памятник «Символ доброты» уже установлен в восьми странах мира: в Эстонии, Латвии, на Украине, в Австрии, Словении, Германии, во Франции и Китае.

 

Г. Потоцкий Символ доброты «Одуванчик» Бронза, высота 3м, Агридженто (Италия) 2016 г.

 

Когда между Эстонией и Россией из-за переноса Бронзового солдата резко ухудшились отношения, художник обратился к эстонцам: «Вы будьте добрыми для себя. И мы, россияне, будем тоже добрыми. Тогда какие будут между нами отношения? Добрососедские!

А Кристина Оюлйн,  член Европарламента, на открытии памятника в Таллине сказала: «Теперь семена доброты разлетятся по всему миру!»

В Австрии католический священник отец Герберт, помогавший установить памятник «Символ доброты» перевёл слово «доброта» как «цветок свободы». Как красиво и точно!

На границе Австрии и Словении, в городе Рач, памятник открывал великий актёр и режиссёр Максимилиан Шелл. «У мира нет будущего, если он не будет добрым», — сказал он на торжественной церемонии открытия.

 

«У мира нет будущего, если он не будет добрым...» Актёр и режиссёр М. Шелл — второй слева.

 

А мэр города Валь д’Изер Марк Бауэр согласился установить памятник, несмотря на то, что у него лежало двадцать других проектов. Он сказал: «У нас на Западе есть только понятие «мне» и нет понятия «тебе»». В школе провели урок на тему «Доброта», и ни один ребёнок из ста не знал значения этого слова.

 

В Китае, в городе Гуанчжоу, на открытии «Символа доброты» пришли китайцы, которым было под девяносто лет. Для них слово «дружба» — смысл жизни, а не идеология. Они пришли выразить свою любовь. На Украине «Символ доброты» был установлен как раз в тот момент, когда власти хотели отменить русское телевещание. Газеты тогда вышли с заголовками: «Семена доброты из Москвы».

 

И это только одна работа скульптора, нашедшего точный и необходимый сегодня художественный образ для всего человечества, который оказывает мощное влияние на формирование духовного облика мира.

 

Россия переживает сегодня не самые лёгкие времена, и художник поставил своей задачей укрепление имиджа своей страны за рубежом.

Он много и плодотворно работает над образом А. С. Пушкина. Григорий Потоцкий говорит, что гений Пушкина есть визитная карточка России. Скульптор установил памятники великому русскому поэту в Германии, США, Канаде, России, на Балканах, в Турции, Китае, Египте, в Греции, на Филиппинах.

Похожи ли они один на другой? Нет, это разные образы Пушкина. В памятнике для Германии художник неожиданно открыл для себя, что жесты признания в любви и встречи смерти - одни и те же. Одна рука Пушкина — у сердца, другая откинута назад, и полное вдохновения лицо... Когда мы признаёмся в любви, мы прижимаем руку к сердцу, на дуэли прикрываем рукой сердце и откидываем назад для смягчения возможного падения. И эта художественная правда, угаданная художником, делает образ Пушкина особенно сильным.

 

Другой образ русского поэта — в Лос-Анджелесе, «Реквием по Пушкину» — так он назван. Крылатая муза в левой руке держит барельеф Александра Сергеевича. Здесь выражена целая философия жизни поэта. Жизнь поэта в Петербурге словно под увеличительным стеклом. Царь — личный цензор его, но... сквозь изломанный круг бытия поэт и его Муза вырываются к славе и свободе. Голова Пушкина на барельефе напоминает голову Иоанна Крестителя. А разве Пушкин не Иоанн Креститель русской литературы? А разве Наталья Николаевна, жена, не сыграла невольно роль Саломеи?..

И в Китае в канун Олимпиады, в семимиллионном городе Нинбо, перед зданием здешнего театра открыли памятник А.С. Пушкину.

В одной из китайских газет тогда написали: «Перед театром теперь стоят «Давид» Микеланджело и «Пушкин» Григория Потоцкого как символы двух великих культур».

 

Г. Потоцкий «Реквием по Пушкину», бронза, высота 2,4 метра. 1996 г. Лос-Анджелес, США.

 

Григорию Потоцкому интересны не только личности далёких времен. В своём творчестве он обращается к героям нашего времени, к тем, кто определяет эпоху. Несомненно, одной из таких фигур, настоящей глыбой человечества является образ Андрея Дмитриевича Сахарова.

В Центральном выставочном зале «Манеж», где работа была представлена на выставке современного искусства «Традиции и современность», сотни людей подходили к памятнику, фотографировались с ним, очень многим он явно нравился. Зрители признавали памятник «своим». В их сознании академик Сахаров и был таким, каким его изобразил скульптор: он сидит на круглой скамье, запрокинув голову, смотрит на звезды. Похожий на каждого из нас и в то же время почти святой...

 

Г. Потоцкий Памятник академику А. Д. Сахарову. Бронза - 1,5 м

 

На презентации памятника какая-то женщина воскликнула: «Последний интеллигент!» Художник сумел раскрыть высокую гражданскую тему и передать чувство того духовного нравственного подвига, которое связано с именем Андрея Дмитриевича Сахарова.

Сегодня памятник А. Д. Сахарову стоит в парке скульптур «Музеон» у Центрального дома художников.

 

Презентация памятника академику А. Д. Сахарову

 

Мало кто знает, что в немалой степени благодаря Григорию Потоцкому распространение по всей России получила православная скульптура.

В 1996 году скульптор пробивал установку первого памятника апостолу Андрею Первозванному, но представители Церкви выступили против, мол, «это не соответствует традициям православия». На что художник сказал: «Почему мы, нецерковные люди, не можем ставить памятники тем, кто совершил подвиг духа?»

 

Четыре года спустя художник установил памятник Святому Николаю Чудотворцу в Турции, в городе Демре (в древности — Миры Ликийские), убедив мэра Аднана Генча, что Турция войдёт в XXI век с идеей веротерпимости. На открытии памятника присутствовало две тысячи детей из пятидесяти четырёх стран мира, и, бесспорно, благодаря Потоцкому теперь по всей России устанавливают памятники святым.

 

Г. Потоцкий Памятник Св.Николаю Угоднику. Бронза – высота 6 м, Демре (Турция) 2000 г.

 

В подмосковной Ивантеевке — памятник Николаю Чудотворцу, скульптура Богоматери — в Софии, бронзовые барельефы — иконы Святым Серафиму Саровскому, Сергию Радонежскому, Николаю Чудотворцу - на часовне в Москве...

 

Развивая религиозную тему в своём творчестве, скульптор совершенно по-другому взглянул и на образ Георгия Победоносца. И теперь он предстал перед зрителями в своей христианской чистоте и христианской подлинности.

«Мы живём в эпоху перемен, переоцениваем многие устоявшиеся взгляды и, в поисках  истины разрушили уже не одно ложное идолище. Я смотрю на образ Георгия Победоносца, который пронзает копьем дракона, и мне он не нравится. Мы все вышли из тоталитарной системы и верили, что силой можно отстоять правду. Повзрослев, начинаешь понимать, что насилие нельзя победить насилием.

Однажды мне рассказали ту раннюю версию о Святом Георгии: в давние времена, когда случилась легенда о Георгии, всё было по-другому. Действительно, чудище пожирало жителей города, и действительно, обратились они к Георгию с поклоном, за помощью, за спасением.

Пришёл он утром к дракону и, мне видится, в белой полотняной рубахе до пят, беззащитный, но преисполненный такой великой веры, придававшей ему великую силу духа, что когда он подошёл к пещере и молвил так ласково: «Дракоша, пошли за мной!» — и побежал за ним змий, как на верёвочке, и ушли они далеко-далеко в горы. И больше никогда это чудище не возвращалось в город. Так на ранних иконах и писали Георгия со змием на верёвочке.

А с веками люди становились злее, и верёвочка постепенно утолщалась, пока не превратилась в копьё, пронизывающее голову дракона.

В тех раннехристианских иконах было больше веры в силу духа, в силу всепобеждающей доброты и любви.

Наверное, вера в божественное в том и состоит. Великая идея христианства, что зло можно победить только духом, верой и любовью, как-то незаметно подменили на идею, что зло можно победить злом. По крайней мере, так это выглядит на иконах, где Георгий убивает змия» - рассказывает Григорий Потоцкий.

 

Фрагмент памятника «Святой Георгий». Скульптор Г. Потоцкий

 

Поэтому в скульптурной композиции художника змий, как колонна, очерчивает три круга ада, а на его голове возносится Георгий Победоносец. Он поднимается в небо с тем, чтобы зло выпрямилось, стало добром.

Я надеюсь, что когда люди узнают правдивую версию легенды о святом Георгии, когда они опомнятся и поймут, что нельзя зло злом победить, и когда на одной из площадей русского города встанет эта скульптурная композиция, может, и начнётся очищение России, благодаря новому пониманию, в котором столько веры и столько духа. Только добро утверждает истину и открывает двери в рай. И в этом смысл легенды о святом Георгии и о змие.

 

Г. Потоцкий. «Всепобеждающая жизнь» Бронза, высота 3 м, п. Пешелань (Россия) 2009г.

 

Один из памятников работы Потоцкого называется «Всепобеждающая жизнь». Это понятие выросло из «всепобеждающей любви». Фигура женщины, прорывающейся сквозь ленту Мебиуса, которая символизирует и образ Берлинской стены, и образ железного занавеса. Любовь и мир прорастают в понятие «жизнь». Она всегда побеждает. Любовь просто есть. Добро — оно ни с чем не борется, оно просто добро. Жизнь — это не борьба. Жизнь с человеческим разумом — это всегда любовь. Люди просто заражены завистью и многими другими пороками. Они сами не живут и другим отравляют жизнь. Подняться до осознания внутри себя того, что жизнь всегда побеждает, всегда побеждают любовь и добро, что зло поедает само себя и отмирает, и не бороться надо всё время, а творить», — вот кредо скульптора Григория Потоцкого.

 

Художник не любит выходить из своей мастерской. Он объясняет свою позицию так: «Нужно жить и творить так, чтобы к тебе пришёл весь мир». И действительно, в его мастерской бывали личности выдающиеся: Шарль Азнавур, Эмир Кустурица, Тео Ангелопулос, Пауло Коэльо...

Около сотни портретов великих деятелей культуры России и мира вылеплены мастером и отлиты в бронзе.

И скульптор спешит запечатлеть тех, кто воплотил в себе, в своём творчестве настоящую культуру нашей цивилизации.

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

На аватаре: Г. Потоцкий на открытии памятника «Символ доброты» в Николаеве, Украина, 2008 год.

 

Использованы фотографии журнала «Studio Д' Антураж» и фото из открытых источников.

 

Шарль Азнавур позирует Г. Потоцкому

 

 

— В нашем советском прошлом, несмотря на негативные идеологические и прочие явления, было много достижений в культуре, в частности, в литературе. А как Вы оцениваете современную литературу?

 

— Волны всяких «революций» унесли некоторых литераторов на чужбину. Их творчество сегодня не знакомо российскому читателю, а современная российская литература не доходит до русских, проживающих за границами России. Задача МАПП — показать все лучшее из литературной «кухни» русского зарубежья российскому читателю и ознакомить с новинками современной прозы и поэзии России наших бывших соотечественников. МАПП выпустил несколько томов современной русской поэзии и прозы. Например, в последнем сборнике «Планета поэтов-4» представлены работы авторов, живущих в 40 странах мира.

Современная литература по своему качеству далека от прошлой, советской. И вот почему.

Во-первых, рыночная экономика диктует своих авторов, которые раскручиваются по полной мере. Зачастую это слабые писатели, которые сумели нырнуть в рыночную прорубь.

Во-вторых, к сожалению, уходят настоящие преподаватели и славные литераторы советской школы.

Во что превратились некогда любимые журналы? Например, «Юность»? Там публикуют любого автора, который готов заплатить. Поэтому развелось море графоманов. Талантливому человеку с пустыми карманами сегодня трудно пробиться. Поэтому и талантливому писателю сегодня трудно пробиться к читателю.

 

— Вы основали Международную ассоциацию писателей и публицистов. Что она даёт литераторам?

 

— Возможность печататься постоянно. В той же Риге книги на русском языке пользуются большой популярностью.

 

— Вы живёте в Риге, там, и вообще в Латвии, проживает много людей, говорящих по-русски. Читают по-русски даже сами латыши. А нужна ли им литература на русском? Как Вы оцениваете читательскую аудиторию, кто тянется к русской литературе?

 

— Латыши с интересом читают русские издания. И это понятно. Именно на русской литературе шлифовали и оттачивали своё мастерство писатели Латвии. В 2010 году мы издадим поэтический сборник, в котором примут участие русские авторы, живущие в пятидесяти странах мира. Подобной книги никто никогда не выпускал.

 

— Что Вы думаете о перспективных контактах среди интеллигенции той же Балтии и России? Когда мы повернёмся друг к другу лицом?

 

— К сожалению, как в России, так и в прибалтийских странах писатели разделились на мелкие союзы и огородились крепостной стеной. Я являюсь не только руководителем МАПП, но и секретарем Союза писателей России, поэтому слежу за происходящими процессами в Балтии, в России. Существуют силы, которые препятствуют проникновению российской литературы в другие государства и, в частности, в государства Балтии. Но мы работаем, и положительные результаты есть...

 

 

Журнал «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

На аватаре: Марат Каландаров, президент Международной ассоциации писателей и публицистов (МАПП). Фото журнала «Studio Д' Антураж» № 11-12, 2009 г.

 

Среди ценнейших коллекций Русского музея значительное место занимает собрание русской скульптуры — самое большое в нашей стране. В нём представлено творчество мастеров XVIII — начала XX века. Здесь и прославленные произведения, и уникальные эскизы, запечатлевшие первое рождение замысла.

Коллекция чрезвычайно разнообразна по характеру экспонатов. Рядом со станковыми бюстами, статуями, сюжетными композициями — декоративная скульптура и даже монументальные памятники. Все они дают наглядное представление о том, с каким мастерством владели русские скульпторы лепкой в воске и глине, рубкой в мраморе и граните, резьбой по дереву, литьём в бронзе и чугуне.

 

Собранные произведения создают стройную картину развития национальной школы, слагая яркое и полное представление о прекрасном и строгом искусстве русских ваятелей.

Одна из особенностей коллекции — монографический подбор произведений крупнейших мастеров, что даёт возможность делать персональные выставки. Такова коллекция Ф. И. Шубина (1740—1805), великого русского скульптора второй половины XVIII века.

До революции в Русском музее было всего шесть работ этого мастера, в настоящее время их уже сорок, в том числе — бюсты, барельефы, статуи. Этот обширный материал, где портрет занимает основную позицию, даёт возможность глубокого изучения наследия, позволяет проследить становление и развитие творчества ваятеля.

Созданная Федотом Шубиным портретная галерея — своеобразный подвиг художника. В его творческом развитии чётко прослеживаются определённые этапы. Эволюция шла не только по линии наиболее яркого образного решения, но и новой, адекватной ему формы. Шубин нашёл свои особые средства её пластического выражения.

 

В годы пенсионерства во Франции и Италии, наряду с занятиями натурой и композицией, скульптор обратился к портрету. Уже первые его работы были замечены, он начинает получать заказы. В эту пору молодой художник был искренне увлечен античным искусством: гуманизм, одухотворенность и пластическая красота были созвучны его складывающимся принципам.

Наиболее полно эти тенденции раскрылись в самом раннем из дошедших до нас портрете «Неизвестной». Хотя до сих пор остается загадкой личность изображённой, несомненно, что портрет выполнен с натуры.

Скульптор стремился выявить индивидуальное своеобразие модели во всей её жизненной конкретности. У изображённой высокий выпуклый лоб, довольно крупный с лёгкой горбинкой нос, тяжеловатый подбородок, выявляющий явные признаки полноты, присущие её возрасту. Образ строится на живом ощущении личности. Лицо озарено мягкой улыбкой. Достоинство, даже чувство некоторого превосходства выражены в величественной осанке, горделиво приподнятой голове.

Композиция построена по строго классической схеме и напоминает камею. Изображение как бы наклеено на фон, от которого его отделяет строгая контурная линия. К античным традициям тяготеет и пластическое решение — сдержанность, успокоенность в построении формы.

 

Ф. Шубин. Портрет неизвестной. Мрамор. 1770 г. (Фото журнала «Художник» № 9, 1990 г.)

 

Освоение античного искусства шло параллельно с глубоким изучением натуры, непосредственным восприятием окружающей жизни. Об этом говорит знаменитый портрет вице-канцлера А. М. Голицына, исполненный Шубиным сразу же по возвращении из-за границы в 1773 году. В Русском музее хранится гипсовый бюст. Простота и сдержанность ранних работ сменяются напряжённостью, внутренней динамикой, что усилено асимметрией скульптурных объёмов, их живым движением, характерным для стиля барокко. Расположение пластических масс в пространстве предопределяет осмотр бюста с разных сторон и подсказывает наиболее удобные для этого точки. Раскрывается сложный и противоречивый образ. Горделивый, красивый профиль, «картинность» осанки утверждают значительность личности русского вельможи.

Другой аспект акцентирует затаившуюся грусть его усталых, умных, но чуть холодных глаз; в уголках губ едва заметная улыбка разочарованного человека. Тонкая моделировка лица передаёт его холеность. Богатые драпировки, фактура ткани, кружев, драгоценных камней подчёркивают нарядность бюста.

Шубин стремился не только показать высокое положение изображённого, но, главным образом, раскрыть состояние его души. В зале Академии художеств был показан портрет А. М. Голицына, выполненный в мраморе (ныне — собрание ГТГ). Он удостоился восторженных отзывов Э.М. Фальконе и императрицы Екатерины II, которая приказала скульптору делать с неё портрет и быть «при дворе». Успех этой работы выдвинул Шубина в первые ряды мастеров скульптурного портрета не только в России, но и в Европе.

 

Ф. Шубин. Портрет вице-канцлера А. М. Голицына. Мрамор. 1775 г.

 

Творчество Шубина охватывает большой, а главное — значительный в истории России период. Крупные военные успехи на суше и на море укрепили могущество страны. В Петербурге в 1770—1780-е годы создаются грандиозные ансамбли (Александро-Невская лавра), величественные дворцы (Мраморный, Чесменский), Исаакиевский собор и другие.

Возводят эти сооружения крупнейшие архитекторы И. Е. Старов, А. Ринальди, Ю. М. Фельтен. Они привлекают Шубина к декоративному оформлению.

В Русском музее хранятся барельефы и статуи, находившиеся ранее в Мраморном дворце.

Для Чесменского дворца Шубиным было выполнено более пятидесяти мраморных медальонов, изображающих русских князей и царей. (В 1949 году они были перевезены в Москву и украшают ныне своды залов Оружейной палаты Московского Кремля). Для Троицкого собора Александро-Невской лавры Шубин делает барельефы, а также фигуры святых.

 

В 1785 году Шубин создаёт парные портреты И. И. и Ш. И. Михельсонов. Они определяют новый период в его творчестве.

Портрет Ш. И. Михельсон отличает предельная простота композиции. Пропорции бюста продиктованы самой натурой. Формы трактованы мягко: округлость их и в широком овале лица, окаймлённого пышной причёской, и в мягких складках одежды. Шубин сохраняет своеобразие некрасивых черт уже немолодой женщины с небольшим лбом, выдающимися скулами, широким носом.

Но не только это фиксирует скульптор. На основе изучения модели он понял и сумел передать характер: горделиво вскинутая голова, надменный взгляд, презрительное выражение лица правдиво раскрывают внутреннюю суть высокомерной светской женщины. Образ полон динамики. Прекрасно использован мрамор: его живописно обработанная поверхность даёт почувствовать естественную живость лица, материальность тканей, пышность и мягкость волос.

 

Ф. Шубин. Портрет Шарлотты Михльсон. Мрамор. 1785 г.

 

Шубин неоднократно обращался к образу Екатерины II. Даже официальный характер произведений не мог заставить мастера идеализировать образ. В 1791 году по заказу Г. А. Потёмкина-Таврического скульптор исполняет статую «Екатерина II — законодательница» для торжественного праздника в честь заключения мира с Турцией, на котором должна была присутствовать сама императрица.

 

В серии семейных портретов Голицыных, Чернышёвых, Орловых он не ограничивается передачей только фамильного сходства. Сопоставление этих произведений убеждает, что сложение образа основывается на характерных индивидуальных особенностях данной личности.

 

В 1990 году исполняется 250 лет со дня рождения Шубина. Его произведения, снискав признание у современников, не были забыты и последующими поколениями. Время — лучший судья — оставило наследие скульптора как эталон высокого мастерства, непреходящей ценности, национального достояния.

 

Л. ШАПОШНИКОВА

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Отталкиваясь от впечатления, полученного на большой персональной выставке произведений скульптора Татьяны Бусыревой, можно с уверенностью говорить о рождении и утверждении в современной русской пластике большого, самобытного таланта.

Век двадцатый в нашем искусстве щедрым оказался на яркие женские имена. Этот феномен достоин специального изучения, осмысления и оценки. Анна Голубкина, Вера Мухина, Сарра Лебедева, Екатерина Белашова, Татьяна Соколова, Алла Пологова — ведущие тенденции искусства ваяния связаны с их творчеством.

Татьяна Бусырева, думается, достойно продолжает линию развития и углубления духовности в скульптурной пластике. Её увлечённость поистине неисчерпаемой темой «Пушкин» увенчалась значительными достижениями. Как хорош цикл портретов поэта! Какой духовно богатой, истинно русской красавицей предстает Наталья Николаевна! Сколько незаёмных мыслей и чувств, свежести взгляда, сопереживания судьбе русского гения в пушкинской сюите!

 

Т. Бусырева. Портрет А.С. Пушкина, керамика, 1975 г.

 

В чем тайна особой убедительности пластики Татьяны Бусыревой?

Будь то воображаемые Пушкин, Гоголь, Лев Толстой или реальные, некогда позировавшие ей девушки, либо её товарищ, искусствовед Лев Дьяконицын — в основе движения к образности лежит этюдно-пластический ход.

Бусырева умеет работать с натурой, но ни в коей мере не является её рабом. В начале движения к образу находится идея, своё представление и размышление об историческом персонаже, современно-актуальное видение его, очень личное отношение к герою. Всё дальнейшее — большое искусство, присущий скульптору метод работы. Натурное видение в отвлечённых вещах, одушевление трудных для убедительной моделировки «деревяшек» — всё это принадлежит к числу её достижений в скульптурной пластике.

 

Т. Бусырева. Портрет С.И. Мамонтова, дерево.

 

Работать в дереве пытаются многие, но редко кому дано проникнуть в душу этого исконно русского материала. Для Бусыревой дерево — родная стихия. Индивидуальность, поэтичность, духовная содержательность, женственность художницы полнее всего находят здесь образное воплощение.

Генетические основы — в роду Т. Бусыревой были лесники, сама она родом из Перми, где хранится всемирно известная коллекция русской деревянной скульптуры («Пермские боги»),— учёба у В. А. Ватагина, наставничество С. Т. Конёнкова приносят свои плоды.

 

Т. Бусырева. Учёный кот, дерево.

 

На искусство Татьяны Бусыревой оказывает доброе влияние знакомство с современной западноевропейской пластикой, в первую очередь итальянской (Джакометти, Марино Марини, Манцу). Характерный пример такого воздействия — её трогательные отроки и отроковицы («Девочка с птицей», «Замёрзший мальчик», «Весна», «Княжич».)

 

Т. Бусырева. Поэтические думы, майолика.

 

Ясность языка, острое чувство времени, добрый юмор делают незаурядным явлением керамические серии Т. Бусыревой. Я бы сказал, шагом вперед в этом виде скульптурного творчества. Следует подчеркнуть, что прибавление идёт не по линии формалистических причуд, а за счёт интеллектуальной, духовной содержательности. Можно сказать, что в биографических и сказочных пушкинских сюжетах Бусырева обнаруживает тяготение к стилистике самого поэта — свободе выражения, ясности, народности взгляда, красочной метафоричности языка, органичности пластики.

Доброе, умное, духовно содержательное творчество Татьяны Бусыревой — продолжение традиции гуманистического русского искусства.

 

Олег Комов

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

На аватаре: Татьяна Викторовна Бусырева у себя в мастерской

 

 

 

 

 

 

Развёрнутая в выставочном зале г. Балашихи выставка живописных работ Валерия Борисовича Скуридина (1917— 1985) включала в себя полотна разных лет: натюрморты, портреты, пейзажи. Занятый научно-исследовательской и преподавательской работой (долгие годы художник преподавал в МГХИ им. В. И. Сурикова), он много и неустанно выступал как живописец. Представленные на выставке работы — это своеобразное окно в мир, живописное воплощение чувств и дум художника.

В годы ученичества и последующей работы в институте ему посчастливилось общаться с такими замечательными живописцами, как И. Э. Грабарь, С. В. Герасимов, В. Н. Яковлев, П. Д. Корин, нёсшими в своём творчестве дух высочайшей живописной культуры русского искусства. Учась у них мастерству воспроизведения тончайших живописных нюансов натуры, он вносил в свои произведения дух неустанного поиска и сугубо индивидуального подхода к явлениям окружающей жизни.

В своём творчестве Валерий Скуридин не испытывал бурных рывков, резких падений и взлётов. Всё его искусство — пример вдумчивого, неторопливого вглядывания в мир, любование его изначальной прелестью, совершенствования профессионального мастерства.

 

Любимейший жанр художника — натюрморт. Запомнились «Высохшие розы» (1983), «Большой рыбный натюрморт» (1980), «Натюрморт с идолом» (1971), «Натюрморт с барельефом» (1964). Все они глубоки по цвету, полны тонкой поэтической прелести и ритмического изящества.

 

В. Скуридин «Персики» 1965 г. 49x70 см. Картон, масло.

 

Портрет не менее важный раздел творчества художника. Его герои, как правило,— люди, прожившие большую, сложную жизнь, полную лишений и тревог, поэтому в их лицах, позах, во всём облике художник стремился подчеркнуть какие-то характерные приметы души, внутреннего склада. Дать как бы портрет-биографию. Во многих произведениях это ему удалось.

 

В. Скуридин «Крымский дворик» 1963 г. Оргалит, масло. 80х42 см

 

Из пейзажей мастера, довольно полно представленных на выставке, наиболее показательна крымская серия, включающая работы разных лет. Всех их объединяет непосредственность, искренность чувства, бесконечная любовь к природе.

 

В. Скуридин «Железнодорожные пути у города Пониц. Польша.» 1945 г. Бумага, акварель.

 

Через всю творческую и преподавательскую деятельность пронёс Валерий Борисович Скуридин верность реалистическим заветам старых русских мастеров, умение не только правдиво воспроизвести окружающую действительность, но и насытить свои холсты мыслями и чувствами. Произведения Скуридина оставляют в душе благодарную память от встречи с творчеством большого мастера.

 

А. Каминский

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

 

На аватаре: Валерий Борисович Скуридин

 

Ответ на вопрос находим у неё самой: «Я родилась в Орле, в доме моего деда Ивана Петровича Вульфа, который там был губернатором... 11 февраля 1800 года».

 

Но где же находился этот дом, сохранился ли до наших дней и можем ли мы считать его историко-литературной достопримечательностью Орла?

 

Прежде всего вспомним, что Анна Петровна Керн (1800—1879 или 1880) была современницей и близким другом Александра Сергеевича Пушкина. Она известна и как автор ряда мемуарных литературных произведений, опубликованных в XIX веке. Кроме «Воспоминаний», из которых приведена цитата, это «Отрывки из воспоминаний о Пушкине, Дельвиге и Глинке», «Воспоминания о Пушкине», «Три встречи с Александром I», «Из воспоминаний о моём детстве» и другие.

 

В редакционной статье журнала «Русская старина» за 1870 год сообщалось: «...госпожа Керн была предметом любви Пушкина и этой страсти русская литература обязана несколькими прелестными стихотворениями...». Из них широко известно «Я помню чудное мгновенье...», к которому М. И. Глинка написал музыку.

 

Все, кому дорого культурное прошлое Отечества, свято берегут память о Керн. Вот что писал о ней С. С. Гейченко: «Анна Петровна находилась в близком знакомстве не только с А. С. Пушкиным, но и со всей его семьей, с его матерью Надеждой Осиповной, с отцом Сергеем Львовичем, с дочерью их Ольгой Сергеевной. Она была в родстве с обитателями Тригорского, была близким человеком дома Дельвигов, где встречалась на литературных вечерах с А. С. Пушкиным, А. Вяземским, Д. Веневитиновым, В. Жуковским, П. Плетневым, Н. Гнедичем, И. Крыловым, А. Мицкевичем. Поддерживала много лет дружеские отношения с М. Глинкой. ...Немного вещей сохранилось до наших дней из пушкинского обихода... Дороги для нас вещи и верных друзей Пушкина. Среди них — подножная скамеечка Анны Петровны Керн». На этой скамеечке, по словам С. С. Гейченко, любил сидеть Пушкин. Она хранится в кабинете поэта в Михайловском. Уцелела также настоящая фарфоровая масляная лампа, принадлежавшая Анне Керн.

 

Но немногим известны места рождения и вечного покоя этой женщины.

 А. П. Керн умерла в Москве, а похоронена на погосте Прутня в шести километрах от города Торжка. По странной случайности, как это свидетельствует Энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона, процессия с гробом Керн повстречалась с перевозимым в Москву памятником А. С. Пушкину, который был открыт в 1880 году.

На могиле А. П. Керн установлен большой гранитный камень-валун, на нём укреплена беломраморная доска с высеченными четырьмя строками знаменитого пушкинского стихотворения. Памятник имеет ограду из массивных цепей, и всегда около него цветы.

А у нас в Орле, где родилась эта замечательная женщина, к сожалению, ничем не отмечена память о ней и даже место, где она родилась, называют неверно.

 

Орловские краеведы, пересказывая друг друга, единодушно считают местом рождения А. П. Керн старинный, но до неузнаваемости перестроенный дом на улице Горького, занимаемый сейчас областным судом.

Автор этих строк в своё время был такого же мнения, но, изучая историю архитектурно-планировочного и культурного развития Орла, пришёл к выводу о его ошибочности.

Как всегда, историческую правду помогли установить достоверные документы: старинные рукописи, книги и в особенности чертежи, планы и живописные изображения Орла, сделанные в самом начале и середине XIX века. Поскольку они представляют, по моему убеждению, познавательный интерес и, вероятно, неизвестны большинству читателей, расскажу кратко об их содержании.

 

В начале XIX столетия в орловском древнехранилище находилась рукопись орловского городского головы М. Ф. Калабухова. В ней говорилось, что в Орле было два дома начальников губернии: губернатора и вице-губернатора, построенные в 1783 и 1798 годах.

В последующем эти сведения цитировали или пересказывали многие авторы. На основании изучения текстовых, графических и других документов можно утверждать, что в 1783 году на углу Волховской улицы и Свербеевского переулка (теперь улицы Горького и Пионерская) был выстроен дом губернатора, в котором находились и присутственные места. А в 1798 году выстроили дом для вице-губернатора, при котором находилась канцелярия, как часть присутственных мест (теперь в этом здании облсуд). Вскоре, однако, «...казенный вице-губернаторский дом и весь корпус... были представлены для шефа и штаба Кирасирского полка».

В 1841 году во время одного из больших орловских пожаров дома начальников губернии и присутственные места сгорели. «...Начальники Орловской губернии... помещались в наёмных частных домах Офросимова на Введенской улице, где ныне отделение Дворянского банка, и Агошкова — на углу Волховской и Садовой...».

Всё это свидетельствует о том, что в первой половине XIX века орловский губернатор никогда не жил в том доме, который сейчас находится напротив городского сада (облсуд), а значит, и Анна Керн родилась не в нём.

Этот дом «...только в 1868 году стал домом губернатора». До этого его называли «генеральским корпусом», потому что он принадлежал военному ведомству. А для вице-губернатора был приобретён каменный дом со службами и садом, участок которого находился там, где сейчас южная часть центрального сквера на площади Ленина напротив здания почтамта.

В 1868 году при губернаторе М. Н. Лонгинове «...генеральский корпус был перестроен... и приспособлен для квартиры губернатора, его канцелярии и некоторых других учреждений...».

 

Путаницу в вопрос о доме губернатора внёс магистр богословия Гавриил Пясецкий в своих «Исторических очерках города Орла» 1874 года, где он называет двухэтажный кирпичный дом, «...что напротив нынешнего городского сада, служащий местопребыванием для орловских губернаторов», не указав с какого времени.

Дома губернатора, вице-губернатора и присутственных мест начала XIX столетия не сохранились. На их месте выстроены новые здания (гостиница «Россия» и два жилых дома).

 

А как это место выглядело в далеком прошлом, когда в Орел приезжал А. С. Пушкин навестить опального героя 1812 года генерала А. П. Ермолова?

К счастью, имеется своеобразное «окно в исчезнувший мир» прошлого в виде акварели крупнейшего мастера городского пейзажа, академика Максима Никифоровича Воробьёва (1787—1855), который в 1810 году изобразил с натуры сцену встречи в Орле перед домом губернатора императора Александра I.

Известно, что М. Н. Воробьёв вместе с художником того времени Ф. Алексеевым в течение многих лет «снимал различные виды губернских городов России», в числе которых был и Орёл.

«Орловскую» акварель М. Н. Воробьева я обнаружил в фондах Государственного Исторического музея более двадцати лет назад. Она пригодилась сейчас при детальном изучении застройки Орла, а попутно помогла окончательно установить и место дома губернатора, в котором родилась А. П. Керн.

Особенно ценно описание этой акварели М. Н. Воробьева П. Н. Петровым в «Вестнике изящных искусств»: «...В виде г. Орла изображена декорация, поставленная полукругом против квартиры Его Величества в губернаторском доме (подчёркнуто мною.— С. Ф.)... Характерность самой формы декорации, воспроизведённой кистью Воробьёва,— лучшее доказательство того, что он рисовал с натуры». Далее П. Н. Петров подчёркивает ценность этой «...сцены, выхваченной из жизни губернских городов со всею обстановкой местности, представляющей «живой интерес».

 

На акварели мы видим дом губернатора и присутственных мест, перед ними на площади толпу народа, встречающего царя, и всадников со стороны той «декорации» полукруглой формы, которая загораживала неприглядный вид оврага (того самого оврага, который был засыпан в конце 50-х годов нашего века, а на его месте был создан красивый сквер вокруг памятника И. С. Тургеневу).

Когда художник писал свою акварель, бульвара ещё не было, он появился только в 1819 году. Это объясняет и появление «декорации», что было типичным явлением в городах провинциальной России.

 

Сведения о местонахождении дома губернатора имеются также в письме орловского гражданского губернатора Н. И. Шрёдера от 22 октября 1822 года: «...решился я приступить к устроению такого сада на площади перед губернаторским домом, вдоль по бульвару». Здесь речь идёт о той площади перед домом губернатора, которую изобразил на своей акварели М. Н. Воробьёв.

 

В 150-летие со дня гибели А. С. Пушкина предлагалось назвать боковую аллею в этом старинном городском саду аллеей Анны Керн, установив там скульптурные бюсты её современников, друзей А. С. Пушкина. Увы! Вместо этого аллею «оформили» нелепыми стендами и безобразными фонарями, из-за которых вырубили много деревьев.

 

В собранной мною коллекции есть «План части города Орла с показанием мест, занимаемых казёнными зданиями» 1833 года. Эти здания выходили фасадами на красивую аллею, о которой сказано выше. План подписан крупными петербургскими архитекторами А. Мельниковым и И. Шарлеманем. Этот план с фасадами — ценный исторический источник, отлично дополняющий акварель Воробьёва. На нём изображён дом губернатора с присутственными местами, фасад которого получил новую классическую трактовку портиков.

 

А недавно мною обнаружен в Ленинграде «План губернских и уездных присутственных мест в теперешнем их виде в г. Орле». На нём дата 18 августа 1839 года и подписи петербургского архитектора Висконти и правительственных чиновников.

Из подробного описания помещений здания явствует, что весь нижний этаж по Волховской улице занимали канцелярии губернатора, а квартира губернатора находилась на втором этаже. В глубине двора в одноэтажных постройках располагались кухня и другие служебные помещения (каретный сарай, конюшня и т. п.).

 

Все вышесказанное позволяет сделать вывод, что А. П. Керн родилась в здании, где были квартира губернатора и присутственные места, не напротив сохранившегося до наших дней городского сада, а там, где сейчас гостиница «Россия» и смежные с нею жилые дома.

На фасаде одного из этих новых зданий и надо установить мемориальную доску в память об А. П. Керн. Уже много лет орловские краеведы добиваются открытия такой памятной доски — столь естественного и познавательно-необходимого проявления уважения к нашему историко-литературному прошлому. Пора это сделать.

 

С. ФЁДОРОВ

Журнал «Художник» № 6, 1990 г. 

 

На аватаре:Рисунок А.С. Пушкина «А.П. Керн».  Фото журнала «Художник» № 6, 1990 г. 

К числу интересных памятников А. С. Пушкину, воздвигнутых за рубежом, можно отнести монумент в болгарском городе Бургасе.

На первый взгляд, в композиции произведения много традиционного — фигура поэта во весь рост на круглом пьедестале, на плечи наброшено пальто, и жест рук (они скрещены на груди) достаточно распространён в изобразительной Пушкиниане. Но гордо поднятая голова, взгляд, устремлённый вдаль, и резкие складки одежды наполняют фигуру внутренним движением, сообщают всему облику не задумчивость, столь привычную в трактовке образа поэта, а жизнерадостность, оптимизм, свойственные больше молодому Пушкину.

 

Памятник сооружён на центральной улице города к 115-й годовщине со дня гибели поэта и открыт в февральские дни 1952 года. Автор произведения — Петро Задгорски.

 

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

Известно, что Огюст Ренуар (1841— 1919) наряду с живописью увлекался искусством ваяния, и его работы в этой области можно поставить в один ряд с произведениями, оказавшими влияние на последующее развитие французской скульптуры двадцатых — тридцатых годов нашего столетия.

Однако мало кто знает, каким образом мастеру приходилось воплощать задуманное в материале.

 

Дело в том, что ревматизм, преследовавший Ренуара продолжительное время, в конце концов привёл его к полной беспомощности — руки перестали слушаться. Тогда по совету коллекционера Амбруаза Воллара художник, используя свои знакомства, обратился к поискам молодого скульптора, который, владея приёмами лепки, согласился бы подчинить своё дарование требовательной мысли Ренуара. Нескоро, но такой ваятель отыскался!

 

Гино — так звали юного скульптора — несколько лет с величайшим смирением исполнял роль послушного и умного инструмента в непослушных руках измученного болезнью мастера.

Именно подобным образом появились на свет ренуаровские «Венера», «Суд Париса», «Больная прачка». Последняя из названных работ в 1966 году экспонировалась в Москве и Ленинграде на выставке французской скульптуры.

 

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

На аватаре: Огюст Ренуар. Снимок 1910 года. Фото взято из открытых источников.

 

В 1820 году прошлого века один крестьянин на острове Мелос в Эгейском море, возделывая свой виноградник, наткнулся на прекрасную мраморную статую полуобнажённой женщины. Деревенские жители в то время уже знали, что богатые европейцы дают большие деньги за подобные находки, поэтому крестьянин не стал пережигать мрамор на известь, чтобы затем использовать её в хозяйственных нуждах, как это часто делали его соседи, а поспешил найти покупателя. Им оказался молодой лейтенант военно-морского флота Франции, впоследствии знаменитый мореплаватель, нашедший место гибели экспедиции несчастного Лаперуза, Дюмон Дюрвиль. Как раз в эти дни корвет, на котором служил лейтенант, зашёл на несколько дней в порт острова. Это и определило дальнейшую судьбу статуи, которая вскоре нашла своё постоянное место в Лувре, где и по сей день поражает зрителей своей возвышенной красотой.

 

По ряду признаков исследователи считают, что она была выполнена на рубеже III—II веков до н. э. На пьедестале сохранилось частично и имя автора Агесандр (или Александр).

К сожалению, у скульптуры оказались отбитыми почти до плеч руки, что не позволяет сколько-нибудь убедительно реконструировать статую. Но и в таком своем виде она являет собой высочайший образец искусства эллинизма, хотя и стоящий несколько особняком в ряду других произведений той эпохи.

 

Афродита изображена полуобнажённой. Спадающие одеяния живописными, свободными складками драпируют её ноги от бёдер и до пят, оставляя полностью обнажённым прекрасный торс. Это придаёт мраморному блоку статуи определённую монолитность, композиционную устойчивость, усиливает ощущение величавой монументальности.

Вместе с тем мягкая моделировка прекрасного тела, лёгкий поворот торса, свободное движение, увы, утраченных рук, наклон головы сообщают её облику удивительную жизненность и очаровывающую женственность. Это ощущение ещё более усиливается контрастным сопоставлением форм обнажённого тела и тяжёлых складок одежды.

 

 

 

Особенно впечатляет возвышенно духовный характер образа прекрасной богини.

В эпоху эллинизма, когда искусство всё более уходило от высоких идеалов классики и создавало произведения, в которых всё более явно проявлялись приземлённые черты гедонизма, преувеличенной патетики и натурализма, ясная и возвышенная красота Венеры Милосской воскрешала нравственные идеалы греческого искусства эпохи расцвета. И, наверное, именно поэтому её так ценили в России, где подлинная красота всегда была неразрывно связана в сознании людей с высокой нравственностью.

 

 

 

И целомудренно и смело,

До чресл сияя наготой,

Цветёт божественное тело

Неувядающей красой.

Под этой сенью прихотливой

Слегка приподнятых волос

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось!

Так, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И всепобедной вея властью.

Ты смотришь в вечность пред собой.

 

Так писал прекрасный русский поэт Афанасий Фет об этом «недосягаемом образце» античного искусства, как бы предвосхищая и утверждая пророческие слова Фёдора Достоевского — «красота спасёт мир».

 

А. НИКОЛАЕВ

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

Фотографии журнала «Художник» № 6, 1990 г.

 

Помнится, когда преподавая в школах, то всегда приходилось путешествовать из одной классной комнаты в другую — помещений под кабинет рисования не давали. Считали, что это — непозволительная роскошь.

В учительской комнате почти «со скрежетом зубовным», как будто оказывали великую, но незаслуженную услугу, отводили (под всю учебно-материальную базу предмета ИЗО) две-три полочки книжного шкафа.

Идя на урок, всегда прихватывал с собой (купленные на свои же трудовые деньги!) и кисточки, и краски, и карандаши. И просто чистые альбомы для рисования.

Многие учителя в общеобразовательной средней школе и сейчас поступают так. Но кто это оценил и кто это поймёт сегодня из руководителей народного образования? Никто!

А всё потому (приходится вновь напомнить с большим сожалением), что предметы искусства в школе всё ещё сдерживаются «канцелярскими скрепками» ведомства народного образования. Сколько десятилетий подряд бюрократическим номенклатурным ведомством просвещения внедрялось в умы педагогов, что ИЗО не главный предмет!

И вот только 1989 год стал отчасти поворотной вехой. Общеобразовательной школе дано право выбора работать по той или иной принятой программе, в том числе — «Изобразительное искусство и художественный труд» (1—8 кл.). Намечается робкий шаг в снабжении предмета ИЗО необходимой учебно-материальной базой.

Но для полного обеспечения школ и других детских учреждений специалистами по изобразительному искусству ещё очень далеко. В нашей Кировской области 70 процентов преподавательского состава — совместители, ведущие уроки ИЗО для увеличения нагрузки по часам. Не стыдно ли Кировской области, родине всему миру известной вятской глиняной игрушки, родине русских художников — братьев Васнецовых, Шишкина, Рылова, Исупова и многих-многих других, плестись в хвосте по обеспечению школ художниками-педагогами, специалистами со средним и высшим художественным образованием?

Сегодня областной методический кабинет черчения и ИЗО прилагает усилия к тому, чтобы «насытить» школы специалистами (немалая трудность в том, что подавляющее количество общеобразовательных средних и восьмилетних сельских школ — малокомплектные).

Было бы полезным открытие кафедр рисунка, живописи и композиции, истории искусств в Кировском государственном пединституте им. В. И. Ленина.

Мы обратились к деятелям культуры и искусства, интеллигенции Кировской области, особенно к ветеранам педагогического труда и художникам, с просьбой о посильной помощи в налаживании кружков рисования, студий детского изобразительного творчества в городе и на селе. Целесообразно и создание благотворительного общества в помощь предметам эстетического цикла в общеобразовательной школе. Искусство перед школой в долгу.

 

Ю. Котин, г. Киров

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

В ноябре—декабре прошлого года в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина прошла совместная советско-нидерландская документально-художественная выставка «Из истории отношений между Россией и Нидерландами» (1600—1917). Инициаторами выставки с советской стороны были: Государственный Эрмитаж и Государственный Русский музей в Ленинграде, Государственная библиотека им. В. И. Ленина, Исторический музей, Оружейная палата Московского Кремля и другие. С голландской стороны — Государственный музей (Рейксмузеум), библиотека университета и архивы Амстердама, государственный архив в Гааге. Активное участие в подготовке экспозиции принимали частные коллекционеры, музеи и библиотеки из различных городов Нидерландов.

 

Более 360 экспонатов выставки развернули подробную картину дипломатических, экономических и культурных связей между двумя странами на протяжении почти трёх веков. Отражая историю взаимоотношений наших народов, экспозиция строилась по хронологическому принципу. Живописные полотна и гравюры, произведения прикладного искусства и предметы быта, книги, документы, карты отражали определённые временные этапы.

 

Центральное место на выставке занимал раздел, посвящённый «золотому веку» русско-голландских отношений — эпохе Петра I. Здесь были представлены редкие библиографические издания: словари и грамматики, переводы книг физика и астронома X. Гюйгенса, математика А. Граафа, сочинений Эразма Роттердамского.

Особый интерес представлял «Новый завет», напечатанный в Гааге в 1717 году по особому заказу Петра I, со специально оставленными свободными листами для нанесения на них потом в России церковно-славянского текста. Из шестисот экземпляров книги большая часть пропала при перевозке морем из Нидерландов в Москву.

Медицинские препараты, гравюры, модели кораблей (буеров, ботов), одежда, а также предметы, самолично изготовленные Петром I в Голландии, освещают развитие тесных контактов обеих стран в области культуры и науки.

 

Значительно влияние голландской художественной школы на становление жанров светского изобразительного искусства в России. На выставке экспонировались портреты Петра I и его сподвижников, выполненные как русскими, так и голландскими мастерами.

Ряд живописных произведений и архивных документов подробно знакомил с голландцами, находившимися на службе у русского царя. Полотна А. Сторка «Корабль «Пётр и Павел» на рейде», «Показательный бой на реке Эй» повествуют о рождении русского флота, в гравюрах А. Зубова «Гангутский бой» — о первой его блистательной победе.

 

Раздел XIX столетия открывается материалами, относящимися к освободительной миссии русской армии в войне с Наполеоном. Среди них гравюры и рисунки с изображением казаков, редкие экспонаты, рассказывающие о визите АлександраI в 1814 году в Нидерланды. Другое важное политическое событие конца века — Гаагскую мирную конференцию — освещают фотографии и тексты дипломатических документов.

 

Завершающие экспозицию переводы на голландский язык книг Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, Ф. М. Достоевского, а также на русский произведений X. Хейрманса, Ф. Эедена и других свидетельствуют об оживлении интереса в России и Голландии к литературе в начале XX столетия.

 

Е. Сафонова

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

16—17 сентября 1989 года в Каргополе состоялось празднование 100-летия со дня рождения знаменитой народной мастерицы-игрушечницы Ульяны Ивановны Бабкиной. Это событие отмечалось также в Архангельске и в Москве (выставка «Художественная культура Каргополья», посвящённая У. И. Бабкиной, работала в Каргопольском краеведческом музее, в Музее изобразительных искусств г. Архангельска, во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве). По инициативе Комиссии по народному искусству Союза художников РСФСР ежегодные праздники народного творчества в Каргополе решено с этого года посвящать Ульяне Бабкиной.

 

Замечательная мастерица из потомственной семьи народных гончаров не сразу была признана искусствоведами. По сравнению с классическими образцами — игрушками Ивана Дружинина, работавшего в 30—40-е годы, творчество Бабкиной казалось несовершенным, ломающим традиционный канон, а игрушки — корявыми и неуклюжими, небрежно раскрашенными. Лучшие из них — полканы, всадники, крестьянские бабы и мужики, медведи и олени, катания на санях и лодках — разошлись по рукам любителей народного искусства, коллекционеров или просто случайных людей, ведь в своё время к домику Ульяны Бабкиной в деревне Гринёво началось настоящее паломничество. В местном же краеведческом музее, имеющем богатую коллекцию народного искусства, хранится лишь 11 её игрушек.

 

Конкурс на лучшую каргопольскую игрушку, объявленный каргопольским оргкомитетом праздника, продемонстрировал на фоне работ И. Дружинина и У. Бабкиной деградацию культурной традиции в новых условиях. В 60-е годы, годы, трагически ускорившие умирание русской деревни, в Каргополе была создана артель «Каргопольская игрушка» как филиал сувенирного промышленного предприятия Архангельска «Беломорские узоры», где мастера в цехах за копеечную плату изготовляют массовый антихудожественный ширпотреб. Псевдокаргопольская игрушка за двадцать лет приобрела товарный вид — гладкость лепки, яркость окраски, навсегда утратив связь с народной культурой.

 

Связь с землей, с природой, творческая свобода — необходимые условия для развития народного искусства. Творчество каргопольских мастеров В. и А. Шевелёвых, работающих в свободных, домашних условиях, доказывает возможность развития традиций. В. Шевелёв, ныне член Союза художников РСФСР, возродил многие забытые сегодня технологии гончарного ремесла.

 

В этом году на встрече народных мастеров Каргополя, руководства городом с гостями — Комиссией по народному искусству Союза художников РСФСР, сотрудниками московских и архангельских музеев, журналистами, искусствоведами состоялось обсуждение проблем развития и сохранения традиционной каргопольской игрушки. Выступления вскрыли множество трудностей. Одна из главных — как освободить мастеров от поточной эксплуатации, дать им самостоятельность, возможность для творческого развития.

Необходимо сделать Каргопольский краеведческий музей (5-й категории, где нет ни одного искусствоведа) центром для изучения игрушки, её пропаганды, оказания методической помощи. Для обучения мастеров нужно создать творческую мастерскую-лабораторию, которую мог бы возглавить В. Шевелёв.

Представители власти г. Каргополя констатировали, что впервые осознали проблему сохранения каргопольской игрушки как непосредственную ответственность за культуру края, т. к. ведомственно артель принадлежит Архангельску.

 

В праздничные дни для жителей города и гостей в Доме культуры и на центральной торговой площади возле стен древних каргопольских соборов была развёрнута выставка-ярмарка народного искусства. Умельцы Каргополя и Архангельска демонстрировали гончарное ремесло, плетение из бересты и дранки, резьбу по дереву, ткачество, шитьё из лоскута.

Здесь же выступали фольклорные коллективы Каргопольского и Красноборского районов Архангельской области.

Торжественный митинг в музее, возложение венков на могилу Ульяны Бабкиной, поездка на её родину, в деревню Гринёво, осмотр древнего деревянного архитектурного ансамбля в селе Лядины, экскурсии по городу, знакомство с музеями и выставками, встречи с мастерами, посещение детской студии, занимающейся каргопольской игрушкой,— вот неполный перечень культурной программы, подготовленной к празднику.

Летом девяностого года предполагается установить памятник мастерице (безвозмездный проект московского скульптора В. Клыкова).

 

Н. Филева

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

На аватаре: народная мастерица У. И. Бабкина. 1972 г., фото журнала «Художник» № 6, 1990 г.

Глиняная игрушка — это сложный художественный мир, средоточие народных преданий и верований, потребность в созидании и игре, зримое соединение древней языческой культуры и живого звучания современной жизни. Эту вековую преемственность в полной мере бережно сохранила и пронесла через всю жизнь в своём творчестве народный мастер Ульяна Ивановна Бабкина, чей 100-летний юбилей отмечался в декабре 1989 года во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства.

 

Замечательный мастер глиняной лепной игрушки У. И. Бабкина родилась и прожила всю жизнь в деревне Гринёво, недалеко от Каргополя.

Гончарство этого края уникально для исследователя и собирателя народного искусства. Здесь сохранилась древняя техника лепки, которая и придаёт особое очарование каргопольской игрушке, сохранившей традиции народной керамики Русского Севера.

 

Юбилейный вечер проходил на фоне выставки «Каргополье. Художественная культура». Выставка позволила воссоздать атмосферу народной жизни, ту духовно-экологическую среду, в которой искусство глиняной игрушки получило новую жизнь в творчестве мастера и его продолжателей. Особый интерес вызывают представленные на выставке каргопольские иконы «северных писем» XVI—XVIII веков, художественное литьё, керамика, наивно-загадочные «китаврасы» Ульяны Бабкиной.

Широко были представлены женский народный костюм, ткачество, вышивка, за которыми открывается бережное отношение к традиционным формам быта, обрядам и обычаям.

 

Необычайно тёплую атмосферу юбилейного вечера создали демонстрация слайд- и кинофильмов о мастерице Ульяне, записи её голоса и чтение фрагментов переписки с учёными и коллекционерами.

 

Прекрасным подтверждением неувядаемости народного искусства стала и развёрнутая в музее выставка-продажа работ молодых мастеров, открывавшая выставку.

 

Экспозиция и памятный вечер были подготовлены Всероссийским музеем декоративно-прикладного и народного искусства. Архангельским музеем изобразительных искусств, известными московскими искусствоведами, коллекционерами, Союзом художников России, Художественным фондом СХ РСФСР.

Старинные книги, грамоты, редкие издания, связанные с историей и культурой этого древнего северного края, любезно предоставила Государственная библиотека им. В. И. Ленина.

Выставка «Каргополье. Художественная культура» позволила ещё раз прикоснуться к культуре Русского Севера, заново ощутить всё богатство этого заповедного края.

 

О. Брюзгина

Журнал «Художник» № 6, 1990 г.

 

С глубоким возмущением и душевной болью воспринял я факты вандализма — осквернение могил наших воинов в Трептов-парке в Берлине и аналогичные выходки в других городах ГДР. К величайшему сожалению, подобные «примеры» наблюдались не только в ГДР. Святые для советских людей могилы оскверняются, а завтра, не исключено, неофашистские элементы начнут подкладывать под них динамит.

Пока этого не произошло, мне хотелось бы через вашу газету обратиться ко всем моим соотечественникам и к нашему правительству со своими мыслями и предложениями по этому поводу.

Я твёрдо убеждён в том, что останки наших воинов, отдавших свои жизни за свободу и независимость Родины, должны покоиться в родной земле. Это диктует нам и время — время невиданных доныне больших политических перемен.

Конечно, перезахоронение очень дорогое и не простое дело, но оно морально и исторически необходимо и оправдано. И не только для нас, ныне живущих, но и для наших потомков, для патриотического воспитания грядущих поколений. Этим фактом справедливости мы исполним свой священный долг перед лучшими сынами и дочерьми Отечества, отдавшими за него самое дорогое — свои жизни.

Не один год ведутся разговоры о создании памятника Победы в Москве на Поклонной горе, которые в конце концов зашли в тупик от изначальной непродуманности этого сооружения и безответственности многих высокопоставленных лиц. Пущены на ветер миллионы рублей. Невольно напрашивается мысль, что едва ли будет создано что-нибудь лучше того, что мы уже имеем.

Предлагаю размонтировать памятник воину-освободителю в Трептов-парке в Берлине скульптора Вучетича и установить монумент на Поклонной горе. Считаю, что эта скульптура очень подходит для мемориала Победы.

Если мои соображения найдут должную поддержку, хотелось бы, чтобы Советское правительство определило сроки всех работ по перезахоронению наших воинов. Уверен, что только при этих условиях ни одна рука не посмеет подняться для осквернения или уничтожения наших святынь.

 

В. ЛЫСЕНКО, член Союза художников СССР (Газета «Советская Россия», 11 февраля 1990)

 

На аватаре: Памятник воину-освободителю в Трептов-парке в Берлине. Скульптор Вучетич.

 

В идейной жизни своего времени петрашевцы играли заметную роль. Будучи типичными представителями «сороковых годов», они во многом были близки своим выдающимся современникам — В. Белинскому и А. Герцену, авторитет которых в их среде был весьма велик. Достаточно вспомнить, что Письмо Белинского к Гоголю, неоднократно читавшееся на собраниях петрашевцев, явилось одним из выдвинутых против них обвинений.

В данной статье мы не будем касаться различных политических взглядов участников петербургского кружка передовой русской интеллигенции второй половины 1840-х годов, возглавляемого видным деятелем освободительного движения М. В. Петрашевским, как и не будем пытаться охарактеризовать во всей полноте литературно-художественные и эстетические позиции разных его представителей. Коснемся лишь отдельных связей этого кружка с изобразительным искусством того времени.

 

В мировоззрении и деятельности петрашевцев были свои особенности — горячая приверженность идеям утопического социализма и их популяризация, активная антикрепостническая пропаганда, в которой большое значение придавалось устной и вообще нелегальной её форме. Кроме того, петрашевцев отличал «антропологический» подход к социальным явлениям и повышенный интерес к их нравственному аспекту. Всё это позволило участникам этого содружества занять в общественном движении сороковых годов особое место, отразившись и в их взглядах на искусство.

 

В советской науке многократно рассматривались эстетические позиции петрашевцев. Непримиримость к российской действительности и просветительские планы придавали особый пафос их утверждениям о важной социальной роли литературы, о её познавательной и воспитательной функции, о необходимости обращения литературы к повседневной жизни, о популяризации с её помощью новейших идей. Петрашевцы внесли свою лепту и в становление «натуральной школы».

Однако исследователи обратили недостаточное внимание на интерес петрашевцев к изобразительному искусству, на то, что среди них было немало художников и любителей живописи.

 

Видный петрашевец А. Баласогло — «коммунист» (по его собственным словам) и «второй экземпляр Петрашевского» (по словам агента министерства внутренних дел) — был не только поэтом, но увлечённым поклонником живописи. Из-за «страсти к искусствам» он «всегда водился» с художниками, был дружен с талантливым ксилографом Е. Бернардским, хорошо знал К. Трутовского, А. Бейдемана, Л. Лагорио и, что особенно важно, П. Федотова. Чтобы быть ближе к искусству, Баласогло стремился занять открывшуюся вакансию в библиотеке Академии художеств, ради чего, по его словам, «отбил себе все ноги, перетревожил до 50 человек».

 

Известный литературный критик В. Майков, во многом выразивший в своих работах эстетические позиции кружка и, между прочим, высоко ценимый Баласогло, также «страстно любил искусство во всех его видах и отраслях и изучал его теоретически и практически...». Не случайно с братьями В. и А. Майковыми Баласогло «сошёлся где-то у художников», а в доме Майковых он встречал М. Петрашевского. Перу В. Майкова принадлежит единственная в то время развёрнутая рецензия на вышедшие в свет в 1846 году первые иллюстрации А. Агина и Е. Бернардского к поэме Н. Гоголя «Мёртвые души».

 

Популярный в 40-е годы гравёр Бернардский, друг Федотова и участник многих прогрессивных изданий того времени, был посетителем «пятниц» Петрашевского, а после разгрома кружка в 1849 году подвергся аресту и заключению. В следственных материалах его имя, как знакомое многим петрашевцам, упоминается неоднократно.

Активным посетителем собраний являлся и некто А. Берестов — ныне забытый художник-график, служивший в комиссии по изданию описаний одежды и вооружения российских войск. Позже он также был арестован. В следственных документах зафиксированы его, общие с Баласогло, высказывания против русской действительности и призывы к пропаганде против властей.

Художником-любителем был нередкий участник «пятничных» встреч штабс-капитан Д. Минаев, отец будущего поэта-«искровца», впоследствии — приятель Н. Чернышевского. Он был коротко знаком с Баласогло и Бернардским и также пережил арест и заключение.

Как художник с художником, с Бернардским на собраниях у Петрашевского сошёлся офицер Д. Кропотов. Небезынтересно, что в показаниях для следственной комиссии он назвал самым близким для себя человеком брата матери, А. Устинова. Последний же известен нам как автор сатирической картины «Мирная марсомания». Концепция обличения николаевской действительности в этой картине чрезвычайно созвучна высказываниям петрашевцев о русской военной системе, олицетворявшей в их глазах весь российский порядок.

 

А. Устинов. «Мирная марсомания» X., м. Конец 1840-х гг. Гос. Русский музей.

 

Некоторые художники, в той или иной мере связанные с петрашевцами, остались для нас безымянными. Агент министерства внутренних дел, проникавший на собрания кружка и составлявший донесения об их составе, не сумел узнать всех фамилий, а представителям искусства решительно не придавал значения. Так, перечисляя присутствовавших лиц, он употребляет далее выражения: «...какой-то живописец», «а прочие... были все художники или подобные им».

Приведенные сведения рождают вопросы. Случайна ли причастность к изобразительному искусству многих петрашевцев? Каковы их воззрения на эту область творчества?

Эти проблемы не привлекали к себе особого внимания. Между тем они вызывают тем больший интерес, что именно в 40-е годы происходили, как известно, существенные изменения в изобразительном искусстве и его эстетическом осмыслении, и именно в это время зародился русский критический реализм.

 

Материалы, дающие ответы на поставленные вопросы, порой отрывочны и содержатся в разных источниках: петрашевцы мало выступали в печати, а их бумаги в значительной своей части не сохранились. Некоторые мысли об изобразительном искусстве высказаны в «Карманном словаре иностранных слов», выдающемся легальном издании петрашевцев, которое с помощью иносказаний и намёков выражало их философские и социальные взгляды.

Интересные сведения черпаются в альманахе «Памятник искусств», связанном с А. Баласогло, а также его другом архитектором П. Норевым.

В этом издании, весьма разнородном по составу, имелся ряд суждений об изобразительном искусстве и весьма ценный комментарий к «Указателю музеума Академии художеств», включённому в состав альманаха. (Этот «Указатель» является первым печатным каталогом академической коллекции.)

Существенные положения и оценки по интересующей нас проблеме содержатся также в печатных выступлениях В. Майкова, в документах следствия по делу петрашевцев, в немногих дошедших до нас рукописях членов кружка, в свидетельствах современников. Помимо теоретических и художественно-критических суждений, в названных материалах мы находим также планы просветительской работа кружка, которые касались и изобразительного искусства. Воссоединённые вместе, эти сведения создают весьма целостную картину. И хотя взгляды петрашевцев на искусство в целом находятся в русле передовых идей десятилетия и в принципе отвечают эстетической концепции Белинского, в них много вполне самобытного. Это позволяет говорить о самостоятельном вкладе петрашевцев в русскую искусствоведческую мысль XIX века.

 

Прежде всего интересна их идея о широкой доступности изобразительного искусства, необходимой для выполнения им своей воспитательной и просветительской функции.

Эта мысль, возникшая под явным влиянием теорий утопического социализма, высказана в «Карманном словаре иностранных слов». Здесь, в частности, выдвинуто предложение использовать для массового приобщения граждан к искусству и художественное оформление публичных зданий, и специальные музеи. Существование коллекций, где культурные ценности «хранятся взаперти», по мнению автора статьи, вредно для общества, зато через доступность сохранённых сокровищ «возбудится сочувствие к произведениям, вытекающим из действительной жизни».

Сходную мысль находим у Баласогло в альманахе «Памятник искусств»: «...художник не может совершить быстрого влияния, когда никакая школа не одушевлена его живым словом, когда его многочисленные произведения разбросаны везде и нигде не сосредоточены».

Интересно, что отклик на эту мысль находим и у Федотова. По свидетельству современника, Федотов хотел бы не продавать своих произведений, «чтобы они не расходились в разные стороны, а оставить их в одном каком-нибудь национальном музее».

Заслуживает внимания также тот факт, что другу Баласогло, архитектору Нореву, принадлежал проект «всемирного музея», упоминаемый в материалах Академии художеств.

 

П. Федотов «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» Бумага, сепия, кисть, перо. 1844 г. Гос. Третьяковская галерея. П. Федотов «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» Бумага, сепия, кисть, перо. 1844 г. Гос. Третьяковская галерея.

 

Уже на рубеже 1830—1840-х годов важнейшей задачей передового русского искусства и демократической эстетики стало ниспровержение принципов классицизма и порождённого им академизма. Культивировавшийся в Академии исторический жанр потерял к этому времени былое гражданственное звучание; полотна мифологического и религиозного содержания, далёкие от действительной жизни и написанные на основе отживших эстетических норм, не отвечали потребностям эпохи. В общей форме, применительно к европейской живописи, это положение в начале 40-х годов кратко сформулировал Белинский. Он отметил «упадок живописи в наше время» и объяснял его тем, что живопись «обессилела», стараясь держаться старых правил и «силясь остановиться в сфере некогда могущественных и великих, но теперь уже мёртвых интересов».

 

Оказывается, этой проблемы касались Баласогло и В. Майков. Так, Баласогло называет «странным предрассудком» принятое в теории и практике искусства представление, «что верное подражание природе в изображении человека несовместимо с идеальною красотою...». «От этого в художественных произведениях произошло множество условных форм, фигур и положений, которые у нас, на Руси, называются «академическими». Интересно, что эта критика эстетических норм Академии высказана Баласогло уже в 1842 году, а термин «академический» в данном контексте впервые приобрёл смысл, в каком это явление понимается современной наукой.

 

Со своей стороны, В. Майков тоже развенчивает эстетику классицизма, которая «пересчитывает по пальцам предметы изящные и неизящные». Говоря о литературе, он высказывается и против романтиков, которые «допустят любую гнусность, лишь бы она была необыкновенна, но зато не примут приятного, отрадного, если оно в обыкновенном». В действительной жизни, пишет Майков, «столько же высокого, грозного, торжественного, наивного, грациозного и проч., сколько и низкого, подлого, гнусного и проч.». И упоминая про академические штампы в сюжетах картин, он утверждает, что это «самая грубая ошибка... какую только можно себе представить». В эту ошибку, констатирует Майков, «особенно впадают Академии при раздаче тем на живописные конкурсы».

Необходимо снова отметить, что это едва ли не самое раннее выступление художественной критики против академической системы конкурсных программ. Через полтора десятилетия за свободу выбора тем и за их жизненность будет страстно ратовать В. Стасов.

В. Майков решительно выступает против подобного, «академического», отношения к жизни во всех её областях. «Главный характер всего академического, — говорилось в первом выпуске «Карманного словаря иностранных слов» в специальной статье, пояснявшей это слово, — есть отделение деятельностей человеческого духа от общей человеческой деятельности». Посвятив себя истине или изяществу, «люди создают себе особый мир... и забывают, что истина и изящество — не отвлеченные идеи..., что самое понятие о их существовании получает человек не иначе, как посредством действительных явлений».

 

В «Памятнике искусств» Баласогло высказывается и против выдуманных пейзажей и шаблонного колорита. Так, он иронически отмечает, что в русской ландшафтной живописи «первейшим достоинством» всегда считался «тёплый тон картин, заключавшийся, однако, не в теплоте воздуха или разлитии солнечного света на предметы, но в повсюдном употреблении желтоватых и красноватых колеров», которые «и самое небо» делали рыжим.

Подобная критика принятого в Академии условного колорита для начала 1840-х годов — явление исключительное. При этом академическим канонам Баласогло противопоставляет как важнейшее условие художественности — создание произведений «вне условных правил».

 

В противоположность литературе русское изобразительное искусство той поры не давало столь же богатого материала для положительных суждений. Поэтому ещё в начале 40-х годов, выступая против классицизма и академической оторванности от жизни, петрашевцы вместе с тем, как и многие передовые их современники, видели прогрессивные тенденции в картине К. Брюллова «Последний день Помпеи» — значительном произведении того времени.

В статье о К. Брюллове Баласогло подчеркивает его новаторство: «...все с довольно давней поры привыкли видеть искусство в одной и той же колее, как вдруг явилась его громадная картина с неотразимой убеждающей силой впечатления...» Значение «Помпеи» Баласогло видит в том, что при высоком профессионализме автор обнаруживает «могущественную мыслительность, силу воображения и разнообразие познаний», что в картине выражены «личные убеждения художника и характер его взглядов», что «не Аполлонов, не Антиноев хотел он представить», «в картине его видны не фигуры, но люди».

 

 

Это суждение интересно с точки зрения сложности художественных явлений 40-х годов и отношения петрашевцев к академизму, романтизму и реализму в искусстве. Тщательная работа с натуры, то есть изучение жизни, столь существенное в эстетических оценках десятилетия, действительно помогли Брюллову облечь его идею в более живую плоть, чем это имело место в предшествующих исторических картинах. И не приемля романтизм, когда он оторван от действительной жизни, петрашевец приветствовал романтика Брюллова за художественное воплощение невыдуманного события и человеческих чувств. Он увидел в этом произведении завоевание «естественности» в искусстве, о которой не раз писали Баласогло и Майков и которую отождествляли с понятием «реального». (Термин «реализм» тогда ещё не вошел в употребление.)

 

Но в восприятии «Помпеи» был ещё и другой момент. Несколько ранее статьи, в стихотворении, посвящённом картине, Баласогло восклицал: «Ясна твоя мне мысль, о, современный ум! Я вижу этот миг, мне внятен этот шум: здесь жизнь, здесь человек, здесь драма в этой раме...».

Строки «Ясна твоя мне мысль, о, современный ум!» как бы намекают на важный подтекст, который будущий петрашевец усматривал в идее картины. Очевидно, он видел его в противопоставлении добра в человеке и зла во внешних условиях человеческого бытия. Именно так, как известно, понимал смысл картины А. Герцен. Герои Брюллова, писал он, гибнут под ударами тупой, «неправой» силы, вдохновение же художника почерпнуто «в петербургской атмосфере». Подобное противопоставление добра и зла было характерно для петрашевцев.

 

В самом начале 40-х годов Баласогло с воодушевлением отмечал также и реалистические достижения некоторых пейзажистов своего времени. Так «верность природе», глубоко прочувствованный «колорит местности и характер страны» привлекли его в работах М. Воробьёва, у которого нет «ни заученных условных эффектов, ни изысканного расположения линий». Большие заслуги в развитии пейзажной живописи Баласогло признает за Сильвестром Щедриным, глубоко понявшим, «что главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры».

 

Сильвестр Щедрин «На острове Капри» К., м. 1826 г. Гос. Третьяковская галерея.

 

Ближе к середине десятилетия, когда содружество петрашевцев формируется организационно (регулярные собрания кружка начались в 1844—1845 годах), в их суждениях об изобразительном искусстве появились важные уточнения.

Выход в свет поэмы Гоголя «Мертвые души» и гоголевский анализ русской жизни, первые шаги русской реалистической книжно-журнальной графики позволили поставить вопрос о непосредственном отражении художниками современной им действительности, то есть по существу о необходимости развития бытового жанра.

Несомненно, потребность в нём осознавалась в кругу петрашевцев и раньше.

Показательны, например, необычайное внимание и высокая оценка, выпавшие на долю юного художника В. Штернберга. Ученик М. Воробьёва и, между прочим, близкий друг Т. Шевченко, он проявил себя как талантливый пейзажист, но более тяготел к бытовой тематике и ещё в конце 1830-х годов, до своего отъезда в Италию пенсионером Академии художеств, был уже автором нескольких жанровых композиций. Тематикой и сюжетным построением некоторых рисунков Штернберг приближался к реализму раннего Федотова. Кроме того, он был первым профессиональным русским художником, работавшим в среднеазиатских областях России и сделавшим там много натурных зарисовок.

 

В. Штернберг ««Калмыцкие юрты» 1839 г. Гос. Третьяковская галерея.

 

Надежды, возлагавшиеся на Штернберга в передовых слоях интеллигенции, выразил Баласогло.

В «Указателе музеума Академии художеств» молодому пенсионеру Академии посвящена специальная статья, хотя в собрании музея ещё не было его работ. По мнению Баласогло, Штернберг, «обнаруживший необыкновенные способности в изображении сцен простонародного... быта», имеет «в высшей степени восприимчивое воображение», «верность глаза», «редкое искусство схватывать физиономию местности и обычаев» и обещает стать живописцем «нравов и страстей человеческих». С большой печалью встретили «горестную весть» о смерти Штернберга, «одного из даровитейших наших художников» петрашевцы А. Пальм и С. Дуров. «Огромная потеря», — констатировал Пальм в письме к другу.

 

Нельзя не отметить, что наряду с восторженным отношением к Штернбергу петрашевцы весьма сдержанно воспринимали творчество Венецианова и его школы. В цитированных выше статьях нет каких-либо высказываний о А. Венецианове и его учениках. В «Указателе музеума Академии художеств» Венецианову посвящено всего лишь несколько строк, где отмечены лишь факты: что художник «образовался» вне Академии и что он «первый ввел у нас в употребление живопись народных сцен». Очевидно, задачи, которые представлялись петрашевцу актуальными для современного бытового жанра, были иными, чем те, которые решал Венецианов.

 

А. Венецианов «Пастушок»

 

Особенно ясно суждения Баласогло о бытовом жанре высказаны при оценке английского художника Хогарта, в то время довольно известного в России по гравюрам с его произведений. Баласогло пишет, что Хогарт «замечателен как глубокий наблюдатель человеческого сердца и общественной жизни», он — «проницательный мыслитель», который не делал из своих картин и гравюр «выставку случайных недостатков человека», но «преследовал слабости самого общества, пороки, порождённые дурным воспитанием или неустройством общества..,».

 

Уильям Хогарт «Автопортрет»

 

В этих словах — чуть ли не программа обличительного жанра, адресованная русским художникам. Правда, выражена она в косвенной — единственно возможной — форме. При этом Баласогло исходит в своих оценках из основополагающего тезиса общественной теории М. Петрашевского: «Источника всего худого не следует искать в природе человеческой, но в самом устройстве житейских (то есть, общественных. — М. Ш.) отношений».

Придавая первостепенное значение именно такого рода социальному анализу, Баласогло и у художников прошлого ценит критическое начало. Одновременно он высказывается против карикатуры, выводящей образ из границ «естественного», и ценит, когда живописец сохраняет «более любви, нежели презрения к человеку», даже если изображает людей «со всеми их слабостями».

 

В начале 1840-х годов в России ещё не было художника, аналогичного Хогарту. И В. Майков в середине десятилетия формулирует задачи русского бытового жанра, ориентируя художников на освоение реалистических достижений Гоголя. Речь об этом идет в рецензии, посвящённой иллюстрациям А. Агина и Е. Бернардского к «Мертвым душам», где содержатся положения общего порядка и имеется в виду русское искусство в целом. Поэма Гоголя, по мнению Майкова, имела принципиальное и решающее значение для самосознания всего русского общества, так как «все были вытолкнуты Гоголем на деятельность, все ухватились за отрицание», «все стали подрываться и подкапываться под свою дотоле дремотную и ленивую жизнь».

Кроме того, Майков полагал, что возможности литературы и изобразительного искусства могут сближаться, а взаимовлияние оказывается порой плодотворным. Так, одно из величайших достижений Гоголя состоит в том, что «ни одна самая маловажная сцена не изображена без полной декорации, дополняющей действие и уясняющей смысл его». Например, описание комнаты Коробочки — «целая картина, достойная кисти Теньера или иного умного мастера фламандской школы, которая так глубоко понимала смысл будничной жизни и глупого фамильного затишья, в котором кропотливо и безполезно возится человек, полуумерший для окружающего мира...»

В этой оценке мира гоголевской Коробочки Майков обнаруживает себя человеком сороковых годов, остро и с точки зрения социальных проблем своего времени воспринимавшим всякое художественное явление. В частности, ему импонирует «полная декорация» фламандской бытовой картины, как метод художественного анализа жизни, познания человека в совокупности со средой. Но Майков определяет здесь и принципиальные возможности бытового жанра выражать существенные стороны жизни общества.

Далее критик упрекает современных русских художников в отсутствии интереса к повседневной русской жизни и понимания её. Особенности нашей природы, обстановки и характеров, иронически пишет Майков, противоречат нормам «щеголеватого рисунка, к которому так падки вообще художники, рассчитывающие более на эффект своего произведения, нежели на глубокий смысл, скрытый в каждой, с первого взгляда никого не поражающей линии». Все немногие русские картины на бытовые темы, считает критик, грешат против истины, так как художники придают изображаемому нерусские свойства: «мужики какой-нибудь костромской вотчины оказываются более похожими на тирольцев», а вместо русской избы появляется шалашик или малороссийская хата. По мнению Майкова это происходит «оттого, что и шалашик, и хата действительно эффектнее избы, упористой и без пошатни, приводящей в отчаянье своею крайней законченностью, не допускающей возможности раскинуться и уйти в вышину и в стороны, словно заковал себя мужичок в этот сосновый короб и захлопнул его крутою кровлей...». Яркая содержательность этих слов как бы невзначай наводила художников на образные ассоциации, возникавшие у Майкова перед лицом русской деревни.

 

Некоторые свои положения критик развивает при конкретном сопоставлении поэмы Гоголя и иллюстраций к ней. Говоря о больших трудностях иллюстрирования «Мёртвых душ», Майков заостряет внимание на важнейших задачах, встающих перед художниками. Иллюстраторам, стремящимся следовать за Гоголем, придётся «иметь дело с фигурами непричёсанными, с ландшафтом угрюмым, с декорациями оборванными, поношенными, потёртыми».

Но главная трудность в достижении гоголевского охвата жизни состоит в том, что «ни в одном произведении литературы не был так глубоко, так всесторонне изображён русский человек, как в «Мёртвых душах»... Каждый из героев Гоголя — «вывод из целой категории людей» и вместе с тем он конкретен: «читая описание характера любого лица в «Мёртвых душах», взятого в данный момент, незаметным образом узнаёшь его биографию, поймёшь все обстоятельства, которые сделали из него то, что он есть в настоящую минуту».

Издание иллюстраций к поэме Гоголя, пишет Майков, радует тех, кто «понимает всю важность «Мёртвых душ» для русского общества и сочувствует успехам русской живописи». Критик с воодушевлением отмечает удачи Агина и Бернардского — тонкий анализ ситуации, нюансировку характеристик, способность Агина «верно схватить» даже «малозначительные положения» человека.

Таким образом, критические выступления А. Баласогло и В. Майкова ориентировали художников на реализм, на выражение в искусстве существенных сторон тщательно наблюденной обыденной жизни. Всё это влекло за собой и необходимость развития бытового жанра, в поддержку которого выступали оба критика.

 

Приведённые выше суждения двух крупных представителей содружества петрашевцев об изобразительном искусстве в современном обществе, не исчерпывая проблемы в целом, очевидно, неполно отражают даже те вопросы и художественные явления, которые привлекли их внимание. Так, например, Баласогло не только свидетельствовал о своём знакомстве с П. Федотовым, но назвал художника в числе своих единомышленников относительно необходимых «усовершенствований общества».

Первая картина Федотова «Свежий кавалер» появилась почти за три года до уничтожения кружка, а сепии художника — ещё раньше. Но отзывы Баласогло или Майкова о творчестве Федотова неизвестны. Вместе с тем есть веские основания полагать, что особенности избранного художником направления в искусстве сложились не без идейного влияния петрашевцев, с некоторыми из которых он тесно общался.

 

П. Федотов «Свежий кавалер»

 

Важные грани отношения петрашевцев к изобразительному искусству проясняются материалами о практической деятельности членов кружка. Их взгляды на творчество были подчас неразрывно связаны с реальной программой просветительской работы. Поэтому функцию искусства «служить общественным интересам» петрашевцы предполагали использовать и более непосредственно. Подобные планы почти не имеют словесного, документально закреплённого комментария, сведения о них вообще скудны. Тем не менее они очень важны для понимания отношения петрашевцев к задачам современного искусства.

Мысль о привлечении художников к просветительскому делу неоднократно проскальзывает в следственных материалах, в рукописях членов кружка, в воспоминаниях современников.

В заметках петрашевца Д. Ахшарумова о современной жизни, сделанных им для себя, говорится, что необходимо «переделать во всех основаниях общество», для чего «надо... произвести переворот убежденьем». В этой связи формулируется последовательность действий: надо «распространить мнения в своем кругу», затем «приобресть... людей практических: архитекторов, ремесленников, художников, артистов...».

Содержание мыслей Ахшарумова до некоторой степени раскрывается проектами А. Баласогло.

В одном из них он высказал намерение «доставлять способ русским ученым и художникам издавать в свет свои произведения и публике — всевозможные удобства к их приобретению».

В легальном этом проекте явственно сквозит излюбленная в среде петрашевцев мысль о популяризации научного и художественного познания жизни. «Потом, если б мне это удалось, — писал Баласогло о своих замыслах, — читатели втянулись [бы] в направление, явились [бы] писатели, художники, учёные — можно начать издание и посолиднее, можно мало-помалу пустить в общество целый всемирный круг идей...»

На допросе Баласогло показал, что к его планам имел отношение, в частности, петрашевец П. Кузьмин, который собирался купить за небольшую цену дом (а может быть, и сообща построить его, в связи с чем Ахшарумов хотел «приобресть» архитекторов). В нём жил бы Баласогло, должны были разместиться типография, гравёры и «другие художники», которых «необходимо иметь под руками в таком предприятии».

 

Баласогло задумал и легальное издание «Листков искусства». С их помощью имелось в виду знакомить читателя «с ходом искусства вообще и русского в особенности» (что как бы реализовывало отчасти мечту про общедоступные музеи), рассматривать взаимосвязь искусства и науки. Проект предусматривал также создать условия «бедным людям» приобретать «листки» по недорогой цене.

 

Несколько посетителей «пятниц» (Е. Бернардский, А. Берестов, А. Майков, Д. Минаев) были вовлечены ещё в один замысел Баласогло — издания на акциях «иллюстрации» (или иллюстраций) на темы современной жизни. Это предприятие явно должно было носить нравственно-просветительский характер. Есть все основания также полагать, что намерения П. Федотова и Е. Бернардского выпускать художественный листок или альманах «Северный пустозвон», или «Вместо преферанса» также находились в связи с упомянутыми издательскими начинаниями членов кружка. Всем этим планам не суждено было сбыться.

 

Перечисленные факты отражают преимущественно легальные просветительские устремления петрашевцев. Однако известно, что к моменту ареста членов кружка в недрах его созрели проекты «домашней литографии» и типографии с целью печатания и распространения «бесцензурных» сочинений. Весьма вероятно, что и в этом случае предполагалось использовать художников и что именно поэтому зимой 1948—1849 годов к петрашевцам был особенно близок Е. Бернардский, имевший репутацию лучшего ксилографа того времени.

 

На основании изложенного можно с уверенностью утверждать: в 1840-е годы в России, и прежде всего в Петербурге, не было другого демократического объединения или деятелей, в теоретических суждениях и просветительских планах которых изобразительное искусство занимало бы такое значительное место, как в среде петрашевцев.

Это обстоятельство, а также общее стремление членов кружка расширить число своих единомышленников заставляет обратиться к пристальному изучению влияния идей петрашевцев на творчество художников середины XIX века, на зарождение и упрочение критического реализма в русском искусстве, на развитие бытового жанра.

 

М. ШУМОВА

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

В городе Юхнове Калужской области в мае 1979 года был открыт мемориал в память советских воинов, героически сражавшихся здесь летом 1941 года.

Основа скульптурно-архитектурного ансамбля — холм, насыпанный возле изгиба шоссе на окраине города, где в братских могилах погребены павшие герои. Передняя часть кургана скошена и обрамлена каменной стеной, которая ассоциируется с оборонными укреплениями и как бы символизирует мужество защитников русской земли. Над холмом на конструктивно простом и динамичном постаменте возвышается фигура советского воина, выполненная, как и постамент, в кованой меди. Крепко сжимая приподнятую винтовку, боец словно поднимается на бруствер окопа, неудержимо устремляясь в атаку. Поворот его головы, черты благородного волевого лица, движение рук передают силу характера. Словно крылья, развеваются сзади полы плащ-палатки, чьи формы придают порывистому движению фигуры устойчивость, подчёркивая глубокую осознанность и величие солдатского порыва. Воин показан по пояс обнажённым. Это — традиционный, идущий ещё от античной скульптуры мотив «героической наготы» и одновременно воплощение накала боя.

 

Внизу, на каменной стене, рядом с вертикальными прорезями условных амбразур будут размещены барельефы. В скупой и убедительной пластической форме они передадут трагический пафос памятных событий, выразят торжество правого дела, радость мирной созидательной жизни.

 

Запоминается цветовое решение ансамбля: золотисто-багряная фигура воина, серовато-стальные оттенки белого камня стены и плит, которыми облицована площадка, зелень травы на кургане, на ближних газонах. Вокруг мемориала растут деревья, над ним широко простёрлось русское небо. Художественные средства естественно взаимодействуют с выразительностью сельской природы, прекрасной во все времена года.

 

Перед монументом зажжён Вечный огонь. Открытие прошло торжественно, собрав многие тысячи людей. На нём присутствовали руководящие партийные, советские, комсомольские работники области и города, делегации ветеранов.

Большую помощь в сооружении мемориала оказали сегодняшние воины, он стал своеобразным центром проведения военно-патриотической, воспитательной работы в районе.

Будучи расположенным на оживлённой автомагистрали, комплекс привлечёт внимание широкого зрителя и запомнится ему своей глубокой образностью.

Мемориальное сооружение возведено по проекту московского скульптора В. Шелова, архитекторов Е. Киреева и Н. Перминова.

 

И. КУПЦОВ

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: В. Шелов, архитекторы Е. Киреев, Н. Перминов. Мемориал в честь воинов, погибших в Великую Отечественную войну. Кованая медь, камень. 1979 г. Юхнов.

 

С именем Николая Михайловича Зиновьева (1888—1979)—старейшего палехского мастера, народного художника СССР, лауреата Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина — связаны самые яркие страницы рождения, становления и развития искусства советского Палеха. Его творческая биография во многом похожа на судьбу тех палешан, которые возродили на новой основе вековую художественную культуру древнего русского искусства. Потомственный иконописец, он прошел обучение в одной из палехских мастерских, в 1906 году окончил иконописную школу, где, кроме изучения древнерусских живописных стилей, преподавались академические живопись и рисунок. Ремес

ленный характер поздней русской иконописи не удовлетворяет ищущего художника. Зиновьев уезжает в Москву, чтобы продолжить обучение. Там, работая в одной из иконописных мастерских, он много пишет и рисует с натуры, копирует полотна близких ему по духу художников — В. Васнецова, М. Нестерова, И. Левитана. Знакомство с русским реалистическим искусством, приобретенные знания, творческий и жизненный опыт помогли Н. Зиновьеву после вступления в 1926 году в «Палехскую артель древней живописи» в поисках нового содержания, нового образного строя палехской миниатюры выработать самобытный художественный язык.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Гулянка в деревне». Портсигар, 1927 г.

 

Зиновьев — художник масштабных замыслов, художник-мыслитель, глубоко чувствующий специфику палехского искусства. Современная тема, выраженная пластическими средствами палехской миниатюры, отличается у него широтой и смелостью воплощения, а идейная значимость, образная содержательность его росписей не вступают в противоречие с их предметной основой.

Миниатюры Зиновьева не стремятся к картинности, а утверждают плоскость объёмного предмета, на поверхности которого находится изображение.

Создавая образы то большого символического звучания, то повествовательного характера, художник передаёт биение пульса жизни советской страны в годы первых пятилеток. «Москва — порт пяти морей» (1931) — произведение, которое поражает смелостью замысла.

На небольшой поверхности коробочки изображены главнейшие достижения и стройки пятилетки: плотина Волховской электростанции, Харьковский тракторострой, колхозы Белоруссии и Поволжья, нефтяные вышки Каспия, астраханские рыбные заводы, северные лесные сплавы. Выбирая лишь самое характерное в жизни страны, находя образное воплощение каждого из этих свершений, художник компонует изображения, объединяя их вокруг центра — Кремля.

Таким образом отталкиваясь от действительности, Зиновьев приходит к широким и глубоким обобщениям, к созданию образа-символа. Но при всей условности живописных образов и пространственного построения символ здесь облекается в реальные формы, отличается конкретностью.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Москва — порт пяти морей» (1931) Шкатулка.

 

Стремление воплотить отвлеченные понятия в конкретные зримые образы привело Зиновьева к решению такой грандиозной темы, как «Происхождение и история Земли», выполненной им на одиннадцати предметах письменного прибора (1930).

Художник блестяще справился с, казалось бы, непосильной для языка искусства научной темой. Тончайшие, на редкость красивые по цвету миниатюры, изображающие рождение Земли, великие геологические эпохи, появление человека и историю развития человеческого общества, согреты наивностью восприятия и расцвечены сказочной фантазией народного мастера.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «История человеческой культуры». Доска письменного прибора «Происхождение и история Земли» 1930 г.

 

Наиболее органичной для Зиновьева, как и для других палехских мастеров, была сельская тема, тема колхозной жизни. Глубокое чувство поэзии в восприятии современности, мастерство, талант палехских художников позволили избежать прозаического снижения художественного образа, привнести романтическую взволнованность в повествовательные деревенские сюжеты.

Ощущение праздничности в миниатюре Зиновьева «Праздник урожая» (1931) рождается благодаря киноварным всплескам транспарантов и флагов, яркости одежд колхозников, динамичности ритма. Образ изобилия, богатства урожая решён конкретно — изображением груды овощей, фруктов, обрамлённых золотом хлебных колосьев и отягчённой красными гроздьями рябины — неотъемлемой части палехского пейзажа.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Праздник урожая» (1931) Шкатулка.

 

Но при всей конкретности деталей сцена далека от натурализма благодаря декоративности росписи, выражающей мировоззрение художника, его радостное восприятие жизни.

Та же праздничность и поэтичность отличают миниатюру «Красный обоз», изображающую колхозные поставки государству.

 

Большое место в творчестве Н. Зиновьева занимает детская тема. «Мой идеал — писать детвору, — признавался Николай Михайлович. — Не знаю, был ли у меня хоть один мотив без малышей». Ни один из художников-палешан не посвятил столько композиций детям.

Миниатюры «Крестьянские дети», «Детская площадка», «Детский сад», «Детские ясли», «Пионеры», «Юные натуралисты», «Суд пионеров над Бабой-Ягой, ведьмой и лешим» и другие проникнуты теплотой и искренностью, лукавством и юмором. Стремление Зиновьева приносить пользу своим искусством, воспитывать юное поколение не перерастает у него в унылую дидактику.

Все эти произведения дали повод певцу Палеха Ефиму Вихреву назвать Н. М. Зиновьева художником урожая, веселья и детства.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Суд пионеров над Бабой-ягой» Шкатулка, 1933 г.

 

Но искусство Зиновьева начинает звучать и страстно, и гневно, когда он решает гражданственные темы высокой идейной значимости. Соответственно меняется изобразительный язык, художественная форма его произведений.

Миниатюра «В огне» («Ужасы войны») по мотивам книги Анри Барбюса «Огонь» — это впечатляющая картина бедствий войны, страданий и смерти людей.

Не порывая с палехской живописной традицией, Н. Зиновьев сообщает изобразительной форме повышенный эмоциональный накал, экспрессивность. Это произведение, написанное в 1936 году, когда в Европе разгорался огонь второй мировой войны, звучало как предостережение.

 

Н.М. Зино́вьев «В огне» («Ужасы войны»). Тарелка, 1936 г. Удостоена

 

В конце тридцатых и особенно в начале сороковых годов в искусство Палеха широко входит тема исторического прошлого нашей страны, которая в годы Великой Отечественной войны стала актуальной для всего советского искусства, в том числе для палешан, воплощавших в своих произведениях идеи мужества, патриотизма русского народа, отстоявшего национальную независимость в битвах с недругами родной земли.

Мажорность художественного образа, эпичность в решении темы отличают цикл миниатюр Н. Зиновьева «Битва предков за русскую землю» (1943). Это произведение — подлинный шедевр палехского искусства. Шесть предметов письменного прибора художник объединяет сюжетами из русской истории XI— XVII веков. Он мастерски разрабатывает сложные, динамичные композиции, изображающие битвы Ярослава Мудрого с печенегами, Владимира Мономаха — с половцами, оборону города Владимира от татар, «Ледовое побоище», борьбу русского ополчения под предводительством Минина и Пожарского с польскими захватчиками.

Благодаря тонкому чувству декоративности палехский мастер органически связывает миниатюрную живопись, объединённую общим тональным решением, с различными формами и плоскостями предметов письменного прибора.

В цикле «Битва предков» тема героизма русского народа прямо и непосредственно переплетается с мужеством советских людей, их стремлением к победе в грозные годы борьбы с фашизмом.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Битвы предков». Письменный прибор, 1943 г.

 

Интересное пластическое решение имеет миниатюра Зиновьева «Штурм Измаила» (1939). Великолепное владение техникой миниатюрного письма, ритмическая организация композиции, единство цветового построения, решённого в оранжевом, красном, белом и зелёных тонах, усиленных звонкостью золота и серебра, ставят эту миниатюру в ряд лучших достижений советского палехского искусства.

 

Н.М. Зино́вьев «Штурм Измаила Суворовым. Шкатулка, 1939 г.

 

Художники-палешане, остро реагирующие на события современности, естественно не могли пройти мимо отображения героики и мужества советского народа в тяжёлые годы Великой Отечественной войны. Этой теме посвящено много значительных произведений.

Свойственные Зиновьеву высокое мастерство и гражданственная страстность отличают созданные им в этот период миниатюры «Атака», «Форсирование Днепра», «Штыковой бой», «Морской десант», «Охрана Москвы». Во всех этих работах тема решается в сюжетно-повествовательных традициях палехского искусства.

В ином ключе выполнена миниатюра «Дух предков» (1943), где историческое прошлое и настоящее соединены в одной композиции не по принципу сюжетной связи, а на основе внутренней логики. Композиционный центр миниатюры — символическая фигура солдата с красным знаменем и винтовкой — олицетворяет силу духа, унаследованную советскими воинами от своих предков, обращавших в бегство любых захватчиков.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Дух предков». Шкатулка, 1943 г.

 

Определенную дань отдаёт Н. Зиновьев русской народной сказке, воплотившей человеческие идеалы добра и красоты, счастья и справедливости.

Сказочная тематика вошла в искусство советского Палеха с первых же лет его рождения. Поэтический строй палехского искусства с его иносказательным, условным языком органичен для пластического выражения красочного вымысла, поэзии народной сказки.

Удивительны своей красочностью, по-народному декоративной яркостью произведения Зиновьева «Жар-птица», «Ковёр-самолет», «Конёк-Горбунок», «Сказочные герои».

Много фантазии и выдумки в композиции «Чудо-юдо, рыба-кит». На небольшой овальной пластине изображён удлинённый зелёный остров, омываемый со всей сторон бурливым морем. На острове располагаются поля, леса, село, населённое людьми, занятыми повседневными делами.

Если миниатюру рассматривать издали, то исчезают мелкие детали, и видно, что остров — это кит, на котором в ритме орнамента размещены занимательные сюжеты.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Чудо-юдо рыба-кит». Овальная пластина, 1931 г.

 

Жизнерадостностью, непосредственностью мировосприятия отличается миниатюра «Конёк-Горбунок», созданная Зиновьевым в 1967 году, на пороге своего восьмидесятилетия.

Написана она в палехских традициях многоклеймового развёрнутого повествования, когда на одной изобразительной плоскости размещаются разновременные сюжеты, ритмически организованные в единую композицию. И сколько в этом произведении душевной щедрости, сколько красочного богатства и яркости, молодого задора, соединённого с мудростью старца!

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Конёк-горбунок». Шкатулка, 1967 г.

 

Живой носитель традиций, хранитель заветов создателей искусства советского Палеха, Н. Зиновьев много сил отдал воспитанию новых поколений палехских художников.

С 1928 года он начал обучать молодёжь в школе ученичества, созданной при «Артели древней живописи», и до недавнего времени преподавал технику и композицию лаковой миниатюрной живописи в Палехском художественном училище им. М. Горького.

Николай Михайлович разработал методику преподавания традиционной палехской живописи, отобрал и создал оригиналы для освоения учащимися древней техники иконописания, постижения стилистических особенностей древнерусской живописи и старейших палехских мастеров, творчество которых является основой для современного палехского искусства.

 

Весь свой опыт и опыт коллектива Палеха в целом Н. Зиновьев обобщил в книге «Искусство Палеха», вышедшей уже двумя изданиями.

В этой книге мастер рассказывает об истории Палеха, старинного центра иконописания, об истории создания и становления советского искусства Палеха, даёт очень точную и увлекательную характеристику творчества своих современников — основоположников палехской лаковой миниатюры. Опытнейший мастер, он детально разбирает технические и стилевые особенности основных древнерусских иконописных школ и творческий процесс претворения и развития древнерусских традиций в искусстве каждого из мастеров Палеха. Значение его творческой, педагогической и исследовательской деятельности трудно переоценить.

 

Никола́й Миха́йлович Зино́вьев «Ледовое побоище». Шкатулка, 1947 г.

 

Николай Михайлович Зиновьев был среди тех, кто создал советский Палех, кто наметил пути его развития. Рядом с ним расцветало искусство неистового Ивана Голикова, мудрого, эпичного Ивана Баканова, динамичного Аристарха Дыдыкина, созерцателя и лирика Ивана Зубкова, мягкого, интеллигентного Ивана Вакурова, строгое в своих формах, звонкое, как удар колокола, искусство Ивана Маркичева, искрящееся юмором искусство Павла Баженова.

Это то наследие, которым гордится современный Палех. И деятельность Н. М. Зиновьева стала как бы олицетворением творчества всех первых палехских мастеров. Поэтому высокую оценку Родины — звание Героя Социалистического Труда, которой удостоен Николай Михайлович, палешане воспринимают не только как признание его выдающихся личных заслуг перед советским искусством, но и как достойную оценку деятельности всех мастеров — основоположников искусства советского Палеха, их поистине бесценного вклада в советскую культуру.

 

Л. КНЯЗЕВА

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Никола́й Миха́йлович Зино́вьев (1888—1979)

 

Выставка произведений московского живописца Арама Купецяна в залах ЦДРИ стала первым развёрнутым отчётом художника, хотя зритель знаком с его работами уже более двадцати лет.

В 1954 году Арам Купецян, недавний выпускник Московского городского педагогического института им. В. Потёмкина, впервые посетил родину предков — Армению.

Встретившись с патриархом армянской живописной школы, М. Сарьяном, молодой художник внимательно, вдумчиво прислушивается к его словам, взвешивает каждую мысль варпета, который стал, по существу главным учителем.

В палитре Купецяна быстро исчезли землистые, приглушённые тона, краски зазвучали в полную силу, зазвенели всем богатством цветов жаркого юга.

А. Купецян выполнил в гуаши, одном из любимых своих материалов, несколько реплик на мотивы М. Сарьяна. Повторяются в полотнах Купецяна и характерные сарьяновские образы гор, деревень, женщин-селянок.

 

Арам Купецян «Арарат осенью» 1964 г.

 

Но есть в работах этого художника сочетания чёрного, серовато-коричневого и охристого цветов. Нередко появляются у него и осенние, мглистые пленерные мотивы.

Работая над натурным этюдом (как правило, очень быстро, ибо условия освещения меняются), Купецян стремится запечатлеть приметы ландшафта предельно точно, чтобы потом, в ходе доработки в мастерской, насытить мотив токами декоративной динамики и экспрессивности. Именно экспрессия открытого, но отнюдь не локального цвета и составляет для Купецяна основу живописного решения. Таковы пейзажи «Аштарак» (1972), «Гурзуф» (1977).

 

Арам Купецян «Аштарак» 1972 г.

 

Художник видит Армению не только празднично-яркой, раскалённой солнцем, так, что даже стены домов подсвечены этим пылающим жаром, но и осенне грустной, пустынной, задумчивой. Многие его холсты посвящены развалинам крепости в Гарни, предгорьям Восточной Армении.

А. Купецяна привлекают структура и ритмы горных кряжей, их конструктивная мощь и величавость. Людей на фоне пейзажей он размещает редко, чтобы сохранить жанровую цельность и не дробить внимание зрителя.

Очень точно, с большим живописным тактом строит Арам Купецян линейную и воздушную перспективу, избегая нарочитой плоскостности и условности.

 

Арам Купецян «Гарни. Весна»

 

Особую страницу в живописи и графике Купецяна (последней он отдаёт едва ли меньше сил, чем живописи, последовательно осваивая техники цветной линогравюры и литографии, акварели, гуаши и коллажа) представляют его зарубежные серии.

В них живо стремление быстро и точно запечатлеть приметы окружающего мира — памятники архитектуры, городские панорамы, ритмы местной жизни, что, впрочем, не повлекло за собой нивелирования декоративного напряжения.

 

Арам Купецян «Закат в Баколи. Италия» 1986 г.

 

Говоря об искусстве Купецяна, невозможно не остановиться на его натюрмортах, художник зачастую создаёт по нескольку вариантов одного и того же полюбившегося мотива — скрипки и шахматы, гитары и вазы с цветами. Причём в данном случае ощутимы иные, чем в пейзаже, стилистические истоки и ориентиры, а именно — Пикассо, Брак.

 

Арам Купецян «Натюрморт со сливой» 1970 г., картон, масло, 47 x 56 см

 

Купецян деликатно и продуманно «сдвигает» предметные формы ради большей выразительности конструктивного звучания целого, обобщает силуэты, вводит дополнительные линейные ритмы, подчиняет общий гармонический строй натюрморта музыкальному строю. Есть в этих решениях Купецяна особая активность чёрного цвета, гибкая непрерывность контуров, взаимосочетание вполне «натурно» изображённых предметов — с коллажем, иллюзорным мотивом. Всё это создаёт весьма своеобразный сплав, позволяющий отличить кисть художника сразу.

 

Арам Купецян известен и как профессиональный искусствовед, многие годы отдавший сотрудничеству в издательстве «Советский художник». Это разнообразие внутренних тяготений и навыков придаёт искусству художника большую энергию и целеустремленность.

 

А. Корзухин

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Купецян Арам Авакимович (1928-2017)

 

 

Арам Купецян «Армянский дворик Ашторак» 1963 г.

Арам Купецян «Северный Кавказ. Долина Нарзана» 1957 г.

Арам Купецян «Армянский пейзаж» 1964 г.

Арам Купецян «Церкви Севанского монастыря» 1964 г.

Арам Купецян «Гарни»

Арам Купецян «Армянский пейзаж» 1972 г.

 

 

 

 

Один из ветеранов Архангельской организации художников, Виктор Петрович Преображенский на протяжении многих лет воспевает суровую красоту моря и его отважных тружеников. В честь 70-летия мастера в Архангельске, в областном музее изобразительных искусств, открыта выставка его произведений.

 

В.П. Преображенский «В районе промысла»

 

Приехав с родителями в 1916 году из Омска, он был очарован Белым морем и после окончания Вятского художественно - промышленного училища навсегда связал свою жизнь с Севером.

В тридцатых годах Виктор Преображенский возглавлял студию рабочей молодёжи, одновременно работая художником-постановщиком в ТРАМе—театре рабочей молодежи.

 

В.П. Преображенский «Архангельский порт», 1930 год. Из фондов Архангельского музея ИЗО.

 

Море — излюбленная тема его произведений. Не раз приходилось художнику плавать на тральщиках по Белому, Баренцеву и Карскому морям, видеть труд героев будущих полотен.

На его этюдах и картинах запечатлена жизнь Архангельска — города моря и моряков.

Поэтично изображены на его холстах светлые летние ночи, разлив Северной Двины, стоящие на рейде шхуны, Соломбальская гавань, лодки, тугие паруса яхт, рвущихся в необъятный простор.

Сдержанно и просто полотно «Полярная вахта». С мужественной интонацией решена и картина «Перед подъёмом трала».

Художник показывает море в разное время суток. Оно у него то величественно-спокойное, то бурное, как и характер самих северян. Нельзя равнодушно пройти мимо таких работ, как «В полярных широтах», «Во льдах», «Карское море».

Зрители по достоинству оценили выставку мастера, который вот уже 50 лет по-юношески свежо и преданно воспевает свою прекрасную любовь — море.

 

В. Лушников

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

В.П. Преображенский «Архангельск. У причала», 1951 год. Из фондов Архангельского музея ИЗО.

В.П. Преображенский «На рейде»

В.П. Преображенский «Полночь на Двине» 1927 год.

 

 

Сегодняшнее изобразительное искусство Владимирской организации невозможно представить без графики, особенно уверенно заявившей о себе в последнее десятилетие. Заметное место в этом виде искусства занимает творчество Николая Баранова.

Обладающий собственным взглядом на окружающий мир, своим почерком, влюблённый в природу и людей родной Владимирщины, он не просто воссоздаёт события, но стремится осмыслить их в контексте времени.

 

Получив профессиональное образование в Ивановском художественном училище и вернувшись в родной город Владимир, Николай Баранов становится постоянным участником всех местных выставок.

Первый успех пришел к автору в 1964 году, когда линогравюра «Старый Владимир» была принята на зональную выставку.

Этим летом он начал работу над графической серией «Владимир», которая продолжается до сего времени. В лучших гравюрах серии художник говорит о прошлом и настоящем города, с восхищением воспевает мудрую старину, восторгается современностью. Памятники старого русского зодчества воспринимаются в его листах немыми свидетелями прошлого, не утерявшими гордого величия и красоты. Как драгоценность, подаренную самой историей, трактует художник архитектурный образ в линогравюре «Золотые ворота». В ней, как и в ряде других листов этой серии («У Дмитриевского собора», «В старом городе»), Баранов старается рассказать о преемственности, о неразрывной связи настоящего и прошлого.

 

Н. Баранов. Золотые ворота. Линогравюра. 1967 г. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)

 

Большое влияние на формирование Баранова оказала работа в доме творчества «Челюскинская». Сразу после пребывания в потоке он едет на Север и начинает собирать материал, вылившийся в графическою серию «У Белого моря». Лучшими листами этого цикла можно считать «Возвращение с моря», «Рядом с Белым морем», «Высокий берег» и другие.

 

Н. Баранов. Возвращение с моря. Из серии «У Белого моря». Линогравюра. 1965 г. (Фото журнала «Художник» № 11, 1979 г.)

 

В эти же годы Николай Баранов осваивает и новые техники, обращается к новым для него материалам. Он начинает рисовать углём и цветными карандашами, пробует сангину, акварель, постигает сложности офорта. Одновременно у художника вырабатывается своё отношение к плоскости листа, он начинает иначе, чем в предыдущих работах, трактовать пространство.

 

Последние годы Баранов всё чаще обращается к сельской тематике, где наиболее полно раскрывается и его лиризм, и его знание деревенской жизни, и привязанность к родной земле.

Он ведёт своего зрителя по деревенским улицам («Вечер. С работы», «Пора сенокосная», «Деревенские будни»), приглашает за околицу, где ватаги сельской детворы купаются в чистых извилистых речушках («В жаркий день», «Летний день»), или в тень, под кроны деревьев («Сад», «У водопоя», «Полдень»), Листы этой серии, выполненные карандашом, углём или в технике офорта, рассказывают о современном владимирском селе, его людях.

 

Н. Баранов «Вечер. С работы»

 

Недавно художник закончил ряд офортов, посвящённых трудовым будням владимирского тракторного завода, того самого, на котором делал свои первые шаги ещё шестнадцатилетний подросток-комсомолец Коля Баранов («Тракторный завод», «Владимирский тракторный», «На смену», «На экскурсии»), Они органично продолжают серию «Владимир», но уже на новой ступени авторского мировосприятия.

 

Лучшие работы Баранова, созданные на протяжении творческого пути, были показаны в начале мая в Иванове, а затем во Владимире. Выставка организована по случаю пятидесятилетия художника.

 

А. Антонов

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

На аватаре: Николай Михайлович Баранов у себя в мастерской.

Вот такой милый портрет Бориса Угарова. Подписано «Таня». Но кто она, не знаю, тем и лучше. Мне она сразу представилась пушкинской Татьяной, в современном конечно варианте.
 Да и небольшая репродукции на стене, на которой  заснеженная околица деревни тоже навевает мысль о строках из Евгения Онегина:
 
На портрете у девушки взгляд одновременно на нас и в себя, этим славились работы художников романтического периода в искусстве, вспомните знаменитый портрет Пушкина в исполнении  Ореста Кипренского. О, опять Александр Сергеевич вспомнился!
И о  художнике. Борис Угаров родился в Петрограде, в голодном 1922 году  в семье токаря с Путиловского завода. С десяти лет мальчик начал рисовать, посещал в студию при Доме ученых. Здесь судьба свела его с замечательным живописцем Аркадием Рыловым, преподававшим в студии изобразительное искусство.
Потом война, Борис Угаров был зачислен в армию прямо со школьной скамьи, прошёл, и смог продолжить заниматься творчеством после её окончания. 
Начинать творческую жизнь в 24 года - это поздно, Валентин Серов написал уже  в 21 год свою Девочку с персиками. Борис Угаров это осознавал. Остались его дневники, где записано «Ни одного часа попусту! Плотнее распланировать время».

 

Наталья Овчаренко

Угаров Борис Сергеевич (1922-1991).  Портрет Тани. 1971. Холст, масло.

 

В Нальчике, в светлом корпусе заводоуправления производственного объединения «Телемеханика» имени 50-летия СССР, развёрнута выставка произведений художников Кабардино-Балкарии. В ней приняли участие известные в республике мастера живописи, графики и скульптуры.

На выставке, посвящённой сельским труженикам, внимание привлекли композиция И. Джанкишиева «На горной земле», работа В. Абаева «Похороны партизан», рассказывающие о борьбе за Советскую власть на Северном Кавказе, пейзажи родной природы М. Аксирова, яркие декоративные натюрморты Н. Гусаченко, одного из первых профессиональных художников Кабардино-Балкарии.

 

Мир поэтических образов национальной литературы, воссозданный в графических листах Я. Аккизова и С. Меджидовой, не оставил равнодушными зрителей, как и графическая серия «Тырныауз» Г. Паштова, как и иллюстрации к народному эпосу «Нарты» старейшего книжного графика республики А. Глуховцева.

 

 

Встретили отклик у тружеников завода и скульптурные произведения — романтический образ В. И. Ленина, выполненный в дереве А. Денисенко, монументальный портрет рабочего А. Дурнева, поэтический портрет кабардинского просветителя Шоры Ногмова, решённый Г. Бжеумыховым с учётом традиций народного искусства.

 

Среди любителей изобразительного искусства завода есть немало самодеятельных художников, и связь их с членами творческого союза растёт. Взыскательная аудитория дала возможность и художникам более требовательно взглянуть на своё творчество. Встречи с рабочими современного передового предприятия послужили для них стимулом творческих сил.

 

Нельзя не отметить ту энергию, с которой была проведена организация выставки. Активность была обоюдной — дирекция, партком завода и члены Союза художников действовали заинтересованно и дружно. Небольшой, со вкусом оформленный каталог, дающий краткую информацию о каждом художнике, помогал зрителям при осмотре экспозиции.

 

Н. Леонтьева

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

 

На аватаре: А. Глуховцев. Иллюстрация к эпосу «Нарты». Гравюра на дереве. 1975 г. (Фото журнала «Художник» № 11 за 1979 г. )

 

«История искусства зарубежных стран. Первобытное общество. Древний Восток, античность».— Под ред. М. В. Доброклонского и А. П. Ч у б о в о й.— [3-е доп. изд.] — М.: Изобразительное искусство, 1979 г.

Первый том 4-томного учебника для вузов искусства и культуры «История искусства зарубежных стран». Книга содержит 407 тоновых репродукций.

 

«Молодые советские художники». — [Альбом. / Сост. и авт. вступ. статьи М. Т. Кузьмина.] — М.: Изобразительное искусство, 1979 г.

В альбоме репродуцировано (преимущественно в цвете) 118 произведений молодых художников, экспонированных на молодёжных выставках 1976 года. Имеется биографический словарик художников, работы которых воспроизведены в издании.

 

Сидорова Н. А. и Чубова А. П. «Искусство Римской Африки».— М.: Искусство, 1979 г.— [Очерки истории и теории изобразительных искусств].

Монография посвящена памятникам архитектуры, скульптуры и мозаики I—V вв. н. э., сохранившимся на территории стран Северной Африки. Избранные произведения репродуцированы в цвете и тоне.

 

«И. Айвазовский». — [Альбом/ Авт. вступ. статьи Н. Б а р с а м о в.] — М.: Изобразительное искусство, 1979 г. — (Образ и цвет)

В альбом включены 19 цветных репродукций картин русского мариниста, хранящихся в Феодосийской картинной галерее им. И. К. Айвазовского.

 

Бартрам Н. Д. «Избранные статьи.— Воспоминания о художнике». — М.: Советский художник, 1979 г.

Ученик В. Бакшеева, Н. Д. Бартрам (1873—1931 )— художник-прикладник, основатель Музея игрушки (Загорск), талантливый организатор, способствовавший возрождению народных промыслов Сергиева Посада и Богородского. В сборник включены избранные статьи Бартрама, воспоминания его дочери, отзывы современников.

 

«Бурдель». — [Альбом/. Сост. и авт. вступ. статьи В. В. Стародубова.] — М.: Изобразительное искусство, 1979 г.

В альбом включены 122 цветных и чёрно-белых репродукций произведений выдающегося французского скульптора, документальные фотографии.

 

«Горяев В. Графические серии. Пушкин, Гоголь, Достоевский». — [Альбом./ Авт. вступ. статьи В. Воронов.] — М.: Советский художник, 1979 г.

В издании репродуцированы иллюстрации В. Горяева к роману Ф. М. Достоевского «Идиот», «Петербургским повестям» Н. В. Гоголя, графический цикл, посвящённый А. С. Пушкину.

 

«Журнальная графика Дейнеки 1920—1930 гг.» — [Альбом./ Сост. и авт. вступ. текста Г. Л. Демосфенов а.] — М.: Советский художник, 1979 г.

В 1920—30-е годы рисунки Дейнеки неоднократно публиковались в популярных иллюстрированных журналах «Прожектор», «Красная нива», «30 дней» и других. В альбоме воспроизведены в цвете и тоне 145 работ.

 

Буторина Е. «Александр Лабас».— М.: Советский художник, 1979 г.

В издание, посвящённое известному советскому живописцу, участнику объединения ОСТ, включены вступительный очерк, посвящённый творчеству художника, главы из его воспоминаний, 112 цветных и тоновых репродукций произведений, созданных с 1920-х по середину 1970-х гг. В справочном аппарате книги — список основных произведений художника, библиография.

 

Рощин А. И. «Борис Лавренко». — Л.: Художник РСФСР, 1979 г.

Монография о творчестве ленинградского живописца. Книга содержит более 70 чёрно-белых и цветных репродукций, список основных произведений художника.

 

«Константин Иванович Рудаков. Воспоминания о художнике». — [Сост. и авт. вступ. статьи Е. Н. Литовченко.] — Л.: Художник РСФСР, 1979.

Сборник воспоминаний о ленинградском графике, книжном иллюстраторе и театральном художнике Константин Рудакове. Среди авторов сборника—В. Гальба, Т. Жирмунская, В. Звонцов, Е. Кибрик, В. Орешников и другие. В книге воспроизведены многочисленные произведения Рудакова, документальные фотографии.

 

Колесова О. С. и Дмитренко А. Ф. «Фёдор Севастьянов». — Л.: Художник РСФСР, 1979 г.

Издание состоит из небольшого очерка о творчестве ленинградского живописца и 24 цветных и тоновых репродукций его работ.

 

Князева В. П. «Зинаида Евгеньевна Серебрякова».— М.: Изобразительное искусство, 1979 г.

Первая обстоятельная монография, посвящённая творчеству русской художницы Серебряковой (1884— 1967). В справочном аппарате книги — библиография, список выставок с участием Серебряковой, список основных произведений (включает преимущественно работы, хранящиеся в музеях СССР). В цвете и тоне репродуцировано 91 произведение.

 

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

В мае в Париже, в доме Общества Франция — СССР, состоялась выставка работ московских художников детской книги, посвящённая Международному году ребенка. Выставка организована комиссией по эстетическому воспитанию Союза художников РСФСР и Ассоциацией деятелей литературы и искусства Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами.

 

Были показаны разные по стилю и творческой манере, выполненные в различных техниках работы двадцати художников.

Экспозиция радовала разнообразием тем. Здесь можно было встретить и былины с иллюстрациями И. Архипова, В. Кулькова, Н. Цейтлина, и русские сказки с работами В. Лосина, Ю. Молоканова, Е. Монина, и сказки разных народов, сопровождаемые графикой Э. Булатова, О. Васильева, Ф. Лемкуля, и тома русской классики с иллюстрациями Н. Гольц, О. Зотова, В. Панова, Ю. Ракутина, и, наконец, книги советских писателей с работами И. Ильинского, Г. Мазурина, В. Перцева, Н. Устинова, В. Чапли.

Интересен был раздел иллюстраций к произведениям французских авторов, выполненных молодыми художниками А. Архиповой и А. Кошкиным.

 

Устроители выставки провели встречу-дискуссию на тему «Книга и её роль в эстетическом воспитании подрастающего поколения».

В обсуждении этой проблемы приняли участие издатели и критики, писатели и художники, библиотечные работники, редакторы детских журналов, общественные деятели.

С докладом о роли иллюстрированной книги в воспитании ребенка выступил художник И. Ильинский. Он говорил о том, что иллюстрация учит ребенка видеть красоту в жизни, природе, в людях. Она воспитывает вкус. Иллюстрированная книга с ранних лет становится не только источником сведений о мире, но и первой художественной галереей, критерием красоты. Воспитывая эстетический вкус ребенка, детская книга приобщает его к пониманию искусства, неотъемлемой частью которого она сама должна являться.

 

О необходимости превратить книгу из технического изделия полиграфической промышленности, подчинённого коммерческим требованиям, в произведение искусства с совершенно особым, только книге присущим художественным обаянием говорили многие ораторы. Все были едины в том, что детские книги призваны служить воспитанию новых поколений, они — неотъемлемая часть той духовной сферы, в которой формируется гармоническая личность человека.

 

В. Панов

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.

 

С сожалением подчас смотришь, когда журнал отводит дорогие свои страницы бездарному направлению в искусстве, всякого рода модернизму, психопатологическим темам. Правда, номера становятся постепенно всё богаче, содержательнее, если показываются мастера-реалисты. Очень положительное влияние оказывают на эстетическое воспитание публикации о древнегреческом искусстве. Хотелось бы больше знать о судьбе и творчестве художника Н. Н. Ге, о его картинах. Пожелания: возродить разделы «Вопросы мастерства», «Рецензии», «Изучающим историю искусства».

 

В. Винник, Гродно, БССР

 

 

В нашей стране имеется много различных обществ, объединяющих людей по их интересам. И только трёхмиллионная армия художников-любителей не имеет своей организации.

Заботиться о них призваны отделы культуры Советов, профсоюзы, Союзы художников. Но, как известно, у семи нянек дитя без глаза. Вот и мыкается эта наша многочисленная братия в поисках красок, кистей и холстов, надоедая членам СХ и вызывая у них только раздражение (в художественных салонах мало что купишь). Есть выход — создать самостоятельный союз художников-любителей, с определёнными, пусть минимальными, правами.

 

Б. Прозоровский, п/о Калачёво, Ивановской обл.

 

 

...Хотел бы обратить внимание на следующее. Музеи союзных республик в значительной степени обеспечены за счёт поступлений из музеев Российской Федерации. Ни в коей мере не препятствуя вожделенной суверенности и независимости других народов, считаю, что русский народ не должен лишиться своих культурных ценностей.

Следует уже сейчас подумать о том, чтобы произведения искусства и культуры, которыми советское правительство, начиная с 1918 года, щедрой рукой одаривало «меньших братьев», вернулись в Россию.

Считаю такое разбазаривание всё той же политикой «раскультуривания» России, что проводилась в начале 20-х — ЗО-е годы. И если изъятие картин из Эрмитажа и продажа их за рубеж являлись преступлением, то и изъятие картин и распыление их по республикам мы должны квалифицировать аналогично...

Авторитетные специалисты должны уже определённо сказать, какие шаги должны быть предприняты для возвращения всех незаконно (а законного здесь и быть не может, поскольку культурные накопления осуществлялись на народные деньги — кто бы ими ни распоряжался) вывезенных из РСФСР и находящихся на территории Союза (пока он существует) произведений искусства.

 

С. Царёв, Ростов-на-Дону

 

Журнал «Художник» № 10, 1990 г.

 

Многочисленные исследования и выставки последних лет, посвящённые публикации памятников из коллекций провинциальных музеев и частных собраний, внесли новые акценты в характеристику русской портретной живописи первой четверти XIX столетия. В научный обиход стали постепенно входить имена малоизвестных художников, чьи работы, конечно, нельзя назвать высшими достижениями или «откровениями» изобразительного искусства пушкинской эпохи, однако они по-своему привлекательны и показательны для объективной оценки художественной жизни России данного периода.

К числу подобных мастеров принадлежал обрусевший француз Иван Михайлович Жерен (родился во второй половине XVIII века — умер не ранее 1827 года), неизвестная ранее работа которого обнаружена в коллекции Серпуховского историко-художественного музея.

 

В 1920 году в составе национализированного собрания А. Мараевой в музей поступил портрет молодой женщины в белом платье. Продолжительное время он находился в экспозиции в качестве предполагаемой работы В. Тропинина.

Но от этой атрибуции пришлось отказаться, так как особенности живописного решения портрета имеют мало общего с достоверными произведениями известного художника. В данном случае можно говорить только о сходстве типологическом, обусловленном тем, что автор работы был современником Тропинина.

 

И. М. Жерен. Портрет молодой женщины в белом платье. Xолст, масло. Серпуховский историко-художественный музей. (Фото журнала «Художник» №9 за 1985 г.)

 

Портрет представляет типичное для искусства первой четверти XIX столетия поясное изображение молодой женщины в белом платье с тёмно-зелёной накидкой, поддерживаемой левой рукой. Фоном служит ветвистое старое дерево. Колорит выдержан в приглушённых серовато-охристых с зеленоватыми оттенками тонах. Живописная фактура отличается разнообразием использования технических приёмов: тщательная, со множеством прозрачных лессировок моделировка форм головы, рук, складок платья и свободная работа кисти с открытым в тенях подмалёвком в трактовке ствола и ветвей дереза, в индивидуально неповторимом зигзагообразном рисунке листвы.

Фасон платья с накидкой, причёска с вьющимися локонами, оставляющая открытым лоб, характерны для моды конца 1810-х годов. Такой датировке не противоречит и образное содержание портрета, в котором грустная задумчивость, навеянная «сентиментальными» изображениями женщин у В. Боровиковского, органически сочетается с напряжённостью внутренней жизни, обусловленной новым романтическим мировосприятием.

 

Ярко выраженная индивидуальность образно-эмоционального и живописно-пластического решения серпуховского портрета в определённой степени облегчила поиски его действительного автора.

Сопоставление с несомненными произведениями И. Жерена, в частности, с портретом молодого человека в цилиндре и миниатюрным изображением молодой женщины с синей шалью, датированным 1818 годом и снабжённым полной подписью художника, не оставляет сомнений, что это работы одного мастера. Их объединяет сходство в прочтении образов и общность в понимании принципов размещения человеческой фигуры на картинной плоскости, а также особенности трактовки частных деталей (рисунок широко расставленных глаз, пластическая моделировка носа, скул, подбородка, изображение волос с вьющимися локонами на лбу). Показательно сопоставление во всех названных работах изображений рук — с несколько вялым рисунком и приблизительной моделировкой объёмов.

Существенным аргументом в пользу такой атрибуции является трактовка пейзажного фона с тщательно проработанным рисунком ствола дерева. Необычайно индивидуальную манеру изображения листвы с полным правом можно считать своего рода «идеограммой» художника.

 

И. М. Жерен. Портрет молодой женщины с синей шалью. Бумага, гуашь, акварель. 1818 г. Русский музей.

 

Отметим, что типологическая изобретательность и разнообразие образных характеристик не были главными достоинствами таланта портретиста. По этой причине его работы чрезвычайно похожи друг на друга. Независимо от того, станковый это портрет или миниатюра, И. Жерен всякий раз варьировал с небольшими изменениями один и тот же тип полуфигурной композиции, где в качестве пейзажного фона непременно присутствует изображение ствола покосившегося дерева.

При всём разнообразии индивидуальных особенностей лиц заказчики на портретах Жерена сохраняют между собой явное сходство. Приходится говорить не только о композиционной и стилистической близости его произведений, но и о сходстве внутреннем, эмоциональном, проявившемся в прочтении характера модели с обязательным привнесением в него столь модных в ту эпоху черт романтической недосказанности.

 

И. М. Жерен. Портрет молодого человека. Xолст, масло. 1820-е гг. Русский музей.

 

О творческой деятельности И. Жерена сохранились скудные и подчас противоречивые сведения. Сын осевшего в России французского эмигранта, он известен историкам искусства прежде всего как автор серии гуашей, изображающих боевые операции периода Отечественной войны 1812 года.

Основной областью творческой деятельности художника была, по всей видимости, портретная миниатюра. Именно как специалист по «миниатюрным портретам» Жерен становится в 1808 году назначенным, а с 1809 года — академиком петербургской Академии художеств.

Но работал он, главным образом, в Москве, где подвизался также на поприще учителя рисования. Сыновья Жерена — Иван и Николай тоже были художниками, специализировавшимися в области литографского портрета.

Учитывая сходство подписей и недостаточную изученность творчества этих мастеров, следует осторожно подходить к разграничению их художественного наследия. Но это обстоятельство не ставит под сомнение принадлежность серпуховского портрета кисти Жерена-отца, ибо тип композиции и особенности костюма, как уже говорилось, датируются концом 1810-х годов, тогда как работы сыновей относятся к более поздней поре.

 

В заключение заметим, что вновь опознанный портрет из собрания Серпуховского историко-художественного музея позволяет увеличить число известных сейчас станковых работ И. М. Жерена. Можно также надеяться, что новая атрибуция будет стимулировать поиски других произведений этого мастера, которые наверняка сохранились, но ошибочно приписываются другим художникам или считаются анонимными.

 

Л. МОСКАЛЁВА

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

В феврале—марте с. г. в выставочных залах Всесоюзного музея А. С. Пушкина (Ленинград, наб. Мойки, 12) экспонировалась графика ленинградского художника Константина Егоровича Севастьянова (1928—1989).

К сожалению, первая персональная выставка его работ оказалась посмертной.

 

Своеобразные композиции, выполненные К. Е. Севастьяновым в жанре силуэта, были знакомы читателям журналов «Искорка» и «Костёр», но лишь изредка появлялись в выставочных залах. Запомнились иллюстрации художника к книге Л. В. Тимофеева «В кругу друзей и муз», её название стало и названием выставки. В экспозиции более 100 работ, посвящённых Пушкину и его эпохе.

 

Еще в 1957 году, заканчивая институт живописи им. И. Е. Репина, молодой художник выбрал для своего диплома тему «В садах Лицея», с тех пор пушкинские образы навсегда вошли в его творчество.

После трёх лет работы художником-декоратором в Ленинградском ТЮЗе Константин Егорович Севастьянов более двадцати пяти лет был сотрудником Всесоюзного музея А. С. Пушкина, художником музея, одновременно занимаясь книжной и журнальной иллюстрацией.

 

Творческой удачей художника стали работы, выполненные в жанре силуэта. Среди них изображения Пушкина и его современников, пейзажи Петербурга, Михайловского, Царского Села, иллюстрации к произведениям поэта.

Работы К. Е. Севастьянова передают «аромат» пушкинской эпохи, демонстрируют глубокие знания, тонкий юмор, присущий художнику. Всё это в должной мере оценили посетители выставки. Вскоре она продолжит свою работу в Государственном музее-заповеднике «Пушкинские горы».

 

Е. Пролет

Журнал «Художник» № 10, 1990 г.

 

На аватаре: К. Севастьянов «В садах Лицея» Бумага, тушь. 1974 г.

Литография — вид эстампа, в котором печать производится с камня.

Литография относится к виду плоской печати. Это значит, что печатающиеся и непечатающиеся части находятся в одной плоскости.

Литографский камень представляет собой плотный известняк, обработанный в виде плиты.

Он может быть разных размеров: от совсем небольших (примерно 20X30) до сравнительно крупных (примерно до одного метра в ширину и более одного метра в длину).

Рисунок на камне выполняется специальным литографским карандашом или тушью, основными компонентами которых являются сажа, сало, воск.

Для работы на камне пером и литографской тушью камень шлифуют до такого состояния, чтобы он был гладкий, как стекло, а для работы литографским карандашом поверхность камня делают зернистой или, как говорят литографы, «корнуют».

 

Если рисунок на камне выполняется непосредственно самим мастером, то оттиски с камня будут называться автолитографиями, если же художник представляет в мастерскую только оригинал, исполненный им тушью, пером, карандашом, углём, соусом и т. д., а мастер-литограф копирует этот оригинал на камне, то полученные в результате оттиски будут называться литографиями. После того как рисунок исполнен на камне, мастер-печатник подвергает его специальной обработке с целью закрепления и лишь после этого приступает к печатанию.

 

Для того чтобы сделать оттиск, на камень накатывается масляная литографская краска при помощи валика, а затем, чтобы краска наносилась лишь на места, занятые изображением, камень увлажняют, благодаря чему краска пристаёт только к тем местам, которые заняты рисунком (то есть зажирены) и не пристаёт к обезжиренным и насыщенным водой участкам. Печатание производится на специальном литографском станке.

 

Литография обладает исключительно широкими изобразительными возможностями, позволяет передавать совершенно идентично рисунок пером, карандашом, тушью, акварелью и т. д.

Это сделало её уже вскоре после изобретения наиболее распространенной репродукционной техникой. До появления фотомеханических процессов и офсетной печати почти вся изобразительная продукция печаталась литографским способом.

 

Литография была изобретена в самом конце XVIII века немецким нотоиздателем Алоизием Зенефельдером (1771—1834) и быстро распространилась по всем странам Европы.

В России литография появилась в начале XIX века. Из русских художников первым к ней обратился Л. О. Орловский (1777—1832), создавший в новой технике ряд бытовых картин из русской жизни. В середине XIX века в литографии много работали такие выдающиеся русские художники, как Венецианов и Брюллов.

С начала 60-х годов XIX века искусство литографии начинает клониться к упадку. В качестве оригинальной художественной техники она используется лишь немногими художниками — Шишкиным, Репиным, Перовым и некоторыми другими, в основном же становится репродукционной техникой.

Некоторый подъём литография как особый вид эстампа переживает в начале нашего века. Литография в настоящее время является излюбленной эстампной техникой многих советских художников.

 

А. СЕРГЕЕВ

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

На аватаре: Литографский камень. Нажмите на фотографию чтобы увеличить её.

 

Снятие отпечатка с литографского камня

 

 

 

Скульптор и его модель. С глазу на глаз остаётся художник со своим героем, и только от его умения воссоздать видимое и невидимое в зримых, материальных формах пластики зависит успех.

 

Портрет — простой и сложный, трудный и благодарный жанр искусства — является излюбленным в творчестве львовского скульптора Эммануила Петровича Мисько. Глубокая заинтересованность в ценности человеческой личности и её неповторимой конкретности, внимание к строю её мыслей, чувств, настроений — вот что всегда присуще Мисько и что предопределило его творческий путь.

 

Герои Мисько — художники и воины, рабочие и учёные, писатели и колхозники, спортсмены и артисты. Очень разные по характерам, психологии, отношению к миру, призванию, жизненному опыту. Но есть в них нечто такое, что объединяет незримыми связями портреты этих людей в целостную галерею, ставшую заметным явлением украинской скульптуры последних двух десятилетий.

 

«Точкой отсчёта» может служить «Художник П. Балла» (1957), созданный всего год спустя после окончания института. Великое таинство творчества, то трудно уловимое состояние какой-то отрешённости художника и его глубокой внутренней сосредоточенности, предшествующее акту созидания, — вот что, пожалуй, определило психологическое и пластическое решение этого раннего портрета.

 

Э. Мисько. Художник П. Балла. 1957 г. Гипс тонированный. 48 X 27 X 30 см

 

«Балла» открыл длинный ряд скульптурных изображений художников, над которым Мисько работает уже двадцать лет и который увлечённо продолжает и сегодня. Ему всегда радостно и интересно создавать портреты своих коллег по профессии и призванию; он их хорошо знает, они близки ему по духу, отношению к жизни, складу характера и образного мышления.

Это люди творческого труда, созидатели новых эстетических и духовных ценностей, и именно этим они прежде всего влекут к себе Мисько. Будучи сам художником, он в портретах своих товарищей как бы анализирует, вскрывает природу творчества, размышляет о его специфике, возможностях, безграничном богатстве его проявлений.

 

Э. Мисько. Художник Фёдор Нирод. 1958 г. Гипс тонированный. 60 X 35 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов.

 

Если «Художник Фёдор Нирод» (1958) — образ глубоко лирический и эмоциональный, словно сотканный из тончайших душевных движений, то «Скульптор Дмитрий Крвавич» (1960) останавливает внимание драматической напряжённостью, скованной панцирем внешней сдержанности, обостренным чувством собственного достоинства, силой и устремлённостью воли и интеллекта.

 

Э. Мисько. Скульптор Дмитрий Крвавич. 1960 г. Гипс тонированный. 55 X 28 X 30 см Музей украинского искусства, г. Львов.

 

«Григорий Смольский» (1963) и «Леопольд Левицкий» (1966) — очень убедительные и достоверные психологические этюды, проникнутые чувством симпатии и добросердечного юмора автора, характеры сложные и в чём-то противоречивые.

 

Э. Мисько. Художник Леопольд Левицкий. 1966 г. Бронза. 40 X 25 X 30 см

 

В других портретах прослеживаются не столько нюансы психики и усложнённость образной характеристики, сколько выявление и усиление какого-то одного, определяющего качества.

Портреты львовских писателей П. Козланюка (1970), Р. Иванычука (1970), В. Гжицкого (1970), немецкого журналиста Ганса Фроша (1974) примыкают к этой линии развития творчества Мисько.

 

Э. Мисько. Писатель Р. Иванычук. 1970 г. Оргстекло. 68 X 37 X 47 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

Приёмы изобразительной гиперболы, сознательного заострения образа особенно ощутимы в портрете В. Гжицкого — произведении несколько необычном для скульптора, отнюдь не бесспорном, но выразительном и впечатляющем.

 

Всё это отнюдь не «комплиментарные» портреты: рядом с тонкими и умиротворёнными оттенками на «палитре» Мисько нередко и резкие краски. Порой даже трудно сказать, где и как они ложатся: портретное сходство выдержано безупречно и скрупулёзно, но вместе с тем не пропадает ощущение почти гротескной заострённости образа. В то же время это не карикатуры, не шаржи; автор всегда остаётся в строгих границах данной ему объективной реальности и не прибегает к приемам деформации. Живописная, порой несколько дробная игра светотени, манера «текучей» лепки может сменяться результативными поисками крупной, внутренне наполненной формы, сильной и энергичной пластики больших масс и объёмов. Но и здесь Мисько всегда сохраняет чувство меры и никогда не впадает в схему, обескровливающую живую плоть натуры.

 

Постепенно, от одной работы к другой складывается тот эстетический и нравственный идеал художника, к воплощению которого Мисько стремится, например, в портретах крупнейших деятелей украинского изобразительного искусства Елены Кульчицкой (1957—1960) и Алексея Новаковского (1960).

В образе своей первой наставницы Е. Кульчицкой скульптор подчёркивает ощущение женственной мягкости и обаяния старой художницы, возвышенной просветлённости, ясности и чистоты её душевного мира. В его трактовке это человек много видевший и испытавший на своём веку, познавший жизнь, порою скорбный и уставший от её несовершенства, но счастливый сознанием до конца исполненного художнического и гражданского долга.

 

Э. Мисько. Портрет художницы Елены Кульчицкой. 1957 — 1960 гг. Дерево. 55 X 35 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

А образу Алексея Новаковского автор сообщает заряд большой творческой энергии, широту творческого размаха. В портрете звучит тема гордости и чувства высокого достоинства художника, сознающего своё пророческое предначертание «властителя дум» народа, выразителя его сокровенных чувств и устремлений.

 

Э. Мисько. Портрет художника Алексея Новаковского. 1960 г. Дерево. 70 X 45 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

В последние несколько лет галерея скульптурных портретов художников обрела новые качества; расширилась ее «география», во многом изменился сам подход к натуре.

Портреты скульпторов Т. Залькална (1968), А. Белявичюса (1973), А. Абакулова (1973), В. Петрова (1968), художников Р. Шавердяна (1973), Т. Нариманбекова (1975) исполнены, что называется, на одном дыхании; это своеобразные пластические импровизации и в то же время совершенно законченные, завершённые произведения — по мысли, содержанию образов, формальному решению портретов, воплощению авторского замысла.

 

Э. Мисько. Портрет латышского скульптора Т. Залькална. 1968 г. Гипс тонированный. 50 X 25 X 35 см

 

Перед нами художники, творцы, но не просто носители тех или иных качеств, а очень живые, осязаемые люди, наделённые яркой индивидуальной характерностью и национальной, этнической неповторимостью. Кажущаяся этюдность манеры, нервическая трепетность фактуры служат одним из средств персонификации творческого потенциала, образующего как бы стержень, каркас образной структуры.

Речь идёт, видимо, об усилении в творчестве Мисько личностного начала, о более органическом слиянии процесса воссоздания объективной реальности, в данном случае портретных черт модели, с активной и пристрастной оценкой её, о более непосредственном выражении в самой пластике личности автора, его творческой, нравственной и гражданской позиции, его отношения к миру и человеку.

 

Э. Мисько. Литовский скульптор А. Белявичюс. 1973 г. Шамот. 40 X 30 X 35 см

 

Образы художников, писателей, артистов всегда занимали воображение Эммануила Мисько. Стремление утвердить понимание художника как творца и мыслителя, гражданина и борца, поиски наиболее адекватного воплощения этого идеала приводят его к работе над образами великих украинских писателей Тараса Шевченко. Ивана Франко, Василия Стефаника, Леси Украинки. Наряду с портретными бюстами Мисько исполняет памятные медали, мемориальные доски, барельефы, наконец, увлечённо работает в монументальной пластике.

 

Э. Мисько. Мемориальная доска в честь 100-летия со дня рождения Леси Украинки

 

Важным всей его творческой биографии стало участие в создании памятников Ивану Франко во Львове (1960-1964 годы в соавторстве со скульпторами В. Борисенко, Д. Крвавичем, В. Одрихивским, Я. Чайкой и архитектором А. Шуляром) и в Дрогобыче (1966—1967 гг., в соавторстве с В, Одрехивским, Я. Чайкой, архитекторами Я. Новаковским и А. Консуловым). Эти памятники, ставшие заметным явлением всей украинской монументальной пластики шестидесятых годов, принесли авторам широкое признание. В процессе работы над ними Мисько входит в круг больших, масштабных идей и образов монументальной скульптуры, интенсивно осваивает её специфический пластический язык.

 

Памятник Ивану Франко во Львове. 1960—1964 гг. Гранит. Высота 12 м.

 

Этот творческий опыт получает своё дальнейшее развитие в Монументе Славы Советской Армии во Львове (1968—1970 гг., скульпторы Д. Крвавич, Э. Мисько, Я. Мотыка, художник А. Пирожков, архитекторы М. Вендзелович, А. Огранович. Государственная премия Украинской ССР им. Т. Шевченко, Золотая медаль М. Грекова).

Монумент Славы представляет собой сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, включающий тридцатиметровую стелу с фигурами, — символы основных родов войск, центральную скульптурную группу и массивный гранитный пилон с рельефами.

Широким и властным жестом благословляет Родина-мать, которой скульптор придал черты реально существующей женщины, символический меч Солдата, принимая торжественную присягу верности и преданности ратному долгу.

 

Монумент Славы Советской Армии во Львове. Фрагмент.

 

Исполненные на различных уровнях образно-художественного обобщения, эти фигуры образуют сложный контрапункт, находящий своё разрешение в идейно-смысловом, композиционном и пластическом единстве группы и всего ансамбля.

Боевой путь Советских Вооруженных Сил, тема неразрывного единения армии и народа раскрываются в шести многофигурных горельефах из кованой меди, расположенных на обеих сторонах пилона.

Суровые и патетические ритмы первых рельефов («Рождение Красной Армии» и «Год 1941-й») взрываются в центре пилона яростью смертельных схваток с врагами («Гражданская война» и «Великая Отечественная») и вновь возрождаются в приподнятой праздничности «Освобождения Западной Украины» и «Победы».

Такая «эмоциональная композиция» двух скульптурных триптихов обогащает полифонию широкой исторической панорамы борьбы армии и народа за свободу и счастье Отчизны.

 

Монумент Славы Советской Армии во Львове. Фрагмент. 1968—1970 гг. Стела 30 м, группа 5 м, рельефы 4X6 м

 

Сама жизнь раздвигает рамки тематического и жанрового диапазона скульптора. В мастерской Мисько всё чаще появляются новые модели — рабочие львовских заводов, колхозники, чекисты, пограничники. Преодолевая «цеховую» ограниченность круга художников, он приходит к более широкому и ёмкому пониманию творческого труда. Эта социальная и эстетическая категория наполняется большим общественным содержанием, увиденным и почерпнутым в реальной окружающей действительности.

Свободный труд, сознательно устремлённый к общественному благу, становится трудом творческим, раскрывающим лучшие качества человека, поднимающим его над обыденностью, формирующим не просто характер, но цельную и яркую личность.

 

Э. Мисько. Бригадир монтажников Д. Барбара. 1959 г. Гипс тонированный. 70 X 45 X 35 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

От «Бригадира монтажников Д. Барбары» (1959), «Доярки Т. Пришляк» (1960), «Гуцула» (I960), «Молодого рабочего» (1964) и других портретов шестидесятых годов Мисько идёт к более углублённой разработке образа нашего современника.

В известной мере итоговыми произведениями можно считать «Мастера золотые руки» рабочего Д. Лотоцкого» (1972) и «Героя Социалистического Труда доярку О. Солотву» (1973). В облике пожилых, многоопытных тружеников Мисько уловил и передал состояние внутренней собранности и сосредоточенности, столь знакомое и высоко ценимое людьми творческого труда, интеллектуальность и духовную культуру, крепость и ясность решительных и целеустремленных натур.

 

Э. Мисько. Герой Социалистического Труда доярка О. Солотва. 1973 г. Гипс тонированный. 63 X 80 X 45 см Музей украинского искусства, г. Львов

 

Эти и другие, во всяком случае большинство портретов Мисько объединяет ещё одно: отношение автора к своим моделям. Это отношение человека, умеющего горячо и искренне радоваться открытию в другом каких-то прекрасных свойств и качеств.

Свой мир скульптор населил добрыми друзьями — будь то доярка из украинского села или литератор из ГДР, живописец из Азербайджана или кадровый рабочий со львовского завода, старый латышский ваятель или юноша-гуцул.

 

Э. МиськоПортрет журналиста Ганса Фронта (ГДР). 1974 г. Шамот. 55 X 35 X 42 см

 

И Мисько всегда рад встрече с ними; он любит в них истинную, нравственную красоту и духовное богатство тружеников, значительность личностей, для которых труд-творчество стал смыслом и высшим оправданием всей их жизни.

Такой душевный настрой всегда определял характер и направленность творческих поисков Мисько, доминировал над собственно формальными задачами и проблемами. Автор словно вводит нас в круг своих близких друзей, приглашает пристальнее всмотреться в их лица, узнать и полюбить их. И как органичен скульптор в своём дружественном пристрастии к моделям, так же естествен и органичен он в стремлении воссоздать их образы с предельной художнической честностью и непосредственностью. Вероятно, отсюда проистекает и его последовательная приверженность к принципам и приёмам реалистической пластики, и его чуткость к духовным процессам в нашем обществе, и углублённый интерес к жанру психологического портрета, наконец, его нежелание и неспособность даже в малом поступиться правдой мысли и чувства, полнокровной жизненностью конкретной формы. Эта гуманистическая концепция человека придаёт творчеству Эммануила Мисько внутреннюю целостность, значимость серьёзного явления современной советской скульптуры.

 

Г. ОСТРОВСКИЙ

 

На аватаре: Эммануил Петрович Мисько

Штамм Николай Львович

Родился в 1906 году в Москве. Учился во ВХУТЕИНе (преподаватели В. Мухина, И. Ефимов, П. Львов, 1927—1931 годы)

Закончил художественное образование в Российской Академии художеств в Ленинграде (скульптурное отделение, 1932).

С 1933 года — член Союза художников СССР. Участник московских, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставок (с 1937).

В 1979 году присвоено звание «Заслуженный художник РСФСР».

 

 

Встреча с художником в мастерской, предшествуя выставке, так или иначе выливается в диалог. Но вопросы и ответы чаще всего остаются за рамками каталожной статьи. В данном же случае в разговоре с заслуженным художником РСФСР Николаем Львовичем Штаммом вопросы ставились с таким расчётом, чтобы получить по возможности одновременно широкую и конкретную информацию о многолетнем и разностороннем творчестве автора:

 

— Вы выставляетесь с 1937 года. Почти полвека. Что Вы можете сказать о своих «соседях» по выставкам? С кем из них Вам было выставляться интересно и полезно, с кем — нет? Кто из мастеров мировой пластики Вам наиболее близок? Кого бы Вы хотели пригласить для совместного экспонирования? Ведь в конечном счёте только сравнение с высоким искусством и большими мастерами позволяет определить истинный масштаб сделанного.

 

— Выставляться всегда полезно и интересно. За полвека моей выставочной практики я соседствовал со многими. Мне трудно назвать конкретные имена. Памятны, например, произведения Николая Никогосяна, Аллы Пологовой, Виктора Думаняна, Симоны Миренской... Для совместного экспонирования я бы предпочел иметь соседями тех, у кого ясно выработан и сформулирован свой идеал. Об этом писал Достоевский: «Возвысьтесь духом и формулируйте свой идеал».

Среди художников с мировыми именами меня воодушевляет искусство Микеланджело, Тинторетто, Джованни Беллини, Врубеля, Марино Марини...

 

— Многие Ваши произведения выполнены из такого традиционного для нашей отечественной скульптуры материала, как дерево. Что Вас привлекает в этом материале? Давно ли обратились к нему?

 

— К дереву я обратился давно — ещё в 1925—1930 годах. Предварительно получил опыт в простых работах плотницкого характера — срубы для колодцев, для деревенских изб — в Художественно-промышленном техникуме в Мстёре.

 

— Вы много внимания уделяете портрету. Что Вы думаете о развитии этого жанра в современной скульптуре? Случаен ли Ваш выбор портретируемых?

 

— Действительно, я уделял и уделяю много внимания портрету. К сожалению, большинство вещей, которые я до сих пор сделал, выполнены в очень короткое время. Развитие этого захватывающего, интересного жанра должно идти по пути развития образного мышления. Выбор портретируемых может быть и случайным, как внезапное озарение, и намеренным, давно задуманным.

 

— Каковы Ваши принципы работы над историческим портретом? Что определяет Ваш выбор героя в этом случае?

 

— Исторические портреты относятся к давно задуманным. Их персонажи постоянно в нашей памяти. Они напоминают о себе, когда слушаешь музыку или читаешь стихи. Именно так возникали у меня работы, посвящённые Блоку, Данте, Паганини...

 

— В Вашем творчестве большое место занимает живопись и графика. Не отвлекают ли они Вас от Вашего основного дела — скульптуры?

 

— Живопись и графика не только не отвлекают, но, напротив, питают и расширяют понимание скульптуры. Это, кстати, подтверждается всей историей искусства.

 

— В 1967 году Вы были в Италии. Что дала Вам эта поездка?

 

— Считаю поездку в Италию крайне содержательной и важной для себя. Она позволила расширить кругозор в области скульптуры и живописи. Эта поездка была каким-то счастливым сном... Не говорю уж о красоте Венеции, Флоренции, Ассизи, Рима, Аренццо, которые довелось посетить.

 

— Вы много работали в соавторстве с другими скульпторами и архитекторами над созданием монументально-декоративных произведений. Какие из них Вы считаете наиболее удачными, какие наименее? Что Вы думаете о возможностях синтеза искусств?

 

— Я много работал в соавторстве с разными скульпторами и архитекторами. Считаю удачным памятник Юрию Долгорукому в Москве (скульптор С. Орлов, арх. В. Андреев). Он удачно организован по отношению к пространству площади, соразмерен ей. В то же время не могу сказать, что он одинаково хорошо вылеплен во всех компонентах. Неубедительна, например, рука указующая...

В городе Златоусте мной и А. Антроповым выполнен памятник изобретателю булатной стали Петру Аносову, который также можно считать удачным.

В содружестве с А. Антроповым и С. Рабиновичем был сделан крупный памятник на реке Лене близ города Бодайбо, представляющий собой обелиск, на котором укреплён шестиметровый горельеф с изображением восставших рабочих. Несмотря на удалённость этого памятника от наших культурных центров, он заслуживает внимания как значительное монументальное сооружение последних десятилетий.

В каждом памятнике осуществляется синтез двух искусств — архитектуры и скульптуры. Мне кажется, что такой синтез был в моей работе с архитектором В. Новаком.

Что же касается живописи, экспонированной на стенах, то она не может быть помехой для скульптуры, стоящей на постаменте.

 

 

 

Статья из каталога выставки Н.Л. Штамма 1986 г.

 

В долгой творческой жизни Николая Штамма нынешняя выставка — третья по счету. Несмотря на контрастное соседство с произведениями Н. К. Соломина, она приближается по своему объёму и ретроспективной глубине к персональному экспонированию.

В 1964 и 1973 годах в выставочных залах МОСХ РСФСР на Беговой и улице Вавилова художник выставил не только скульптуру, но и живопись с графикой.

В залах на Кузнецком мосту он, как ни странно это покажется, предстаёт своего рода чистым скульптором. Поэтому хорошо знающим его творчество московским зрителям необходимо сделать как бы дополнительное усилие, чтобы забыть принципиальную универсальность этого мастера, который не только лепит и рубит, но и не менее продуктивно рисует и пишет.

В то же время в сугубо скульптурной экспозиции виднее различаются многолетние поиски Штамма, его романтические устремления и формальные трудности их осуществления. ...Данте, Микеланджело, Моцарт, Паганини и тут же рядом Алла Пугачёва и никому не известный гитарист-любитель, портреты художников, друзей, рабочих, случайных знакомых, которых довелось встретить скульптору на жизненном пути.

Выбор Штамма иногда кажется предельно произвольным, а бурный характер лепки или грубой обработки дерева порой не согласуется с академическими понятиями о законченности. Некоторые произведения Штамма могут не удовлетворить и зрителей профессиональных, то есть художников и искусствоведов. Последние не без оснований иногда говорят о его подчас «сырой» лепке, отмечая при этом по контрасту удачные работы в деревянной скульптуре.

Но несмотря на пластическую неравноценность произведений Штамма, не следует забывать удивительную отзывчивость художника по отношению к окружающей жизни, реактивность его личности, а также ту свободу в выражении своих замыслов, которая позволяет ему быть таким же активным участником художественного процесса нынешних 80-х годов, каким он был во все предшествующие десятилетия. Этой свободе и преданности искусству могли бы позавидовать не только представители так называемого среднего поколения, но и многие молодые художники. Штамм не боится ошибок, не боится перемен. Он «консервативен» только в своей постоянной любви к новым моделям, которая органично сопряжена в его творчестве с любовью к высокой классике мирового и отечественного искусства.

 

Вильям Мейланд

 

На аватаре: Николай Львович Штамм у себя в мастерской. Фото из каталога выставки.

 

 

Работа над памятником Юрию Долгорукому (в глине). Слева внизу Штамм, в центре Орлов, наверху Антропов. Фото 1952 г.

Штамм Николай Львович. Солдат. Гипс, тонировка. Высота 29,5 см

Штамм Николай Львович. Портрет молодого рабочего. Дерево. 48,5х29х44,5. 1986 г. Государственный музей-заповедник «Зарайский кремль».

 

 

 

Мефодий Лукич Захаревич последователь реалистической школы живописи. Среди его работ ярко выделяется полотно «Раздача земли и воды». Художника вдохновил период решительных перемен, период смены моральных устоев, сознание новых жизненных принципов. Это были очень сложные годы для всей страны и для Средней Азии в особенности, живописец не мог оставить этот период без внимания. Вся картина пропитана духом эпохи, в каждой позе и повороте головы мы без труда угадываем настроение человека, его реакцию и безусловную готовность к решительным действиям.

 

На аватаре: «Раздача земли и воды» холст, масло, 150 х 200 см, 1960-1970 годы

 

Член Союза художников СССР. Заслуженный деятель искусств УзССР с 1964 года. Награждён орденом «Знак Почёта».

В1934 году окончил Московское государственное художественное училище памяти 1905 года, мастерская В. А. Фаворского.

С1935 года работал художником в театрах Ташкента. Выполнил декорации к спектаклям: в Театре им. Свердлова «Евгений Онегин» (1939), «Лола» (1940), Театре юного зрителя «Зоя» (1946), «Сын полка» (1946), «Молодая гвардия» (1947), в Государственном музыкальном театре им. Мукимий «Алпамыш» (1950), «Мукими» (1953), «Навои в Астрабаде» (1968), «Двенадцатая ночь» (1969), в Государственном академическом большом театре оперы и балета им. Алишера Навои «Сорок девушек» (1964), Театре Хамза «Священный долг» (1965), «Украденная жизнь» (1965), «Парвона» (1966).

С1948 года главный художник Государственного академического большого театра оперы и балета им. Алишера Навои (Ташкенте).

С1965 года преподавал в Ташкентском театрально-художественном институте имени А. Н. Островского.

Работая в театре он сумел воплотить мотивы узбекского фольклора, героический пафос и поэтику. Визель ищет сочетание простых планировочных решений с цветовой и материальной выразительностью, приёмов народного искусства и достижений русского и узбекского театров. Ему удалось соединить живописное оформление с конструктивным построением декораций. Часто планировки Визеля - сегменты круга, по-разному оформленные для мизансцен. При вращении круга меняется зрительный образ при постоянстве конструкции и изображений.

Оформительские принципы Визеля отличаются чёткой определённостью. Ему удаётся передать единое сквозное действие и логику развития событий спектакля в образах декораций. В его оформлениях преобладала логическая расстановка акцентов над эмоциональной составляющей - тенденция свойственная конструктивизму.

Визель опирался как на русскую школу (таких мастеров, как А. Волков и В. Уфимцев), так и на национальную культуру Узбекистана, оставаясь художником европейской школы. Творчески перерабатывая разнородные составляющие, он создавал образы и эмоциональную атмосферу соответствующие духу конкретного спектакля.

Работы Георгия Визеля всегда интересны и разнообразны, и никого не оставят равнодушным в своей эмоциональности и мастерстве...

 

На аватаре: Визель Георгий Александрович «В троллейбусе» Холст, масло. 48 х 52 см

Калантаров Эмонуэль Маркелович (1932-1984)

Художник кино. Народный художник УзССР (1979). Заслуженный работник культуры УзССР. Член Союза художников СССР.

 

Как кинохудожник Калантаров тонко чувствовал кадр. Он своими работами не только способствовал переводу сценария - литературной основы фильма - в видеоряд: он формировал этот видеоряд, брал ещё неоформившийся замысел режиссёра и художественными средств давал ему новую жизнь. Воплощал абстрактное слово в конечный материальный продукт, предстающий перед зрителем.

В этой работе очень большую роль играет подбор натуры - фотографируя и зарисовывая бесчисленные детали пейзажей и интерьеров, художник формирует эмоциональный и изобразительный строй фильма.

 

На представленной картине (холст, масло, 150 х 200 см, 1977 год) - один из таких пейзажей.

Перед нами широкая долина, ограниченная далёкой горной цепью. Художник запечатлел осенний день в долине: листья на деревьях покрылись багряцем или уже опали, поля убраны. Картина словно дышит тишиной и спокойствием, природа готовится к зиме. При этом пейзаж не является статичным, застывшим - его оживляют фигуры людей, автомобиль и автобус на дороге. Все они занимают своё место в этой пасторали, где человек, машина и природа находятся в гармонии и мирно сосуществуют во имя плодородия и процветания.

В картине поражают точность передачи мельчайших деталей, реалистичность, внимательность художника к формам и оттенкам. Мы видим постепенные переходы цвета, тонкую работу со светотенью при прорисовке уходящей вдаль дороги и гор на горизонте. И тем не менее, эта скрупулёзная проработка деталей не мешает художнику показать зрителю масштабную панораму, детали не отвлекают взгляд от широты пейзажа.

Саидов Маннон Абдусамадович (1923 - 2001)

 

Маннон Саидов был одним из ярких представителей жанровой живописи Советского Узбекистана. В каждой своей картине художник пытался раскрыть социальную сущность темы, в исторических работах он старался выявить жизненные реалии - своеобразие национального характера, быта, традиций узбекского народа - как основное художественное начало.

 

Наиболее известные картины художника: «Норму не сдал» (1953 г.), «Приезд М. И. Калинина в Самарканд в 1924 г.» (1957 г.), «Подруги» (1958 г.), «Портрет Ищи Мухиддинова» (1959), «Разборка винограда» (1964), «Бесконечная болезнь» (1967), «Аския» (1969)), «Семья» (1970), «Хирманда» (1974), «Концерт» (1977), «Первый» (1983).

 

При взгляде на картину «Борьба с басмачеством» (1977) прежде всего обращает на себя внимание тщательность изображения национального костюма. Очевидно, что на картине запечатлена сцена только что завершившегося боестолкновения, причём красноармейцы в этом бою проиграли. Они безоружны, в расстёгнутых, грязных гимнастерках, один из них ранен в голову.

Басмачи же, напротив, вооружены, их позы выражают спокойствие победителей, они превосходят красноармейцев численностью. Басмачи одеты в национальные узбекские халаты, чистые и яркие, на многих белые рубахи. Они чувствуют себя в своей стихии, в то время как красноармейцы здесь явно чужаки.

 

Маннон Саидов «Солдат» 1978 г.

 

На картине «Солдат» (1978) большинство персонажей также одеты в национальный наряд. Художник подчеркивает, что, хотя армия не имеет национальных различий и солдатская форма везде одинакова, солдаты, казавшиеся единой организованной массой, моментально теряются в яркой толпе и снова становятся частью своего народа, стоит им сойти с поезда.

 

Картина «В.И. Ленин и Н.К. Крупская на ёлке у детей» (1983) изображает типичную советскую пастораль. «Ильич и дети» - очень распространённый в советской живописи сюжет, призванный приблизить образ вождя к народу. Саидов идёт ещё дальше и добавляет на картину жену Ленина, уже пожилую, в простом платье и стоптанных, удобных башмаках.

Ленин и Крупская здесь - это такие советские Дед Мороз и Снегурочка - добрые, всеми любимые с детства персонажи, неотъемлемая часть праздника. Дети льнут к ним, они доброжелательно улыбаются. Художник попытался придать сцене максимальную теплоту и уют семейного праздника.

 

На аватаре: Саидов Маннон Абдусамадович (1923 - 2001) «Борьба с басмачеством» Холст, масло, 80 х 100 см, 1977 год.

Для просмотра в полноэкранном режиме кликните на картину.

 

Саидов Маннон Абдусаматович «К свету. Ликбез» 1970-е годы

Саидов Маннон Абдусаматович «Сбор винограда»

Саидов Маннон Абдусаматович «Больная Мила» 1962 г.

Саидов Маннон Абдусаматович «Утро. Семья» 1969 г.

Тешабой Пирматов (1936 - 2008)

 

Тешабой Пирматов родился в 1936 году в Ташкентской области. С 1959 по 1965 год учился в Ташкентском государственном театрально-художественном институте (ТГТХИ) имени А. Н. Островского, на отделении живописи у Маннона Саидова. Преподавал в Ташкентском государственном педагогическом университете имени Низами.

Участник региональных и международных выставок.

4 февраля 2015 года в Центральном выставочном зале Академии художеств Узбекистана состоялась выставка, посвящённая памяти Тешабоя и Шавката Пирматовых.

Произведения художника находятся в музейных и частных собраниях в Узбекистане, России и за рубежом.

 

 

Весь творческий путь художника пропитан любовью к родному краю, в котором он родился и вырос, темы его работ навеяны жизнью и бытом родины. Благодаря этому, картины Т. Пирматова настолько самобытны и уникальны.

Одно из его главных достоинств заключается в том, что он нашёл свой авторский стиль. Творческие принципы образно-пластического решения основываются на синтезировании реалистической и декоративно-условной манеры живописного письма. Свои мысли он передавал через сдержанную композицию, чёткий контур фигур и яркую цветовую гамму.

 

Картина «В степь пришла жизнь» - одно из ярчайших произведений художника. В ней, как нельзя лучше, прослеживается яркость, лаконичность, условность и метафоричность творчества этого живописца. Диагональное расположение потока воды, проходящее через центр, визуально ускоряет его движение. Купающиеся дети символизируют и олицетворяют жизненное начало, обновление и радость жизни. Центр картины, соединяющий всю композицию - вода, она и есть жизнь - звонкий детский смех, плеск прозрачного потока и гротескно-яркий пейзаж, выполненный в постимпрессионистской манере, символизируют новую жизнь в степи, некогда сухой, бледной и необитаемой.

 

На аватаре: Т. Пирматов «В степь пришла жизнь» Холст, масло, 180 х 180 см, 1983 год

Картина Геннадия Мызникова «Ю. Ахунбабаев на стройке Ферганского канала» (холст, масло, 150 х200 см, 1978 год) занимает важное место в творчестве художника. Она посвящена одному из ключевых этапов в создании оросительной системы в Средней Азии.

Всего за 45 дней методом народной стройки был вырыт канал длиной около трёхсот километров, который подвёл воды Сырдарьи к городам и кишлакам Ферганской долины и оросил сотни гектаров земли.

Восемнадцать миллионов кубометров земли - камней, песка, глины было вынуто вручную, с помощью одних лишь кетменей, кайл и лопат.

На переднем плане картины изображён Ю. Ахунбабаев, Председатель Президиума Верховного Совета Узбекской ССР, который возглавлял стройку. Его лицо прописано детально. Очевидно, что художник стремился передать портретное сходство, а также придать персонажу выражение непоколебимой решимости.

В отличие от Ахунбабаева, лица и фигуры рабочих типизированы, прорисованы намеренно схематично. Также бросается в глаза синхронность во взмахах их мотыг - этими способами художник подчёркивает, что строительство канала - дело общее, народное, а не индивидуальное. Рабочие Узбекистана на картине - это единый «механизм», запущенный с целью улучшить жизнь людей, Родины.

Живописный язык картины лаконичен. Автор отдаёт предпочтение чистым, ярким цветам, их контрастным сопоставлениям. Не отвлекаясь на бытовые подробности, художник воссоздаёт атмосферу грандиозных строек советской эпохи.

 

Картина одесской художницы Светланы Григорьевны Крыжевской «В заводской лаборатории» (Холст, масло. 140х180 см) наполнена светом, теплом, в ней ясно читаются человеческие чувства и эмоции. В этом существо революционной романтики, её исторического жизнеутверждающего оптимизма. Автор скрупулёзно прорисовывает лица и позу каждого персонажа, давая понять, что вклад каждого учёного очень важен.

Благодаря эмоциональному отклику и простоте картина понятна и близка каждому зрителю.

 

Творцами прибалтийско-немецкого искусства были местные немцы и художники, приезжавшие из Германии, работали они в Прибалтике, на территории нынешних Эстонской и Латвийской ССР. Три прибалтийские губернии — Эстляндия, Лифляндия и Курляндия — на протяжении столетий часто образовывали единое административно-территориальное и культурное целое. Поэтому говоря о прибалтийско-немецком искусстве, надо помнить, что разделение на созданное в Эстонии или в Латвии всегда условно.

 

Гибель феодального строя и победное шествие капитализма в Эстонии сопровождались переходом к новому типу искусства и культуры, а также сдвигами в этнокультурной ситуации.

 И хотя Эстония в XIX веке принадлежала Российской империи, власть в Прибалтике по-прежнему была в основном сосредоточена в руках остзейской правящей верхушки. Интересам этой верхушки, чуждым коренному населению, подчинялась и культурная жизнь.

 

Стремительное развитие капитализма во второй половине XIX века создало предпосылки возникновения национального профессионального искусства. Однако первые эстонские художники творили за пределами своей родины, да и культурная жизнь была по большей части уделом немецкого населения. Лишь в последнее десятилетие XIX века эстонское искусство начало укореняться на родине, а прибалтийские немцы понемногу утратили доминирующие позиции.

 

Первые перемены в институциональной структуре художественной культуры Эстонии можно было отметить уже в XVIII веке.

В 1785 году новое ремесленное положение положило конец цеховой регламентации и монополии цеховых мастеров на обучение художественному ремеслу. В действительности старые традиции просуществовали ещё долго, переход к новому происходил медленно и трудно.

И всё же уже в конце столетия в Эстонии состоялась первая художественная выставка, были основаны старейшие и ценнейшие коллекции произведений искусства — собрание Липгартов в Раади и собрание Штакельбергов в Вяэна. В культурной жизни XIX века художественные выставки и искусствоведческая публицистика заняли прочное место. Сформировался круг художников, постоянно работавших в Эстонии, появилась заинтересованная публика, росло число художественных коллекций.

 

Освобождённые от цеховой регламентации художники ощутили себя творческими личностями, однако их социальное положение оставалось ещё крайне ненадёжным.

Художникам явно недоставало крупных заказов и поддержки меценатов. В поисках пропитания они нередко шли работать учителями рисования в гимназии, иногда служению изобразительному искусству сопутствовала литературная деятельность, а в первой половине столетия — даже ремесло или служба где-нибудь.

Часто художники работали за пределами родных мест, в России или Германии, много передвигались по Прибалтике. Художественное образование можно было получить и на родине, в рисовальной школе Тартуского университета (действовала в 1803—1892 гг.), однако она, как и все подобные учебные заведения, ставила своей задачей обучение дилетантов, а не профессионалов. Достаточно много было частных преподавателей; сделать первые шаги, получить элементарные навыки рисования помогали и занятия в уездных училищах и гимназиях. В крупных учебных заведениях учителями рисования нередко работали действующие художники, а также ревностные пропагандисты искусства.

 

Университет в Дерпте (Тарту). Литография. 1860 г.

 

Продолжать учёбу молодые художники отправлялись в основном в училища Германии, нередко жили и в Италии, где работали самостоятельно. Но, как правило, их художественное образование было фрагментарным, редко кто заканчивал вообще какое-нибудь учебное заведение.

Во второй четверти столетия Петербург всё больше притягивает молодёжь как место учёбы, многие стремились получить звание свободного художника Петербургской Академии художеств.

 

Главными центрами художественной жизни Эстонии в XIX веке стали Таллинн и Тарту.

Если в начале столетия значительный толчок развитию искусства дали приезжие художники, то в середине и во второй половине века увеличилось число местных мастеров, повысилось их значение. Излюбленными жанрами стали портрет и пейзаж, ведуты. Расписывались и алтари, однако художественный уровень этих работ был невысок.

В первой половине столетия ведущие позиции занимали графика и рисунок, во второй половине — начинает успешно развиваться искусство живописи; на всём протяжении этого периода скульптура остаётся второстепенным видом.

 

Значительный вклад в художественную жизнь первой половины XIX века внёс Тарту.

В 1802 году был вновь открыт Тартуский университет, при нём основаны художественный музей и рисовальная школа. Благодаря профессору И. К. С. Моргенштерну, преподававшему в университете эстетику и историю искусства, Тарту в первой четверти столетия стал центром активной просветительской пропаганды искусства. Средоточием практического интереса к искусству явилась университетская рисовальная школа, в которой училась молодёжь не только со всей Прибалтики, но и из России.

Первым преподавателем этой школы был приглашённый в 1803 году в Тарту художник из Дрездена Карл Август Зенфф (1770— 1838). Зенфф, с чьей деятельностью связан расцвет школы, был умелым рисовальщиком и мастерски владел различными техниками графики. Хорошими графиками стали и многие его ученики.

Творчество Зенффа стилистически связано с классицизмом; интереснейшая часть его наследия — портреты, написанные пастелью или гравированные на меди.

 

К.А. 3енфф. Портрет фельдмаршала графа П. Виттгенштейна. Гравюра пунктиром. 1816 г. Таллин, Художественный музей.

 

Последователями дрезденского художника в должности учителя рисования были Август Маттиас Гаген (Хаген) (1794—1878), в чьих произведениях классицизм уже переплетается с ранним реализмом, и В. Ф. Крюгер (1808— 1894) — первый последовательный представитель раннего реализма среди тартуских художников.

 

А. М. Хаген. (А.М. Гаген) «Туман у высоких гор» 1820 г.

 

Одним из центров художественной жизни Эстонии Тарту стал благодаря и расцвету графики во второй четверти XIX века. Гравюра на меди, офорт и акватинта отошли на второй план, уступив место новым техникам — литографии и ксилографии. Появилось множество отдельных листов, серий и альбомов с видами Тарту и Таллинна (Т. Гельхаар, Г. Ф. Шлатер и другие), с портретами профессоров Тартуского университета (И. К. Э. фон Унгерн-Штернберг, Э. Гау и другие).

Первые в Прибалтике литографии были отпечатаны в Таллинне в 1818 году К. С. Вальтером. Но главным центром художественной литографии стал всё-таки Тарту благодаря Г. Ф. Шлатеру (1804— 1870), который открыл в университетском городе в 1832 году литографскую мастерскую. Важным событием в художественной жизни Тарту было создание ателье ксилографии Л. фон Майделя — первого во всей Российской империи. В ней иллюстрировались произведения, изданные и в Тарту, и в Петербурге, печатались также и первые иллюстрации к эстоноязычным изданиям.

 

Георг Фридрих Шлатер «Каменный мост, Дерпт» Литография.

 

Новые веяния в искусство Таллинна привнесли приехавшие в 1798 году в Эстонию немецкие художники, братья-близнецы Кюгельгены; в том же году они отправились дальше, в Петербург. Портретист и мастер многофигурных композиций Франц Герхард фон Кюгельген (1772—1820) в 1798—1804 годах работал попеременно в Петербурге и в Эстонии. В Эстонии он писал портреты местных деятелей культуры и продолжал поддерживать отношения с Эстонией и позже, уже проживая в Германии. Появление Кюгельгепа ознаменовало собой открывшуюся возможность контакта с искусством высокого профессионального уровня.

Более значительный вклад в искусство Таллинна внес его брат, пейзажист Карл Ф. фон Кюгельген (1772—1832), который также работал в России и в Эстонии.

С 1827 года он жил в Таллинне и поздний этап его творчества непосредственно связан с художественной жизнью города. К этому периоду относятся зрелые произведения Кюгельгена, построенные по классицистической схеме идеального пейзажа виды Таллинна и его окрестностей.

 

 

Портрет братьев-близнецов, художников Карла фон Кюгельгена и Герхарда фон Кюгельгена. 1797 г.

 

Ведуты — выполненные маслом или в графике — были очень распространены в те годы. Популярности жанра ведуты способствовало и то, что Таллинн стал модным местом летнего отдыха, особенно после открытия в 1813 году первого купального заведения. Богатые дачники из России с удовольствием покупали виды города на сувениры.

Первым автором ведут в Таллинне был мастер цеха маляров, приехавший в 1795 году из Дании Иоганн Гау (Иоганнес, Johannes Hau)  (1771—1838). Его наивно подробные и жизнерадостные пёстрые маленькие гуаши по своему настроению уже приближаются к бидермейеру. Произведения К. Ф. фон Кюгельгена и Ю. Гау неоднократно использовались при составлениии многочисленных графических серий, посвящённых Таллинну.

 

Иоганн Гау (Иоганнес, Johannes Hau) «Вид на Нарву и Иван-Город»

 

В начале XIX века в искусстве Эстонии тон задавал классицизм, однако наряду с ним уже зарождались тенденции раннего реализма, которые во второй четверти века начали приобретать всё увеличивающееся значение. Уже во втором десятилетии XIX века классицизм уступил место реализму в портретах таллиннского художника Карла Сигизмунда Вальтера (1783—1860).

 

Август Георг Вильгельм Пезольд «Портрет художника Карла Сигизмунда Вальтера» 1843 г.

 

Среди выдающихся представителей раннего реализма второй четверти столетия назовём художников А. Г. В. Пецольда, Г. А. Гиппиуса и Карла Фридриха Xристиана Буддеуса (1775—1864).

В творческом наследии последнего особенно примечательны — как в художественном, так и в культурно-историческом отношениях — рисунки Таллинна, его пригородов и окраин.

 

Карл Фридрих Кристиан Будеус «Вид на Таллинн» 1850 г.

 

В 1820—1830-е годы здесь возникает новое направление в искусстве — романтизм. Представителей романтического искусства в Эстонии было немного, большее влияние оказывали сами идеи романтиков. Именно в это время у местных художников пробудился интерес к теоретическим и историческим проблемам искусства. Они стремились осмыслить его значимость, сущность миссии художника, современное положение искусства. Художники разрабатывали вопросы педагогики и истории искусства, всё чаще появлялись статьи об искусстве.

 

Карл Сигизмунд Вальтер ««Руины церкви Олевисте» (1825 г.), 15,6 х 21,3 см, литография. Собрание Эстонского художественного музея.

 

Романтическая теория была популярна, поскольку позволяла художнику «двигаться» в очень широких рамках, к тому же тезис о свободном самовыражении и отвергании всех правил и любых школ таил в себе и оправдание дилетантизма.

Романтические представления об искусстве, общая приподнятость образа мыслей были присущи прибалтийско-немецким художникам вплоть до конца века. Произведения же их оказывались в основном реалистическими, порой буднично трезвыми и прозаическими.

Одной из причин такого раздвоения была, очевидно, ограниченность профессиональных навыков местных художников, это принуждало их больше доверять натуре, чем полёту фантазии. Существенно было и то, что творческие импульсы исходили прежде всего от немецких романтиков-назарейцев — в их творчестве крылись возможности плавного перехода от романтизма к бидермейеру.

Годы, на которые пришёлся пик расцвета искусства назарейцев, многие прибалтийские художники из Эстонии провели в Риме. Глубокий след оставили назарейцы лишь в творчестве О. Ф. Игнациуса и Л. фон Майделя.

Рано скончавшийся О. Ф. Игнациус (1794—1824) с 1820 года работал в Петербурге. Самым значительным его произведением стала плафонная живопись царской ложи в Царскосельском дворце, которую в 1825 году закончил Г. А. Гиппиус (впоследствии не сохранилась).

Искусствовед А. Бенуа назвал эту работу Игнациуса первым проявлением тенденций назарейства в России.

Последовательно двигался по следам назарейцев Людвиг фон Майдель (1795—1846).

Этот разносторонний художник вошёл в историю искусства прежде всего как график и рисовальщик, а как ксилограф он приобрел всероссийскую известность и значение.

 Майдель был очень продуктивно работающим иллюстратором, к числу его самых удачных работ относятся иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Цыгане» и к переведённой В. А. Жуковским поэме Ф. Г. К. Фуке «Ундина».

 

Фридрих Людвиг фон Майдель «Автопортрет» 1820 г.

 

Вместе с Игнациусом в Риме был и позже проработавший долгие годы в Петербурге Густав Адольф Гиппиус (1792—1856), чьё творчество значительно меньше соприкасалось с романтизмом.

В России он достиг известности как автор серии литографий «Современники», портретов, изображающих русских государственных деятелей, писателей и художников; характер этих работ говорит скорее о приверженности автора канонам классицизма.

В более поздних портретах, написанных маслом, он уже уверенно движется по тропе раннего реализма, однако его «Эстонская невеста» и «Эстонская молодуха» несут отпечаток романтического замысла.

 

Густав Адольф Гиппиус «Автопортрет с семьёй» 1829 г.

 

Переплетение романтических и реалистических тенденций заметно и в пейзажах Эрнста Германа Шлихтинга (1812-1890), но это — результат влияния уже дюссельдорфской школы поздних романтиков.

 

Шлихтинг Э. Г. «Архитектор Рикар де Монферран на ломке гранита в Финляндии» Холст, масло. ГРМ.

 

На вызванной романтизмом волне идей во второй четверти века у прибалтийско-немецких художников зародился интерес к истории и древности Прибалтики, к эстонской мифологии, к эстонскому крестьянину и его жизненному укладу.

Появились множество серий литографий, посвящённых жизни крестьян, их обычаям, народной одежде (Т. Гельхаар, С. Штерн и другие), акварельные рисунки и живописные полотна на те же темы. Первоначальный этнографически-экзотический подход в этих работах вскоре сменяется искренним интересом и уважением к крестьянам.

 

Карл Тимолеон фон Нефф «Эстонская женщина с ребёнком» 1850 г.

 

Одним из лучших художников такого плана был Август Георг Вильгельм Пецольд (1795—1859), талантливый портретист и самобытный рисовальщик; позже многие художники в поисках типажей эстонцев не раз обращались к творчеству Пецольда.

В те же годы были выполнены и первые портреты эстонских деятелей культуры, сделанные прибалтийско-немецкими художниками. К исторической и мифологической тематике они обращаются ещё достаточно редко.

 

Август Георг Вильгельм Пецольд «Портрет импровизатора Кизеветтера»

 

Во второй четверти столетия теснее стали контакты с русским искусством. Живописный облик Таллинна, его достопримечательности привлекали русских художников (братьев Чернецовых, С. М. Воробьева, И. К. Айвазовского, А. П. Боголюбова и других). В свою очередь, Петербург манил многих прибалтийцев возможностями учиться и работать; но при этом художники не теряли связей с родиной. Из работавших в Петербурге в середине XIX века прибалтийских художников особой благожелательности тамошней публики добились представители академического искусства Карл Тимолеон фон Нефф  (1804— 1876) и Отто Фридрих фон Моллер  (1881-1874).

 

Отто Фридрих фон Моллер «Поцелуй» 1840 г.

 

Ко второй половине столетия реализм набрал силу. Как в своё время классицизм и романтизм, чьи границы с бидермейером неясны и размыты, так и реализм в прибалтийском искусстве того периода выступал в приспособленном к местным условиям виде. В нём отсутствуют горестная серьёзность и критические тенденции, натура прослеживается со спокойной деловитостью, словно бы с позиции стороннего наблюдателя.

Ведущую роль начинает теперь играть искусство живописи, однако круг тем его по-прежнему ограничен. Бытописательский жанр особого распространения не получил, предпочтение отдавалось пейзажной живописи, портретам, отдельные художники пытались писать и монументальные полотна.

 

Средоточием художественной жизни стал теперь Таллинн, где образовался новый центр пропаганды достижений искусства — основанный в 1864 году Провинциальный музей, хранилище исторического и археологического характера.

Рисовальная школа Тартуского университета во второй половине столетия утратила своё былое значение. Её место заняла основанная в 1881 году школа рисования Тартуского немецкого общества ремесленников. Это было уже заведение, основанное на более демократических началах, там учились многие эстонские художники.

 

Как и прежде, учиться или совершенствоваться художники ездили в Германию, однако заметно усилилось влияние русского искусства. В Эстонии уже приступили к работе прибалтийско-немецкие художники, выучившиеся в России, их произведения часто выставлялись в экспозициях Петербургской Академии художеств.

 

Оскар Гофман «На охоте» 1898 г. Картон, масло. 39х32,5 см Частное собрание.

 

Постоянно проживавших в Эстонии художников было не очень много, наиболее одарённые отправлялись работать в Германию или в Петербург, а родину посещали периодически.

Среди них особенно выделялись живописцы, связанные с Дюссельдорфской Академией художеств, — Ф. К. Е. фон Гебгарт (1838—1925), Э. Г. Дюккер (1841— 1916), А. X. Г. Бохман (1850—1930) и Оскар Гофман (1851—1912). Благодаря их творчеству в эстонском искусстве значительно углубилось реалистическое направление.

А. X. Г. Бохман и Оскар Гофман очень зорко подмечали характерные черты облика эстонского крестьянина, особенности его быта. Творчество Гофмана, с 1883 года работавшего в Петербурге, пробудило большой интерес и у русской публики.

 

Оскар Гофман «Эстонский крестьянин»

 

Э. Г. Дюккер, учившийся в Петербургской Академии художеств и позже работавший в Дюссельдорфе, своим творчеством повлиял и на формирование русской реалистической пейзажной живописи. Среди художников, поселявшихся в Петербурге, наибольшим успехом пользовался Юлий фон Клевер (1850—1924), чьё творчество высоко ценила также и художественная публика в Прибалтике.

 

Юлий Юльевич Клевер «Сборщица хвороста на краю леса» Холст. Масло. 1911 г.

 

Из художников, постоянно работавших в Эстонии, наиболее выдающимися были тартусцы Ю. В. Гаген-Шварц и Р. Ю. фон цур Мюлен, а также таллиннские живописцы Т. А. Шпренгель, Л. фон Пецольд, А. Г. Шлатер и К. А. фон Винклер.

 

Теодор Альберт Шпренгель «Момент отдыха» 1864 г.

 

Талантливая художница, дочь университетского преподавателя рисования А. Гагена Ю. В. Гаген-Шварц (1824—1902) получила образование в Дрездене, Мюнхене и Риме. В её раннем творчестве заметный след оставил немецкий салонный романтизм. Более поздние работы, среди которых много портретов, написаны в реалистической, фотографически точной манере, почти монохромным способом.

 

Юлия Вильгельмина Эмилия Га́ген-Шварц. Автопортрет.

 

Свежие веяния привнёс в прибалтийское искусство Р. Ю. фон цур Мюлен (1845— 1913). Новы и оригинальны его бытовые зарисовки Тарту и тартусцев; за окружающим художник наблюдает с оттенком лёгкого юмора или иронии.

 

Рудольф фон цур Мюлен «На берегу моря» 1883 г.

 

Пропагандистами искусства, организаторами художественной жизни Таллинна были Т. А. Шпренгель (1832—1900) и Л. фон Пецольд (1832—1907). Оба они испробовали свои силы в области монументальной живописи, жанра мало распространённого в Эстонии. В 1869 году для зала Большой Гильдии в Таллинне Т. А. Шпренгель написал «Начало реформации в Таллинне», а фон Пецольд — «Въезд майского графа в Таллинн».

Художественный уровень этих произведений весьма скромен, однако внимания заслуживает сама попытка создать большие многофигурные композиции на местные исторические темы.

 

Об углубившихся контактах со школой русской реалистической живописи во второй половине столетия свидетельствуют работы Г. Шлатера (1834—1879), учившегося в Петербургской Академии художеств. Он писал спокойные пейзажи, которых простой природный мотив с бытовым стаффажем раскрывал тему жизни крестьянства.

 

Георг Шлатер «Вид на башню»

 

Пейзажистом был и акварелист К. А. фон Винклер (1860—1911). Этот много путешествовавший за рубежом художник сумел сохранить полную независимость от наводнивших Европу на рубеже веков модных течений в искусстве и представлял своим творчеством старый добрый реализм. Очарование работ Винклера в их искренности и скромности, в умении опоэтизировать будничный мотив. К. А. фон Винклер был последним выдающимся прибалтийско-немецким художником.

В конце XIX века начался быстрый закат прибалтийско-немецкого искусства, и к первому десятилетию XX века оно окончательно угасло.

 

Оскар Хоффман «Фермеры играют в карты» 1880 г.

 

Развитие и судьба этого искусства во многом зависели от своеобразного положения остзейцев — они были подданными Российской империи, их родиной была Прибалтика, однако своей отчизной они считали Германию. Прибалтийско-немецкое искусство, как искусство чуждое, господское, на родине было изолировано от народа, оно не опиралось на народную культуру, из которой зарождающиеся национальные школы черпали жизненную силу. Несмотря на тесные связи и общие корни с немецкой культурой, прибалтийско-немецкое искусство уже не принадлежало и ей. Не имея сил образовать жизнеспособную и оригинальную прибалтийско-немецкую школу, художники, работавшие за пределами своей родины, легко и безболезненно влились в поток русской или немецкой художественной жизни.

 

ЮТА КЭЭВАЛЛИК

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Оскар Гофман. Крестьянин в шляпе. Масло. 1891 г.  Таллин, Художественный музей.

 

 

«Человек оживляет камень.

И навек оживает камень» — так сказал наш поэт Ю. Кюнзегеш.

 

Современное искусство резьбы по камню мастеров Тувинской АССР широко известно в нашей стране и за рубежом. Широко известны и имена его прославленных художников. На многих выставках творения авторов горного края привлекают внимание самобытной трактовкой образов, своеобразием форм и динамикой ритмов, тонкой моделировкой узоров, изяществом линий, переливами камня.

 

Скульптура малых форм Тувы восходит к древнему прекрасному народному искусству. Его традиции, его темы имеют многовековую историю.

Так, сопоставляя изображения животных, созданные мастерами XIX века дореволюционной Тувы и современными художниками, с характером орнаментации и моделировки, присущих анималистическим образам скифского времени, археологи и этнографы находят явные отголоски скифо-сибирского искусства.

В пластике малых форм наших дней тот же закон сложной гармонии, контрапункта, очевидного нарушения пропорций с целью усилить выразительность и декоративное звучание целого. И хотя в живом пластическом народном искусстве труднее, чем в орнаментике, поддаются выявлению определённые древние историко-генетические слои, можно сделать вывод, что некоторые особенности изображений в тувинской скульптуре малых форм берут начало в эпохе «звериного стиля» ранних кочевников.

 

 

Ареал, где хранились древние традиции искусства кочевников, был достаточно широк в Центральной Азии, в относительно изолированных горных районах — особенно.

Основной объект изобразительного искусства древних мастеров — мир животных, реальных зверей и птиц, диких, а также домашних и фантастических — арзыланов, драконов, пантер или львов, в основном заимствованных из буддийской мифологии.

 

Каково же было предназначение этого волшебного мира образов?

Какую цель преследовали древние мастера кочевого народа, воссоздавая образы животных?

 Скульптурные изображения и антропоморфные фигуры носили культовый характер, были символами поклонения духам гор, природных стихий, сопровождали обряды.

Фигуры горных козлов, баранов, туров изготовлялись из дерева для святилищ — «ова», посвящённых духам гор. Делали их по указаниям лам и шаманов, но вырезали фигурки сами араты, помня и чтя основу — народную великую традицию. Считалось, что обряд посвящения и установки скульптуры в «ова» не только служит данью и жертвой грозным духам, но и способствует размножению животных, чьи изображения находились в святилищах.

 

 

Существенной причиной развития тувинской мелкой пластики, несомненно, стали давняя любовь народа к шахматной игре, повышенный спрос на шахматы, изготовляющиеся особыми мастерами — резчиками и литейщиками.

Исследователи считают, что эта игра проникла к тувинцам из Тибета через монголов — по-тувински шахматы «шыдыраа», — а не через Китай. Потому что тувинские мастера резьбы не следуют китайским образцам, и в художественной трактовке фигур тувинских шахмат отчётливо ощутимы местные традиции народного пластического искусства.

Несомненным было воздействие восточноазиатских представлений, сказавшихся в тувинской мифологии, прежде всего в образах драконов, арзыланов, мифических львов, «сказочных грозных собак». Изображения их обычно имели не только и даже не столько декоративное, сколько магическое назначение. Считалось, подобные образы способны отпугивать злых духов.

Влиянием философских и художественных представлений Восточной Азии, очевидно, можно объяснить и небольшие размеры тувинской пластики, и устойчивую традицию — помещать фигуры на прямоугольные подставки.

 

 

Скульптурная резьба по дереву была распространена почти по всей Туве, но особенно — среди западных народностей.

Камнерезная пластика была развита главным образом у тувинцев Бай-Тайги, в тех кочевьях, где находились обильные и доступные залежи мягкого камня агальматолита — «чонар даш», расположенные на небольшой глубине от одного до полутора метров.

Добываемый камень имеет, как правило, светло-розовый или беловато-серый цвет. Тёмный агальматолит встречается редко. Хранящиеся в музеях Советского Союза резные скульптуры из камня, выполненные в начале XX века, до революции, в целом значительно отличаются от деревянных определённым схематизмом, статичностью, менее тщательной проработкой.

 

 

Завоевания современного искусства мелкой пластики связаны с творчеством выдающихся мастеров Советской Тувы.

Ещё в период Тувинской Народной Республики (1921—1944) некоторые мастера работали в промысловой кооперации, готовили на продажу чернильные приборы, игрушки, шахматы. Художественные поделки резчиков приобретал местный музей. Основное внимание мастера уделяли традиционным анималистическим сюжетам, лишь в отдельных работах начинали звучать темы из жизни народа.

 

 

Подлинное возрождение искусства началось лишь в Советской Туве. Большую роль сыграли выставки художественного творчества, которые, начиная с 1950 года, организовывались в Кызыле. Примечательно, что первыми членами отделения Союза художников Тувинской АССР стали семь ведущих резчиков по камню и дереву. Назовем их имена: Монгуш Черзи, Хертек Тойбу-хаа, Хертек Мижит-Доржу, Хертек Хуна, Норбу Салчак, Чанзан Салчак, Когел Саая, кандидатом в члены Союза был принят Байыр Байынды.

 

Наши резчики по камню и дереву развивают лучшие традиции тувинского народного искусства, сохраняя и в то же время расширяя, обогащая диапазон основных тем.

Появились и новые тенденции в мелкой пластике, активно проявляется творческая самостоятельность авторов, которые трактуют привычные формы и приёмы по-своему, стремясь найти своеобразные решения, обрести в системе традиции индивидуальный стиль. Мастера с большой свободой демонстрируют декоративные возможности резьбы, пластическая выразительность целого и детали подчёркиваются экспрессивно, усложняются.

 

 

Яркая особенность тувинской мелкой пластики — её монументальность, ощущение значимости, гармонии, непреложности линий, чекана форм небольших по высоте — не более 15 сантиметров — произведений в камне, изображающих либо животных, либо жанровую сцену. Эта монументальность есть и в композициях, и в статичных позах фигур животных, и в обобщённой моделировке форм, лишённых назойливой детализации и орнаментации.

 

Тувинские мастера отнюдь не стремятся натуралистически точно передавать пропорции и анатомию изображаемых фигур. Может быть, в этом сказывается отголосок древних традиций народного искусства кочевников. Подставка, на которой устанавливается скульптура, также способствует ощущению монументальности, она своего рода — пьедестал.

Эти небольшие работы способны выдержать любое увеличение, как всякое подлинное искусство. На основе некоторых произведений и были созданы поистине монументальные скульптуры. Такова композиция «Косуля с детёнышем» X. Тойбухаа, установленная на шоссе Абакан — Кызыл, у въезда в столицу республики.

 

«Косуля с детёнышем» X. Тойбухаа. Шоссе Абакан — Кызыл.

 

Сегодня в Туве и далеко за её пределами широко известно творчество народных мастеров старшего поколения, таких как М. X. Черзи, X. К. Тойбухаа, X. К. Хуна, X. С. Мижит-Доржу, Б. С. Байынды. Расскажем о некоторых из них.

 

Путь талантливого резчика Монгуша Холасаловича Черзи характерен для многих тувинских мастеров. С детства он был окружен простыми, искусно сделанными предметами быта — в орнаменте седла, вышивке халата, в красках кувшина оставил след творческий гений народа, из века в век взыскующий красоты, гармонии, добра. И Монгуш любил рассматривать с малолетства резьбу и роспись деревянных сундуков. Под опекой дедушки, известного в их краях столяра, сам изготовлял и покрывал узором сундуки.

Затем он занялся резьбой по камню — уже в зрелом возрасте. Особенно плодотворным был период с начала 50-х годов. Победой окончилась война, наступил мир, и в Туве возрос интерес к работам народных мастеров. Произведения Монгуша Черзи тех лет сюжетно усложнены, подчас в них видно стремление к повествовательности.

С детства он резал по дереву, переход к камню — выбор зрелости. Он предпочитал в основном тёмные, даже чёрные цвета агальматолита. Его скульптуры воплощали живой интерес к человеку, к труду чабанов и охотников, к теме материнства. Неоднократно обращался он и к сказочно-мифологическим образам.

Лучшие работы его всегда отличали монументальность, лапидарность, точность певучей линии. Мастер устранял подробности, второстепенные детали, подчёркивал главное, создавал обобщённый образ. Его скульптуры приобретены многими музеями страны. Монгуш Черзи, несомненно, был одним из самых одарённых и разносторонних народных мастеров Тувы.

 

Монгуш Холасалович Черзи «Всадник» 1965 г.

 

Большое влияние на изобразительное искусство республики оказала деятельность талантливого и целеустремленного художника Хертека Каштаевича Тойбухаа.

Он был родом из сумона Коп-Сёк Бай-Тайги, богатой залежами агальматолита и известной широко народными мастерами, вырезавшими из камня шахматные фигурки и игрушки.

В детские годы Хертек Тойбухаа подолгу наблюдал за работой старших, которые впоследствии обучили его традиционным приёмам резьбы по камню. Изготовление фигурок животных стало любимым делом Тойбухаа. В ранних его работах отражен опыт, воспринятый у старых мастеров.

В скульптурах своих стремится он запечатлеть этнографически убедительно черты быта далёких дней. Чтобы собрать материал для таких работ, Хертек Тойбухаа пристально изучает героический эпос, народные песни и сказки, памятники культуры прошлого.

 

Работа знаменитого тувинского резчика по камню Хертека Коштаевича Тойбухаа напоминает танцующего Шиву

 

Произведения 50-х годов свидетельствуют о реалистических чертах художественной манеры камнереза. Он разрабатывает сложные в композиционном отношении сюжеты. Стремясь расширить тематические возможности мелкой пластики, предпринимает новый шаг — воссоздает образы исторических деятелей прошлого тувинского парода.

В 60-е годы в многочисленных анималистических работах Тойбчхаа усилен элемент декоративности. Талант и мастерство художника, в равной мере свободно владеющего материалом — и камнем и деревом, удивительно острое ощущение пластической формы, присущее ему, делают каждую из его работ подлинным шедевром народного искусства.

Хертек Тойбухаа великолепно знал мир животных, понимал их повадки, структуру тела, особенную пластику движений и всегда стремился передать состояние, настроение животного. Излюбленным камнем его стал агальматолит тёплого, золотисто-красноватого тона. Несомненно, с выбором материала органично связан лирический строй мироощущения мастера.

Манере его резьбы свойственна тонкость моделировки, стройность композиции, графическая выразительность и строгая чистота линий.

 

Хертек Коштаевич Тойбухаа. Кошка.

 

К классическим произведениям тувинской народной резьбы по камню относится его знаменитое создание — «Косуля с детёнышем». Вырезанная из альматолита, она будто бы излучает тепло и нежность.

Бережно любя животных, художник изобразил трогательную сцену, одну из тех. которые наблюдал не однажды, — красавица косуля кормит своего крохотного детеныша. Насторожённо вытянув шею, подняв голову, она напряжённо поводит ушами, готовая в любое мгновенье скрыться. Певучесть форм соответствует мотиву, ставшему основой композиции.

 

Тойбухаа Хертек Коштаевич «Косуля с детёнышем» 1963 г. Агальматолит. Высота. 15 см

 

Хертек Тойбухаа — народный художник Тувинской АССР, заслуженный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина — взрастил и воспитал плеяду талантливых мастеров, среди которых ныне известные Хертек Хуна, Саая Когел, Аракчаа Раиса, Дойбухаа Дондук и ряд одарённых молодых камнерезов.

 

Творчество одного из старейших коп-сёкских мастеров Хертека Мижит-Доржу отличается совершенством исполнения небольших скульптур из камня. Его композиции «Охотник», «Колхозник», «Конь», «Арзалан», миниатюрные фигурки шахмат высотой менее 1 см выполнены с тонким вкусом, в традиционной условной манере. В работах его живёт музыкальность, одухотворенность силуэта и форм.

 

Хертек Мижит-Доржу. Шахматная фигура Король. Из Комплекта шахмат. Агальматолит. 5,5х2,7х3 см Национальный музей имени Алдан-Маадыр Республики Тыва.

 

Хертек Канданович Хуна, как и Тойбухаа, вырос в местности Коп-Сёк — родине большинства тувинских камнерезов. Он воспринял от отца определённые приёмы изображения и неустанно искал собственный путь и свой стиль. Вначале он предпочитал работать над шахматными фигурами, позднее остановил выбор на анималистических сюжетах. Хуна режет фигурки домашних животных — коней, верблюдов, овец, коз и диких зверей — лис, косуль. Работает и над мифологическими образами.

На традиционной основе он добивается оригинальной трактовки — смело акцентирует характерные черты и детали, подчёркивает отдельные элементы, стремится к цельности образа, к насыщенной декоративности. Он избегает многофигурных композиций, предпочитает изображать отдельных животных в сравнительно статичных, спокойных позах, придерживаясь устоявшихся канонов в этом отношении. Для этого мастера характерны условный опоэтизированный язык, обобщённость образов, ясный ритм скупых деталей.

 

Хертек Канданович Хуна «Собака с зайцем» Агальматолит. 12 х 9,8 х 5,2 см Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск.

 

Талантливый камнерез Байыр Сарыгович Байынды — ученик Монгуша Черзи продолжал завоевания больших мастеров. В его произведениях есть обращение к сказочно-эпической народной основе, к анималистическим темам.

Если у Черзи камнерезные работы носят обобщённо-монументальный характер, то у Байынды монументальность обретает декоративно-орнаментальную направленность.

Байынды Байыр обучил камнерезному искусству двух сыновей и дочь, успешно работающих сегодня.

 

 

Байыр Сарыгович Байынды «Коза с козлятами» 1975 г. Агальматолит. 13,5х10,5х5 см Национальный музей имени Алдан-Маадыр Республики Тыва.

 

Признанным мастером мелкой пластики стала Раиса Ажиевна Аракчаа — первая женщина Тувы, овладевшая искусством резьбы по камню. Её трактовке образов людей и животных свойственны особые черты — мягкость, лиризм интонации. Камень в её руках живёт.

 

Аракчаа Раиса Ажиевна (1925 – 1990)

 

Хотя это не очень легко и не просто — претворить инертную, тяжёлую массу камня в сказочный сияющий образ сарлыка или мудрого коня, или стремительного оленя, или охотника с лайкой.

Агальматолит обладает определённым качеством — он хрупок, он крошится от неточных движений и почти не допускает переделок. Здесь рука мастера должна быть тверда и точна.

 

Раиса Ажиевна Аракчаа «Молодая семья» 1978 г. Агальматолит. 10 х 18 х 8 см Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва.

 

Раиса Аракчаа стала профессиональным художником в 48 лет, хотя всегда, сколько помнит себя, в редкие минуты досуга вырезала из дерева точёные фигурки для трёх сыновей, для души, жаждущей отрады после долгих часов работы в молочном отделе магазина, где она носила ящики с продуктами и посудой.

Найти себя ей помогли время и замечательные мастера — прославленный Хертек Тойбухаа, который первым заметил её дарование, и живописец Сергей Ланзы, бывший в те годы председателем Союза художников. Чуткость и понимание коллектива мастеров вселяли веру в свои силы, давали крылья. Теперь Раиса Ажиевна Аракчаа сама пестует учеников, которые творчески развивают национальные традиции.

 

Раиса Ажиевна Аракчаа. Пешка чёрных в виде фигуры арзылана. Из комплекта шахмат. 1983 г. Агальматолит. 3,1 х 3,5 х 1,5 см Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва.

 

Достижения тувинского камнерезного искусства, имеющего глубокие исторические корни, бесспорны и признаны. Произведения тувинских мастеров были экспонированы на крупнейших выставках в Советском Союзе, в социалистических странах, а также в Канаде, США, Японии, ФРГ, Швеции.

Сегодняшнее поколение народных мастеров достойно продолжает традиции предшественников, возрождает древние виды народного искусства — тиснение по коже, роспись «аптара» (сундуков), аппликацию по войлоку, ювелирные украшения.

Гордостью республики являются ныне и опытные наставники, в числе которых Раиса Аракчаа. Когел Саая, и молодые их последователи, достойные продолжатели, такие как Дойбухаа Дондук, Ооржак Сергей, Хертек Монгун-оол, Байынды Эрес-оол, Байынды Елизавета, Хунан Киров. Молодые мастера Салчак Владимир и Кочаа Сергей, тщательно изучая историю народного искусства Тувы, восстанавливают древнюю технологию производства и обработки ювелирных изделий и тиснения по коже. Они идут по правильному пути, сохраняя верность историко-этнографическим традициям.

 

Раиса Ажиевна Аракчаа. Ладья белых в виде «Узла бесконечного счастья». Из комплекта шахмат. Агальматолит. 4,5 х 3,3 х 1,8 см Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва.

 

Произведения наших камнерезов самобытны и неповторимы. Неповторимы творческая личность и стиль каждого мастера. Неповторимы язык, орнаментика каждой скульптуры. Поэтому искусство мастеров столь признанно и любимо зрителем. Народные мастера Тувы выполняют заказы Министерств культуры, выставкомов, принимают участие в крупнейших выставках.

Большая работа ведётся в республике по дальнейшему развитию прикладного искусства. Народные камнерезы обучают детей и подростков в художественных школах, Кызылском училище искусств. Широко распространена система ученичества у народных мастеров, принятая в Тувинских художественно-производственных мастерских.

С уверенностью можно сказать, что прикладное искусство Тувинской АССР, достигнув высокого уровня, растёт, развивается, занимая достойное место в многонациональной советской культуре наших дней.

 

А. ХЕРТЕК

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

НОВЫЕ КНИГИ

Голландская живопись в музеях Советского Союза. (Альбом. Сост. и автор аннотаций И. В. Линник; авт. вступ. статьи Ю. И. Кузнецов). Л., «Аврора», 1984.— На 322 цветных и чёрно-белых репродукциях большого формата представлены произведения северо-нидерландских мастеров XV—XVI вв., голландских художников XVII — начала XX в. из собраний Эрмитажа, ГМИИ им. А. С. Пушкина, ряда республиканских и областных музеев изобразительного искусства.

 

Кызыласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России (Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков: методы, идеи, теории). М. изд-во МГУ, 1985.— В монографии анализируется научное наследие русских учёных Ф, Буслаева (1818—1897) и Н. Кондакова (1844—1925), первых отечественных исследователей древнерусского искусства. В приложении публикуется переписка Буслаева и Кондакова.

 

Народные художественные промыслы России. (Альбом. Сост. П. И. Уткин). М., «Советская Россия», 1984.— 146 цветных репродукций знакомят с работами народных мастеров, созданными в 1970-е гг.: произведениями керамики, резьбы и росписи по дереву, художественного металла, резьбы по кости и камню, лаковой миниатюры, вышивки, ткачества, ковроделия.

 

Павлов В. В., Ходжаш С. И. Египетская пластика малых форм. М., «Искусство», 1985. (Из истории мирового искусства).— В книгу вошли работа В. Павлова «Египетская пластика малых форм», основанное на материале коллекции египетского искусства в ГМИИ им. А. С. Пушкина исследование С. Ходжаш «Египетская мифология в малой пластике», 219 чёрно-белых и цветных репродукций.

 

Русское народное резное и расписное дерево в собрании Смоленского Государственного объединённого исторического и архитектурно-художественного музея-заповедника. [Авт.-сост. Л. Журавлева; авт. вступ. статьи В. Василенко.) М., «Советская Россия», 1985.— Издание содержит иллюстрированный научный каталог собрания изделий резного и расписного дерева XVIII — XIX веков (239 номеров); альбомный раздел, состоящий из 89 цветных и 14 тоновых репродукций.

 

Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы. М„ «Советский художник», 1984. (Искусство: проблемы, история, практика).— Анализируя работы мастеров европейского и советского искусства, автор демонстрирует зависимость пластического строя произведений живописи, скульптуры и графики от индивидуальных особенностей восприятия художником предметного мира. Текст сопровождают многочисленные цветные и чёрно-белые репродукции.

 

Червонная С. М. Художники Советской Татарии. Мастера изобразительного искусства Союза художников ТАССР. Казань, Татарское кн. изд-во, 1984.— В книге — подробные библиографические очерки о 107 татарских художниках, перечень выставок, в которых принимали участие члены СХ ТАССР, и другие справочные материалы.

 

Бочаров И. И., Глушакова Ю. П. Карл Брюллов. Итальянские находки. М. «Знание», 1984.— Авторы рассказывают о неизвестных страницах творческой биографии живописца, относящихся к итальянскому периоду его жизни. Среди иллюстраций — 33 цветные и 24 тоновые репродукции рисунков и картин К. Брюллова, хранящихся в частных собраниях и музеях Италии.

 

Герман М. Антуан Ватто. (2-е испр., доп. изд.). Л., «Искусство», 1984.— Монография о жизни и творчестве французского художника начала XVIII в.

 

Купцов И. И. Сергей Иванов. М., «Советский художник», 1985.— Очерк о творчестве московского монументалиста, автора станковых живописных произведений, проиллюстрирован 30 цветными и 34 чёрно-белыми репродукциями, документальными фотографиями.

 

Конёнков С. Т. Воспоминания. Статьи. Письма. В 2-х кн. Кн. 2. М. «Изобразительное искусство», 1985.— В книге помещены написанные в 1946—1971 гг. очерки об отдельных мастерах русской и советской культуры, публицистические выступления по актуальным вопросам советского искусства, статьи о профессиональных творческих проблемах, 11 писем скульптора. Имеется 81 тоновая иллюстрация — фотодокументы и репродукции произведений С. Конёнкова.

 

Нестеров М. 3. Воспоминания. М. «Советский художник», 1985.— Публикуемые впервые в полном объёме автобиографические записки художника, созданные им в 1920-е гг., охватывают период с 1862 по 1917 г. Текст сопровождают 94 чёрно-белые иллюстрации — фотодокументы, репродукции произведений М. Нестерова.

 

Кислякова И. В, Борис Пророков — художник-боец. Публицистические очерки. Л., «Художник РСФСР», 1985.— Опираясь на анализ произведений и литературного наследия графика, а также записи своих бесед с ним, автор характеризует важнейшие этапы творческой биографии Б. Пророкова (1911 —1972), прослеживает эволюцию его работы над темой борьбы за мир и социальную справедливость. В книге — 26 цветных и 110 тоновых репродукций.

 

Леонтьева Г. К. Картина П. А. Федотова «Сватовство майора». Л., «Художник РСФСР», 1985.— В очерке излагается история создания картины, подробно анализируются её содержание и стилистические особенности. 11 цветных и 25 тоновых репродукций знакомят с двумя вариантами картины, хранящимися в ГТГ и ГРМ, подготовительными эскизами и рисунками.

 

 

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

Одна из старейших ленинградских художников Наталия Виссарионовна Смирнова успешно работает в станковой живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве.

1985 год для неё стал вдвойне знаменательным — 50-летие творческой деятельности и 70-летие со дня рождения.

Персональная выставка, открывшаяся в начале года в залах ЛОСХ, явилась своеобразным творческим отчётом мастера за последние тридцать лет. В экспозиции было представлено более ста работ, выполненных в различной технике (масло, темпера, гуашь, акварель, цветной карандаш, фломастер) и отмеченных ясностью и простотой выразительного языка, теплотой и сердечностью, свежестью колорита.

В своей творческой практике Наталия Смирнова опирается на традиции лучших представителей советского изобразительного искусства, и в частности своего учителя — А. Самохвалова, у которого занималась на факультете монументально-декоративной живописи Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной.

После окончания училища Смирнова выполняла заказы комбината живописно-оформительского искусства (КЖОИ) для промышленных предприятий, учебных заведений и домов культуры города и области, а также эскизы праздничного оформления улиц, фасадов и интерьеров зданий.

Двадцать лет напряжённого труда в КЖОИ Смирнова совмещала с большой общественной деятельностью: создала студию по повышению квалификации молодых художников, занималась организацией различных выставок.

 

Важное место в её творчестве занимает пейзаж. В поэтических уголках родной земли (а маршруты поездок Смирновой охватывают многие города и республики страны) она находит неисчерпаемое богатство мотивов, разнообразие сюжетов. Рассказывая о своём методе работы над этюдами (более для неё характерными, нежели законченные полотна), художница отмечает, что главное — это выбрать «любимое место», то есть мотив, особенно раскрывающий представление автора о характере и настроении окружающей природы.

 

Наталия Виссарионовна Смирнова. Этюд из серии «Кавказ».

 

В пейзажных работах Смирновой, объединённых в циклы и создававшихся на протяжении многих лет («Крым», 1957—1965; «Кавказ», 1958—1982; «На русской земле», 1960; «Ленинградская серия», 1964—1983), всегда умело передана естественная красота природы в различных её состояниях. Мастерство художника, знающего выразительную силу светового эффекта, наиболее полно проявилось в пейзажах кавказской серии.

 

Смирнова работает и над натюрмортами. В подчёркнуто декоративной манере выполнены «Мимозы» (1962), «Белая сирень» (1963), «Дары осени» (1963), «Февральский букет» (1977), «Ветки жасмина» (1980). Большое внимание здесь художник уделяет цветовому пятну как основе, определяющей всю композиционную и декоративную систему произведения.

 

Наталия Виссарионовна Смирнова «Барбатусы» 1978 г. Картон, акварель, гуашь. 79,5 х 58,5 см

 

Интерес к декоративно-прикладному искусству проявился в творчестве Смирновой еще в 1940-е годы, когда ею были впервые выполнены эскизы тканей и обоев, где главным образом разрабатывались мотивы народного творчества.

В настоящее время художница пробует силы в декоративной керамике, ищет, экспериментирует. В предварительных эскизах она намечает характер будущих росписей цветными глазурями, добивается ясности и лаконичности орнаментальных мотивов. Любимые темы Смирновой — музыка и танец. Непосредственность, богатая фантазия, тёплый юмор — качества, которые отличают её керамические сервизы.

 

Для Смирновой не существует незначительных, неинтересных тем; она всегда остро переживает действительность, выражая светлое, поэтическое восприятие жизни и свою любовь к ней. Постоянный творческий поиск художницы ярко раскрылся на её персональной выставке, которая помогла зрителю познакомиться с характерными особенностями её творчества.

 

В. Белов

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

Всесоюзная выставка произведений Василия Перова, организованная Третьяковской галереей к 150-летию со дня рождения художника, прибыла из Москвы в Ленинград.

28 февраля 1985 года состоялось её открытие в залах Государственного Русского музея.

Выставка демонстрировалась в сокращённом варианте, но всё же включала около двухсот произведений живописи и графики, принадлежащих Третьяковской галерее, Русскому музею, Историческому музею, Киевскому музею русского искусства, а также художественным музеям многих городов РСФСР, Украины, Белоруссии, Латвии, Литвы, Молдавии.

Живописные произведения были размещены с учётом хронологического и жанрово-тематического принципа таким образом, чтобы с максимальной наглядностью показать эволюцию творчества Перова, разнообразие его поисков в области бытовой, исторической, мифологической картины, портрета.

Зрители могли ознакомиться с процессом создания некоторых произведений, с вариантами, эскизами, этюдами, в частности с живописными и графическими работами, представившими многолетний труд художника над темой народного восстания под предводительством Пугачёва; этот труд завершился огромным полотном «Суд Пугачёва» (1879).

 

Василий Перов «Суд Пугачева» (1879), Русский Музей.

 

Мало знакомые любителям искусства рисунки, занимавшие отдельный зал,— самостоятельные композиции, эскизы к известным, а также к неосуществлённым картинам — расширили зрительское представление о творчестве Перова-рисовальщика.

 

Перов Василий Григорьевич «Дети, везущие поклажу» 1860-е гг. Бумага, карандаш, акварель (чёрная) 16,8х24,1 см Ульяновский областной художественный музей.

 

Художник предстал не только автором отдельных прославленных произведений, но и мастером необычайно широких творческих устремлений, остро и чутко реагировавшим на многообразные эстетические и духовные запросы эпохи и опережавшим многих своих современников. Его творчество было одним из крупнейших явлений в истории русского искусства второй половины XIX века.

В Русском музее выставка экспонировалась до 7 апреля, а затем была направлена в Киев и Минск.

 

М. Андросова

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

На аватаре: Перов Василий Григорьевич «Суд Пугачёва» 1873 г. Холст, масло. 53,7х84 см  Государственная Третьяковская галерея. (Для полноэкранного просмотра нажмите на картину).

МОСКВА

 

В феврале 1985 года в Центральном Доме работников искусств работала выставка произведений подмосковного графика Вацлава Зелинского.

Предложенные художником на суд столичных зрителей листы из серии «Посвящение Н. В. Гоголю» (1976— 1983) пронизаны единой идеей. Гоголь — гениальный творец и создатель «театра» русской жизни, драматург и актёр в одном лице, иронизирующий наблюдатель и сострадающий соучастник, неумолимый обличитель, философ и мистификатор — вот главный герой этого цикла и, в сущности, каждой входящей в него работы.

В серии можно выделить своего рода три «раздела»: листы, где Гоголь выступает непосредственно как действующее лицо, собственно иллюстрации и композиции по мотивам произведений писателя и большого формата портретные рисунки, как бы дополняющие и смягчающие тональную и ритмическую напряжённость первых двух «разделов», выполненных в технике линогравюры.

 

Многие композиции Зелинский решает как сценическую выгородку, своеобразную театральную коробку (например 1 лист «Автор «Ревизора» и «Мёртвых душ», где портрет писателя как бы заключён между гранями двух таких коробок).

Намёк на сцену, театр символичен для всей серии, и привкус театрального действа, игры сознательно привносится художником в лучшие работы цикла. Линогравюры отличают конструктивность, архитектоническая ясность и ритмичность. Контраст белого поля и сплошь залитых чёрным плоскостей, сочных, глубоких по тону порезок и светлой параллельной штриховки образует сложные и острые светотеневые эффекты, повышает эмоциональную насыщенность каждой композиции.

 

В. Зелинский. Писатель и его литературные герои. Из серии «Посвящение Н. В. Гоголю». Линогравюра. 1976—1983. (Репродукция из журнала «Художник» № 9, за 1985 г.)

 

Зелинский часто прибегает к гротеску, но использует это сильнейшее средство выразительности прежде всего для того, чтобы раскрыть величие и трагедию гения. Так, в листе «Невский проспект» фигура писателя, одиноко идущего против ветра, дана на фоне мрачно-торжественного портика Казанского собора. Утрированно-острые черты лица Гоголя, вызывающе-высокий цилиндр на его голове, бурные ломающиеся складки плаща, трость, решительно рассекающая воздух, — всё это придаёт образу писателя значительность и масштабность.

 

В. Зелинский. В мире литературных образов. Из серии «Посвящение И. В. Гоголю». Линогравюра. 1976—1983. (Репродукция из журнала «Художник» № 9, за 1985 г.)

 

Несомненным своеобразием отличаются представленные в экспозиции иллюстрации к «Носу», «Мёртвым душам», «Ревизору», «Шинели».

 

Рисунки Зелинского немногословны, композиционно просты и пластически цельны. Карандаш художника лёгок и стремителен, фигуры очерчены гибкой певучей линией («В садике», «Пушкин и Гоголь на прогулке», «Гоголь на Невском»). По сравнению с гравюрами образный строй рисунков более лиричен, мягок, задушевен.

 

В русском и советском изобразительном искусстве есть немало прекрасных иллюстраторов произведений Гоголя. Тем радостнее и неожиданнее оказалась встреча с художником, сумевшим найти своё прочтение гоголевской темы. Выставка в ЦДРИ убедительно продемонстрировала высокий уровень профессионального мастерства, незаурядность художественного темперамента Вацлава Зелинского.

 

Ю. Гольденберг

Журнал «Художник» № 9, 1985 г.

 

Мифологическое начало, столь характерное для изобразительного языка скульптуры С. Т. Конёнкова, особенно ярко проявилось в его произведениях, относящихся к первым десятилетиям XX века. В этот период он обращается к сказочным сюжетам, к славянской и греческой мифологии, создаёт собственные мифологические образы. Среди этих работ особое место занимает ретроспективный портрет И.С. Баха, в котором, на наш взгляд, наиболее ярко воплотилось индивидуальное мифотворчество скульптора.

 

В символической структуре этого произведения противоречиво соединились такие традиционные для семантики модерна темы, как мотив змеи, мотив «слепоты», выступающий, по определению С. Т. Коненкова, как знак отрешённости, глубокого духовного сосредоточения и тема музыки.

Такое парадоксальное сочетание, казалось бы, столь различных смысловых форм в образе Баха делает уникальным это произведение в иконографии русского искусства того времени.

Кроме того, в своих воспоминаниях, опубликованных в 1971 году, Конёнков довольно подробно пишет о процессе создания некоторых своих работ, в том числе и о портрете Баха.

Хотя такие интерпретации часто несут печать более поздних размышлений, тем не менее представляется интересным рассмотреть авторское описание и художественную структуру самого произведения, восстановить круг вопросов, затронутых скульптором в связи с его созданием, попытаться реконструировать творческий процесс сложения мифологических образов и приблизиться к пониманию символического мышления скульптора.

 

Мраморный портрет Баха был создан Коненковым в 1910 году.

Голова Баха представлена в резких преувеличениях форм, в строгой фронтальности. Скульптор ограничивает круг исторических ассоциаций.

Созданный им образ трудно считать портретом в подлинном смысле этого слова, хотя, вероятно, в нём и можно усмотреть некоторые черты сходства с известными изображениями великого музыканта. Его образ трактован сознательно отвлечённо, что проявляется в нарочитом уплощении черт лица, обрамлённого тяжёлыми, объёмными прядями парика.

Столь характерная для искусства модерна ориентация на органическое начало проявляется в пластической ткани этих колеблющихся, перетекающих друг в друга подвижно упругих формах. Змеиный, органический мотив словно пульсирующих прядей волос ещё более усиливается рельефным изображением змеиной чешуи их поверхности и змеиной головы на тыльной стороне скульптуры.

Глаза Баха закрыты, сложная мимика лица передаёт противоречивое напряжённое состояние духа: энергично сведенные брови и лёгкая улыбка создают настроение тревоги и одновременно умиротворённости.

Таким образом, два изобразительных мотива соединились в образе Баха: змеи и закрытых глаз.

 

С. Конёнков. Иоганн Себастьян Бах. Мрамор. 1910 г.

 

В чём смысл этого соединения? Попытаемся ответить на этот вопрос с привлечением более широкого иконографического материала.

 

Александр Бенуа в одном из своих «Художественных писем» сравнивает «Баха» со слепым: «Бог музыки Коненкова — Бах — неподвижен и как бы слеп, но согрет он солнцем и убаюкан тем миром звуков, которые возникли и зажили в его огромной голове под лучами всюду проникающего светодателя».

 

Подобные эмоциональные ассоциации возникли не случайно. Спустя много лет в своих воспоминаниях «Мой век» Конёнков так писал о процессе создания этого произведения: «Я приблизился к постижению структуры возвышенного образа Баха — творца музыки, когда лепил слепых. Следы сильных музыкальных переживаний, обнаруживаемые на помертвелых лицах слепых, позволили представить, какой загорается свет, какое потрясение вызывает музыка в душе этих незрячих людей. Отрешённость слепых от суетности зримого мира и погружённость Баха в мир музыкальных гармоний — вот оно, общее».

«Я лепил слепых,— пишет далее скульптор,— в который раз проверяя свою догадку..., непостижимым для житейской логики путём приближался к образу погружённого в музыку Баха».

 Изучая «следы сильных музыкальных переживаний» на лицах слепых, он создаёт серию портретов, в которых отражены различные темпераменты, многообразие эмоциональных реакций на музыку.

К 1910 году (год создания портрета «Баха») относятся деревянные композиции «Слепец», «Молодой слепой» и женский портрет «Слепая».

По всей видимости, изображение закрытых глаз в портрете Баха, передающее отрешённость и глубокую внутреннюю концентрацию, является символическим выражением творческого постижения Конёнковым различных форм психологического состояния слепых, слушающих музыку. Иначе говоря, его концепция символической слепоты складывалась не под влиянием эстетически-творческих программ той поры, а из наблюдений за реальными жизненными явлениями.

 

С.Т. Конёнков. Слепцы. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Все три портрета слепых близки по композиции: скульптор изображает только голову, черты лица трактованы с резким преувеличением форм, композиция — подчёркнуто-фронтальна.

Это придаёт изображению некоторые черты гротеска, но при этом в нём сохраняется определённая индивидуальность, черты лица деформированы, но это конкретные черты реального человека.

Скульптор исключает показ точных временных и социальных примет внешнего события. Он стремится передать прежде всего открытые, может быть, несколько упрощённые эмоциональные состояния восторга, страдания и удивления. Несмотря на изображение столь контрастных душевных переживаний, все три образа окрашены общим трагическим настроением, отчасти подчёркнутым несколько натуралистической трактовкой слепых глаз.

 

Портрет старика — «Слепца» поражает энергией своего пластического выражения. Его лицо выступает как замкнутый в себе мир, застывшая маска, которая, кажется, с трудом выдерживает энергию внутреннего напряжения. Впечатление драматического динамизма образа подчёркивается особой тяжеловесной наполненностью монументальных форм.

 

С.Т. Конёнков. Слепец. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

 В женском портрете «Слепая» передано состояние ликования, восторга. Эмоциональная открытость выражена всей композиционно пластической структурой скульптуры: головной убор, окружающий лицо, подобен раструбу, направленному на зрителя, его округлую форму словно повторяет плавная округлость щек и подбородка, мягкий изгиб улыбающихся губ. Всё это создаёт ощущение какой-то внутренней зрячести, обращённой во внешний мир доброй, открытой души.

В сравнении с портретом «Слепца» меняется характер пластики: из напряжённой она становится более свободной и раскованной.

 

С.Т. Конёнков. Слепая. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

В портрете «Молодого слепца» заметно желание мастера отразить реальность более натуралистически, особенно в трактовке глаз. Один глаз хорошо проработан. Чётко очерчивая его, скульптор как бы выделяет его из общей пластической массы, непосредственно изображая «слепой» глаз, без вырезанного зрачка. Контур же второго глаза лишь слегка намечен.

В этой работе Конёнков изобразил скорее маску застывшего удивления, чем внутреннего сосредоточения.

 

В образном решении портрета Баха скульптор завершает свои поиски и трактует конкретное человеческое состояние в символическом плане. Мотив слепоты становится символом внутреннего духовного сосредоточения. Впоследствии Конёнков довольно часто обращается к этому мотиву (в 1930-х годах в портретах Паганини, Пушкина и Шаляпина).

 

С.Т. Конёнков. Паганини.

 

Обратимся к следующему символическому мотиву — изображению змеи, обвивающей голову Баха.

Скульптор подчёркивает мощную, интенсивную пластику, подвижность гибкой криволинейной формы волос-змей. Подобный иконографический тип встречается в некоторых произведениях Конёнкова.

Нам известно одно упоминание Сергея Глаголя, первого биографа скульптора, о несохранившихся эскизах к первому варианту «Самсона» 1902 года. В своей монографии о Конёнкове он пишет: «Прежде чем приняться за статую, Конёнков вылепил несколько эскизов, и среди них были некоторые, не лишённые интереса по замыслу. Таков был, например, Самсон с волосами, заплетёнными в косы. Семь кос со змеиными головами на концах впивались в ремни, связывающие колосса, и стремились перегрызть их, помогая ему освободиться. Но в конце концов Конёнков отбросил все эскизы и принялся за статую в новой композиции».

В 1956 году скульптор создаёт надгробие А. А. Корецкой. Это произведение, выполненное в мраморе, представляет собой женское погрудное изображение. Волосы заплетены в косы, и одна из них завершается змеиной головой. Необходимо подчеркнуть, что в этих произведениях (эскизы к «Самсону» и надгробие А. А. Корецкой) изображение змеи Конёнков связывает именно с волосами. Символические решения этих работ являются самыми близкими аналогиями к композиционной концепции портрета Баха.

 

Как мы уже отмечали, в системе символики модерна мотив змеи был особенно распространён. Вероятно, одним из воплощений этого образа можно считать изображение головы Медузы. Достаточно вспомнить произведения немецких художников Климта, Кнопфа, русского скульптора А. Л. Обера и других.

Символика этих произведений отчасти соотносима с образной поэтикой портрета Баха. Но, очевидно, здесь довольно трудно провести какие-то смысловые параллели, так как символика «Медузы» несёт отрицательное, «демоническое» значение, как образ гибели и порока. Содержание образа змеи в портрете Баха можно соотнести с народными изобразительными традициями и поверьями о мудром змии и т. п. Это значение рождается в контексте рассмотренного мотива слепоты как знака внутреннего сосредоточения, высшего «откровения слепоты». Так, в одной вятской сказке змея, обвившись вокруг шеи героя, испытывает его, и герой, пройдя испытание, получает дар всеведения .

Безусловно, здесь нельзя утверждать о прямой связи. Опосредованное влияние русских сказок и верований входило органичным компонентом в поэтическое мышление Конёнкова.

 

С.Т. Конёнков. «Лесной старичок»

 

Не случайно А. А. Ростиславов (один из первых художественных критиков, писавших о Конёнкове) сравнивает «Баха» с деревянными мифологическими скульптурами сказочной, «лесной» серии: «Конёнков снова оживил древние божества, почувствовал их жизнь в отзвуках ельнинских лесов, почувствовал их неумирающие черты, придал эти черты даже своему Баху».

 

С.Т. Конёнков. «Стрибог» (1910). Фрагмент.

С.Т. Конёнков. «Стрибог» (1910)

 

Вообще границы смыслового истолкования символа змеи в искусстве модерна были достаточно широкими. Он вошёл в культуру нового времени, «сохранив свойственную ему издревле многозначность: сочетание зла, хитрости, коварства и в то же время мудрости, всеведения.

У символистов этот древний образ актуализировался, что было вызвано их особым вниманием к мифу, установкой на «мифотворчество»...

Столь характерная для символики модерна многозначность, стремление к неожиданным сочетаниям противоположных смысловых начал нашли своё яркое проявление в образной структуре портрета Баха. Соединяя в образе Баха мотив слепоты и змеи, Конёнков создаёт как бы свой миф о композиторе, не связывая его с определённой иконографической традицией.

 

Надо отметить, что использование при трактовке волос необычной гипердинамичной пластики характерно для многих «мифологических» портретов Конёнкова. Эти подвижные, текучие формы в сочетании с трагически застывшей маской лица создают острые драматические образы. Подобный эффект не раз отмечали современники скульптора. Во вступительной статье к сборнику «Современная скульптура» С. Маковский приводит высказывание Т. Ардова о портрете Паганини Конёнкова, созданном в 1908 году: «Это уже не мрамор — это живая тень передо мной. И всё кругом живёт её жизнью, на всём — чудовищное, призрачное отражение его страданий, его гнева, его священного безумия... Паганини с лицом Христа и вместе диавола, Паганини с головой Медузы, обвитой прядями волос как змеями».

 

С.Т. Конёнков. Паганини, гипсовая отливка 1908 г.

 

В заключение хотелось бы отметить, что столь своеобразное истолкование образа Баха в портрете Конёнкова повторяется в одном из последних рисунков, где он соединил различные элементы своих ранних скульптурных изображений — портрета Баха и портрета Паганини (1915).

Эта работа относится, вероятно, к 1930 годам, в этот период Коненков довольно часто в своих рисунках обращается к ранним работам, изменяя композицию, ищет новые решения. Этот небольшой рисунок пока единственное известное нам графическое изображение Баха в творчестве Конёнкова.

 

Какое же значение имел образ великого композитора для духовного мира и творчества выдающегося русского и советского мастера скульптуры?

По собственным словам С. Т. Коненкова, в произведениях Баха он ощущал мелодию космоса, музыку сфер. В дальнейшем это мироощущение нашло своё развитие в произведениях, созданных как в США, так и на Родине, после возвращения его в 1945 году в Москву.

 

С. БОБРОВА

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: С.Т.Конёнков. Автопортрет.

 

С.Т. Конёнков. Паганини. Дерево.

С.Т. Конёнков работает над скульптурой Паганини. Фото газеты «Известия».

 

Раздел скульптуры на республиканской выставке «Наука и космос на службе мира» складывался довольно легко, так как для её экспонирования был предоставлен отдельный зал, что не часто бывает на наших выставках. Обычное «распихивание» скульптуры по углам происходит часто не только от дефицита выставочной площади, но и от непонимания (читай — неуважения) своих же коллег живописного и графического «цехов». Это порочное правило складывалось годами на наших парадных выставках, когда экспозиции устраивались по принципу «ударных и неударных» работ, остальные — по углам. Зрители Калининграда сразу оцепили этот раздел нашей выставки.

 

Дерзкая мечта человека летать, как птица, всегда волновала художников. Полный романтики и мечты древнегреческий миф об Икаре и Дедале находил воплощение у скульпторов древности в поэтических образах этих первопроходцев, готовящихся к полёту.

Каков же мир идеалов, чувств, связанных с современной наукой, реальными достижениями человека в космосе сегодня? Как он воплощается средствами пластики на нашей республиканской выставке?

Пожалуй, сразу следует отметить, что тематический диапазон невелик. Предпочтение отдано портрету. Как и на многих других выставках, тематических композиций мало. Не умаляя значения портрета, любви к этому жанру российских скульпторов — проблема композиции остаётся. Думается, что этой проблеме комиссии по скульптуре нашего союза следует посвятить специальный симпозиум. Ибо тут сказываются профессиональные недостатки, пробелы художественного образования и трудоёмкость самого жанра. И, главное, с каждым годом идёт удорожание перевода в твёрдые материалы, из-за чего работы авторов часто остаются в мастерских.

 

Представленная на выставке галерея портретов говорит о живом творческом интересе скульпторов к раскрытию образов выдающихся людей разных эпох и нашего времени, связанных с космосом и космической наукой. Скульптурная трёхфигурная портретная композиция корифеев космической науки С. Королёва, М. Келдыша, И. Курчатова, названная Н. Селивановым «Соратники», стала как бы заглавием выставки.

 

Надо сказать, что к этой благодатной теме с интересом отнеслись скульпторы самых различных регионов Российской федерации от Москвы до Сибири, от Ленинграда до Северного Кавказа. Несмотря на единство общей реалистической школы скульпторов России, прослеживается многообразие различных манер и почерков. Особенно это заметно в работах молодых скульпторов, ищущих свой идеал пластической и художественной индивидуальности. Драматизмом, сложными психологическими характерами отмечены работы С. Астапова «Джордано Бруно», А. Красницкой «Ньютон». Остро, но не бесспорно решён портрет учёного Н. А. Козырева Г. Додоновой.

Многие портреты имеют высокую художественную и историческую ценность, как свидетельства своего исторического времени. Это портреты учёных, космонавтов, писателей, людей-созидателей, работающих в различных направлениях человеческой деятельности.

 

В этом смысле особую ценность представляют портреты, выполненные с натуры. Так, в ретроспекции выставки был показан портрет К. Э. Циолковского, выполненный при его жизни с натуры скульптором А. Арендт. Небольшой по размеру, он привлекает не только портретным сходством, но и сложным внутренним состоянием, достоверностью. Он выгодно отличается от многих современных работ, изображающих Циолковского-учёного.

Эти же качества присущи портретам академиков Л. А. Орбели и Е. М. Крепса, выполненным Д. Епифановым.

Есть у них и другие прекрасные качества. Они являются примером мастерского исполнения замысла в материале, когда камень полностью подчинён задачам решения образной стороны портрета, когда нет самодовлеющего, ложно монументального приёма, превращающего индивидуальность модели в некий человеческий знак. В разных материалах, но с таким же мастерством, любовным отношением к форме и материалу выполнены портреты 3. Виленского, В. Астапова, В. Авакяна, М. Таратынова, П. Чусовитина, А. Чернопятова, Г. Ястребенецкого и других.

 

Композиционная скульптура представлена небольшими жанровыми произведениями. Это ещё раз говорит о трудоёмкости выполнения композиционной скульптуры, требующей значительных материальных и моральных затрат.

К тому же большие композиционные работы первыми попадают «под огонь» критики.

Не будем и мы исключением. К сожалению, такой «заметной» композицией стала работа Е. Каца «12 апреля 1961 года». Несмотря на важность взятой автором темы — показать в историческом аспекте значение первого полёта человека в космос — весьма ощутимы все просчеты в пластической связи композиции, в пропорциональных отношениях деталей к целому, в однообразии характеристик группы учёных.

 

Космическая тема, как никакая другая, позволяет обратиться к символу. Не случайно ряд скульпторов решают её через образ Икара, привнося в неё своё современное видение.

В трагическом плане решены композиция «Гибель Икара. Падение» Л. Ельчаниновой и сложная, несколько условная скульптура «Икар. Памяти В. Комарова» Е. Марышева.

 

 

 Собственно композиций на современную космическую тему немного. Выгодно отличается работа О. Кирюхина «Мирный космос», изображающая полёт космонавтов в открытом космосе.

Эта ажурная круглая композиция с пересекающимися в пространстве массами «плавающих» космонавтов не имеет чёткого «фасада». Формы монументальны без лишней детализации. Архитектоника композиции рассчитана таким образом, что группа соединяется с шаром в одной точке. Такая скульптура могла бы быть установлена в городском пространстве.

 

А. Г. СЕРГЕЕВ.

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Калининградский областной музей изобразительных искусств, где проходила выставка.

 

 

В обширном и разнообразном потоке публикаций о дымковской игрушке — одном из известнейших промыслов народного искусства — увлечённо написанная книга И. Я. Богуславской представляет собой незаурядное и серьёзное исследование этого вопроса, хотя им занимались многие искусствоведы, литераторы, художники. (В двадцатые годы, например, А. Н. Бенуа, А. И. Деньшин, А. В. Бакушинский, позднее — Л. А. Динцес, А. Б. Салтыков, Т. М. Разина и др.) Но в силу различных обстоятельств авторы чаще касались отдельной или нескольких проблем творчества одной или группы мастериц.

В 60—70-е годы с новой силой возник интерес к народному искусству в целом, и к дымковской игрушке в частности. Многие авторы, попадая в плен обаяния красок, жизнерадостности образов, писали не только доброжелательные, а подчас и восторженные заметки, способствовавшие в большей степени лишь популяризации игрушки. За пределами подобного однозначного, а часто поверхностного взгляда оставались многие проблемы, волновавшие местных художников.

 

Монография И. Я. Богуславской, основанная на многолетием (почти два десятилетия) исследовании и собирании материала, изучении музейных и частных коллекций, архивов, фондохранилищ, непосредственном общении с мастерицами, представляет собой добросовестный научный труд, подчёркивающий с новой силой, что дымковская игрушка — глубоко национальное явление народного творчества, имеющее свои глубокие корни, уходящие в языческую Русь, в вековые традиции. Скрупулезно изучено и проанализировано не только прошлое, но и современное развитие промысла. Кажется, ни одна, даже самая малейшая деталь не ушла от внимательного взора автора. Талант искусствоведа и этнографа, исследователя и публициста проявился в этой книге особенно ярко.

Несмотря на большой объём (двадцать семь печатных листов), читается книга легко, как бы на одном дыхании. В немалой степени этому способствует чёткая и строгая композиция книги: каждая глава — это рассказ об одном из этапов развития промысла. Можно сказать, что вся структура книги, её оформление подчинены главной цели — обобщить известное и вновь найденное о дымковской игрушке, проследить весь путь её развития, ответить на некоторые наболевшие вопросы современности. Читатель найдёт здесь немало нового и интересного, многие данные опубликованы впервые.

Так, например, о битве между хлыновцами (Хлынов — древнее название Вятки, ныне Кирова) и устюжанами, которая по легенде положила начало развитию этого ремесла, повествуется с использованием важных этнографических сведений о крае, с описанием обрядовых культовых праздников — свистоплясок-свистуний.

Рассказ дополняют статистические данные о ремесленниках и мастерицах пригородной слободы Дымково, о численности и ассортименте работ, о том, сколько семейств слободы (женщин этих семей) занималось изготовлением глиняных кукол. Приводятся сведения об их продаже, конкурентоспособности с гипсовыми литыми фигурами, выпускаемыми мастерской Караваева и т. д.

Причём нужно учесть, что разговор идёт о том времени, которое было периодом «далёкого прошлого» и для многих исследователей оставалось «белым пятном» в развитии дымковской игрушки.

 

С рубежа XIX и XX веков начинает И. Я. Богуславская непосредственный рассказ о памятниках дымковской игрушки, о произведениях как таковых. Тщательно проведённый сравнительный анализ работ, хранящихся в музеях Ленинграда, Кирова, Москвы, Загорска и других собраний, как государственных, так и частных, позволил исследователю классифицировать игрушки по типам, персонажам, сюжетному многообразию и, атрибутировав многие из них, относящиеся к «неизвестным мастерам», назвать имена авторов.

 

Кроме того, о таких корифеях, как А. А. Мезрина, Е. А. Кошкина, Е. И. Пенкина, равно как и о лауреатах Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина — Е. 3. Кошкиной, О. И. Коноваловой, Е. И. Косс-Деньшиной, 3. В. Пенкиной, написаны отдельные главы. Их творческий путь рассматривается не обособленно, а наряду с интересными поисками менее известных, но не менее самобытных авторов: М. А. Лалетиной, Л. Н. Никулиной, А. И. Мезриной, Е. И. Пенкиной и других. Это позволяет получить более полное представление о творческих династиях из слободы Дымково.

 

Обращая самое пристальное внимание на поколение мастериц, которые работают в промысле сейчас и чьи лучшие произведения созданы в 60— 80-е годы, автор справедливо определяет этот период как принципиально новую эпоху в развитии промысла.

В приложении к книге даны уникальные фотографии. Она снабжена биографическими сведениями практически о всех мастерицах промысла, списком каталогов выставок, на которых экспонировалась игрушка, библиографией.

 

В. ШАПОШНИКОВА

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

«Мир хижинам — война дворцам» — этот лозунг Великой французской революции (1789—1793) вёл восставший парод в бой против объединённых армий европейских монархов.

В первое время плохо вооруженные и экипированные революционные войска отступали под натиском интервентов. Но горечь неудач ещё более разожгла энтузиазм народа. В атмосфере подъёма в ночь с 25 па 26 апреля 1792 года в Страсбурге, на западной границе Франции, молодой офицер Руже де Лиль написал слова и музыку «Боевой песни Рейнской армии». «К оружию, граждане! К оружию, день славы наступил!» — таким страстным призывом начиналась песня, полная высокого гражданского чувства и свободолюбивого порыва. Она сразу же обрела огромную популярность.

Летом 1792 года прибывший в столицу батальон марсельских волонтёров познакомил с песней парижан. С тех пор её стали называть «Марсельезой». Она звучала над отрядами восставшего народа, штурмовавшего королевский дворец Тюильри. Эту песню распевали па улицах санкюлоты в годы Республики. Позже с нею шли в сражение батальоны революционного генерала Бонапарта, а затем, уже по традиции, солдаты императора Наполеона.

 

После падения Наполеона и восстановления во Франции реакционной власти Бурбонов песня ушла в подполье. Она вновь вышла на улицу в славные июльские дни революции 1830 года. Сменившее в результате восстания прогнившую династию Бурбонов правительство «либерального» короля Луи-Филиппа, заигрывая с прогрессивными силами, стремилось создать и укрепить миф о своей приверженности идеям Великой революции, именно с этой целью наряду с разного рода широковещательными заявлениями и жестами был сделан почётный правительственный заказ известному скульптору Франсуа Рюду (1782—1855) на создание четырёх огромных рельефов. Они должны были украсить пилоны Триумфальной арки, воздвигнутой в 1806—1811 годах в честь побед французского оружия, одержанных под командованием Наполеона Бонапарта.

Талантливый зодчий Жан Франсуа Шальгрен (1739—1811) создал простой и величественный архитектурный монумент. Ощущение грандиозности усиливалось и тем, что огромная арка была построена на небольшой возвышенности в центре площади, откуда брала начало улица Елисейские поля. После смерти Шальгрена завершавшие работу его ученики несколько изменили первоначальный замысел учителя в духе зарождавшегося стиля ампир, придав сооружению черты некоторой помпезности.

 

Позже, в середине XIX века, после генеральной перепланировки и реконструкции Парижа, Триумфальная арка стала своеобразной архитектурной доминантой обширного района.

От площади, в центре которой она возвышалась, как лучи, отходили прямые новые улицы. Отсюда её название — площадь Звезды (ныне — площадь Шарля де Голля).

 

Получив заказ, Рюд с энтузиазмом взялся за дело. Но, создавая эскизы рельефов, скульптор всё больше и больше увлекался темой одного из них — «Выступлением добровольцев в защиту Республики в 1792 году» и в конце концов сосредоточил на нём все творческие усилия.

Работа над рельефом длилась три года. 29 июля 1836 года при огромном стечении народа, при громе салюта и торжественных звуках возрождённой «Марсельезы» на пилоне арки был открыт тринадцатиметровый рельеф.

 

В соответствии с заданием Рюд изобразил сцену выступления в поход волонтёров 1792 года — добровольцев революции. Следуя классической традиции, он придал облику своих героев вид античных воинов, сообщив лицам некоторых из них черты древних галлов.

Вся композиция огромного рельефа пронизана мощным неудержимым движением.

Оно начинается справа неторопливой поступью старого воина, продолжается, нарастая, в порывистой, пронизанной романтическим пафосом фигуре нагого юноши, движется как бы по спирали вверх, всё более усиливаясь в энергичном призывном жесте могучего воина в центре, и достигает эмоционального кресчендо в стремительно летящей над головами волонтёров крылатой фигуре Свободы.

Устремив на врага разящий меч, обернув назад прекрасное, полное пламенного гнева лицо, она яростным криком призывает народ к оружию. Внизу слева ей вторит обернувшийся на её призыв трубач. Его фигура как бы замыкает пластическую композицию, придавая ей своеобразное динамическое равновесие, устойчивость.

 

Ф. Рюд. Марсельеза. Рельеф Триумфальной арки на площади Шарля де Голля. Мрамор. 1836 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Эмоциональный строй рельефа полон высокой романтической патетики, он сродни образам Делакруа (вспомним его знаменитую «Свободу на баррикадах»). Прекрасная женщина во фригийском колпаке, призывающая народ на защиту революционного Отечества, воплотила в себе героические начала французского романтизма, вошла в сознание свободолюбивых французов, соединилась в их восприятии с революционным пафосом «Марсельезы». Вот почему произведение Рюда позже и получило название «Марсельеза».

 

Более чем через столетие образ, созданный французом, получил новое художественное воплощение в величественной фигуре Матери-Родины на Мамаевом кургане в Волгограде советского скульптора Е. Вучетича.

 

В преддверии 200-летия Великой французской революции рельеф был отреставрирован и в начале 1989 года вновь торжественно открыт для всеобщего обозрения.

 

А. НИКОЛАЕВ

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Ф. Рюд. Марсельеза. Рельеф Триумфальной арки на площади Шарля де Голля. Фрагмент. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

В марте 1989 года в Чувашском государственном художественном музее проходила выставка произведений заслуженного художника Чувашской АССР Юрия Ивановича Ксенофонтова (1939—1978).

 

Моему знакомству с Ксенофонтовым предшествовал забавный эпизод, которому в тот момент, когда он происходил, никто не придал значения. Мы, ещё не успевшие познакомиться восемь скульпторов из разных городов и весей России, приехав в Дом творчества в Переславле, разгружали вещи, и мой московский товарищ, которому я привык безоговорочно подчиняться, увидев, как Юра вынимает из автобуса пунктир-машинку для механического перевода гипсовых моделей в материал, как бы вскользь заметил: «Да, да, у Леонардо да Винчи была точно такая же машинка». Обладатель злополучной машинки, не говоря ни слова, взял свои вещи и понёс их в свою мастерскую.

 

Казалось, этот случай уже прочно забылся, но через несколько дней, когда мы, по обыкновению перекидываясь шутками, рубили камень, скульптор из Чебоксар, будучи слегка навеселе, подошёл к нам и, мельком взглянув на работы, объявил: «Я вижу, вы не уважаете машинку, зря. Как можно начинать рубить камень, когда вы доподлинно не знаете, что вы собираетесь из него сделать, если у вас нет модели, которая бы вас удовлетворяла? Ведь это значит переводить камень впустую, а он драгоценен».

Такое неожиданное заявление было встречено новыми шутками, но, как оказалось впоследствии, было высказано не напрасно. Июльские дни далёкого теперь 1977 года незаметно летели, начатые работы мало-помалу стали приобретать тот вид, когда уже с большой долей вероятности можно было судить, как и чем они закончатся, когда Ксенофонтов вылепил известную теперь всей скульптурной России фигуру своего «Дяди Пети», в раздумье скручивающего цигарку, и приступил к её переводу в дерево.

В то время, когда на глазах погибала старая пластическая школа и её последние представители покидали наш суетный бренный мир, унося с собой её заветы, такая уверенная попытка возрождения жанра психологического портрета, притом фигурного портрета, такая независимость в избранном пути, вопреки всё более распространявшейся чуме псевдогротеска, не могла не вызвать моего восхищения и я, как мог, путанно и сбивчиво, высказал ему свои чувства.

 

Ю. Ксенофонтов. Колхозный плотник дядя Петя. Дерево. 1974 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Кто бывал в Переславле до строительства там нового Дома творчества, помнит тесноту, в какой жили скульпторы в старом доме Кардовского. Закрываю глаза и снова вижу, как он, после полного трудов дня, заходит в комнату, рассчитанную на семь человек, падает на кровать и после недолгого молчания, видя, что я не сплю, спрашивает: «Хочешь, я почитаю стихи Сеспеля по-чувашски?» Вытаскивает из-под подушки книгу и при свете луны, льющемся в окна, раздаются мерные звуки, действующие как завораживающее заклинание. «Нравится тебе чувашская речь? Недавно я прочитал в «Литературке», что она не уступает в красоте французской.

Последнее замечание вызывает протест, и я с жаром отвечаю: «Нравится, но при чем же здесь французский язык? Все языки по-своему прекрасны!» «Да дайте же вы поспать, наконец!» — слышится из темноты голос Гургена из Кисловодска, но, пробудившись, он начинает слушать, а затем и сам вступает в беседу.

«Нет, вы только подумайте, — продолжает Ксенофонтов,— сколько же на Волге — гигантском водном пути, где живут чуваши, проходило племён и военных дружин, сколько опустошительных нашествий — только иго Хазарин, а затем Золотой Орды чего стоит! — сколько могущественных пародов и государственных образований погибло, а чувашский народ жив и жива его культура! Разве это не доказывает, что в ней было очень сильное интегрирующее начало, благодаря которому культура побеждённых оказалась сильнее победителей? Думали ли вы, друзья мои ваятели, о таинственной силе, помогающей народу не потерять себя и преодолеть все препятствия? А сколько перекрещивающихся культурных влияний Руси, Византии, Арабского халифата, Хорезма, Китая вобрала в себя чувашская культура и сколько народов она обогатила на этом международном водном пути! В культуре чувашей, в их фольклоре и обычаях заключено множество древних знаков ранней полуисчезнувшей культуры, нуждающейся ещё в художественном осмыслении и творческой расшифровке, необходимых для верного понимания её нынешнего состояния. И сколько ещё чувашская земля, её земляные валы, городища, курганы хранят неразгаданного. Я хочу понять эту тайну народа. Вот и здесь я читаю предания, хожу, думаю, вопрошаю себя...»

 

В его торопливом, преодолевающем застенчивость говоре чувствовалось жгучее стремление к органической связи собственного творчества с чувашской культурой былых времен, чутьё художника, по-видимому, подсказывало ему, что именно в обращённости к истокам его ждут подлинные открытия. Мы, захваченные его волнением, слушали уже не перебивая, боясь спугнуть поток размышлений. Сколько было таких разговоров? Немного. Но все они врезались в мою память.

 

Его сложная, исключительно богатая и полная противоречий натура искала выхода. Он бывал то предельно замкнутым, полностью погружённым в творчество, то вдруг сам подходил и без вступления запросто продолжал разговор, прерванный за неделю до этого, но я уже начинал за внешними перепадами настроений видеть постоянство его главной думы и осознавать его незаурядность.

На его немногочисленных работах, появившихся затем на выставках, как правило, лежала печать чего-то очень глубоко и лично пережитого. Он умел затрагивать наиболее оберегаемые струны души. которые я из боязни избегал в себе трогать и будить, казалось, навсегда умолкнувшие чувства. Ранняя смерть прервала путь его исканий, но то, что он сумел понять на этом пути и сделать очевидным, ещё найдет (должно найти!) свое продолжение в чувашской скульптуре.

 

Ю.. Ксенофонтов. Алёнка. Бронза. 1976 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Сижу под переславской яблоней на том самом месте, где мы вели когда-то ненаучные беседы, свободно переходя с одного на другое, и, кажется, дышу его голос: «А ты знаешь, Петя, какая мысль меня теперь больше всего волнует? Нет, ты не знаешь...»

 

П. ЧУСОВИТИН

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Юрий Иванович Ксенофонтов (1939-1978)

 

 В современном обществе, где доминирует не духовность, а товар, житель Земли всё более утрачивает ощущение реальности Городская среда оказывается искажённой, поскольку где бы ни оказался человек — на улице, в супермаркете, ресторане, дома — он обречён либо на путешествие во времени через систему эрзац-историй в “соответствующем стиле”, либо на ежедневное потребление симуляций через изощрённую систему средств массовой коммуникации. Кажется, что даже стены домов в больших городах лишаются своих привычных очертаний и растворяются то в ослепительно ярком, то в призрачном свете, излучаемом неоновыми табло-дисплеями. Ощущение собственной идентичности у городского жителя становится крайне фрагментарным. “Кто такой истинный человек? Как найти его тайную неизведанную боль?” — спрашивает Хорхе Луис Борхес.

 

На рубеже тысячелетий всё более актуальным становится понятие “художник-творец” как модель гражданина в идеальном демократическом обществе. Художник Адиль Астемиров считает, что живущий в гармонии с собой и Космосом человек — это “воин, рассекающий своей волей замутнённый экран засорённой реальности, чтобы рассчитанным движением послать стрелу точно в цель”.

 

По мнению известного американского критика Дэн Камерона (Dan Cameron), в 1990-е годы художники стремятся показать, что любой цивилизованный житель планеты сможет преодолеть существующие в окружающем мире стереотипы, условности, ограничения и осознать причину их возникновения.

 

В последние годы началось переосмысление процессов, происходящих в русском и дагестанском искусстве, предпринимаются попытки введения его в международный контекст.

В условиях взаимопроникновения, взаимовлияния культур проблема национального самосознания, возрождения приобретает особое значение и для современных дагестанских художников. Смешение обычаев, языков, традиций, присущее Дагестану, своеобразно проявляется в творчестве Ю. Августовича, А. Астемирова, И. Гусейновой, М. Кажлаева, Ж. Колесниковой, А. Магомедова, О. Пирбудагова, И-Х. Супьянова, Э.Путерброта, пытающихся найти инвариантное в противоположных художественных традициях, новое сопряжение культур Запада и Востока.

Изучение творчества этих художников позволяет поставить ряд очень важных проблем: как влияет народное творчество на профессиональное искусство; как, следуя национальным традициям, не впасть в стилизацию, а через характер создаваемых образов трансформировать духовную культуру народа; каким образом, не прибегая к удобному, привычному и модному цитированию, прямому заимствованию, навести отвечающие духу времени мосты между искусством Запада и Востока.

 

На пластический почерк некоторых из девяти дагестанских художников оказали влияние исконные предметы быта, украшенные орнаментами, изображениями животных, искусство художественной обработки дерева — искусство резьбы (плетёнка, геометрический орнамент), богатое архитектурное наследие Дагестана (А. Астемиров, И. Гусейнова, А. Магомедов, О. Пирбудагов, И-Х. Супьянов, Э. Путерброт). Им удалось осуществить органичный сплав языка европейского искусства, представление о месте художника в жизни, характерного для русской культуры, с преломлением национальных традиций; интересом к природе, фольклору, быту, народному искусству. Многие увлечены театром, объединяет их и страстное неприятие устаревших догм, стереотипов, желание сохранить собственную идентичность, стремление к постоянному обогащению пластически образного языка, нахождение новых пространственных соотношений между произведением искусства и зрителем.

Связывает дагестанских художников и потребность создавать такие произведения, которые как бы дорабатывались, додумывались зрителем, превращающимся в активного соучастника творческого процесса.

 

Это общий опыт последних десятилетий, когда границы между реальным и художественным пространством стираются, и уже не существует противопоставления: “здесь” находится зритель со своим пространством, а “там”, в другом пространственном измерении — произведение искусства. Зритель как бы оказывается “внутри”.

Иными словами, художники пытаются создать новое пространство между зрителем и художественным объектом, словно проецируя на зрителя свою мысленную энергию, сотворяя таким образом иного зрителя — не пассивного, привыкшего к натаскиванию, опутанного стереотипами, а новую, свободную творческую личность. Поэтому их произведения часто предстают перед зрителями не как законченные художественные продукты, а как некие величины, пребывающие в состоянии становления, перевоссоздания.

 

Искусство Ибрагим-Халила Супьянова обращает нас и к аварской архаике, и к авторской мифологии. Насыщенность колорита, многообразие орнаментальных мотивов и знаков-символов могут вызвать ассоциации с восточными коврами, но это впечатление обманчиво. В работах И-Х. Супьянова ощущается скрытый драматизм, напряжённость. Они заряжены энергией действия, преобразованной в красочный сплав. Прошлое для художника полно живых событий, но совершаются они не в пространстве истории, а в пространстве мифа. Следы-напоминания о далёких временах (а может быть о тех, которые грядут?) накладываются друг на друга, вступают в сложные взаимодействия. И. Супьянов стремится выразить то неосознанное, невыявленное, что сохраняется в прапамяти народа и образует плодоносный слой его творчества.

 

Влияние западно-европейского искусства, несомненно, ощущается в произведениях Ж. Колесниковой, но сочетание парадоксальности форм с темой беспредельности в её холстах обращает к иным традициям, напоминает о своеобразии фольклора и природы Дагестана.

 

“Свободный дух, неведомо куда влеченьем тягостным томимый”... В мире графика, живописца, поэта Юрия Августович; обитают гиганты, порой утомлённые тяготами жизни, бессмысленными сражениями, но все ещё сильные и гордые (“Косиль щик”, "Боец". “Пастух”). Их мощные фигуры прорастают в деревья, превращаются в горы.

“Перевёрнутая к солнцу морем, Словно гору на небо несло У горы характер неумерен... ”

Ирония, острая наблюдательность, порой двусмысленность, нарочитая дезориентация зрителя присущи графическим работам, стихам — “озвученным хроникам” Ю. Августовича, предназначенным для тонких ценителей, интеллектуалов (“Шест изречений”. “Поэма о минарете”).

 

Магомед Кажлаев обращается к зрителю, “преодолевая картину через текст”. В его работах буквы, слова, целые предложения то функционируют как знаки, то как живописные образы, то как лингвистические формы визуальной коммуникации (“Неон”, цикл “Новая жизнь”) Иногда эти слова ничего не объясняют, предназначаются лишь для созерцания, иногда звучат исчерпывающе. При внимательном рассматривании работ М. Кажлаева слова, случайные реплики — ментальный реквизит — превращаются порой в миниинсталляции, представленные в пространстве картины (“После новогоднего гриппа". “Готов к поступлению”).

Многие работы М. Кажлаева воспринимаются как средство отсылки к событиям, происходящим в определённый отрезок времени, обусловленный пространством и способом экспонирования. И наивное становится зловещим, и слышится монотонное бесконечно грустное звучание дудочки как напоминание о вечности. Присутствие зрителя создаёт, продлевает и усиливает экспрессивную стадию бытия каждой работы — через домысливание, доделывание (“8 лимонок — 8 пистолетов”).

 

В холстах Олега Пирбудагова 1970-1980 гг. (пейзажи, жанровые картины, портреты) хорошо передано своеобразие природы архитектуры Дагестана, населяющих страну людей (“В горном ауле”). С годами его работы становятся всё более светлыми, одухотворенными. В них есть и пластическая цельность, и богатство ритмических и цветовых соотношений.

В 90-е гг. фигуративность исчезает: всю поверхность холста О. Пирбудагов заполняет разноцветными геометризованными формами разных конфигураций (доминируют вытянутые прямоугольники и квадраты). И всё же нельзя назвать произведения этого периода чисто абстрактными: в сочетаниях условных форм всегда угадывается намёк на некие фрагменты, осколки, уподобление реальной жизни. Так, например, расположенные “лесенкой” небольшие квадратики (серые, голубые, чёрные, розовые — “Композиция №2” вызывают ассоциации с плотно лепящимися друг к другу домами в горном селении, а крупная диагональная конусообразная форма, заполненная узкими разноцветными прямоугольниками, напоминает минарет (“Горний мир”).

“Вихрь. Дуновение в Боге. Дух пустот ” — эти строки Рильке, любимого художником, многое определяют в искусстве Адиля Астемирова. Его картины (“Светлое возникновение”, “Возможное исчезновение”), сотканные из множества цветовых оттенков, словно сотворены из света. Казалось, они вобрали в себя и рассеянный мягкий, обволакивающий свет дождливого дня, и лунное свечение, и не поддающиеся определению жемчужные тона освещённых солнцем снежных вершин Дагестана.

Картины А. Астемирова излучают духовную энергию, зритель как бы попадает в особое художественное “пространство-кокон”, очищающее, освобождающее от воздействия реального времени.

 

Полотна Ирины Гусейновой завораживают красотой и сложностью колорита, загадочной, абстрактной каллиграфией. Но ассоциации для её работ найти чрезвычайно трудно (“Предупреждение”. “Событие”. “Подход”. “Реминисценция”).

На одной из них словно скопления космических тел, астероидов соединяются в каком-то странном танце, на другой — пульсируют блуждающие огни: золотистые, фиолетовые, голубоватые. Они сосуществуют в безупречно выверенных соотношениях.

Работы художницы предназначены для думающего зрителя, который при рассматривании должен выстроить некий параллельный путь для их прочтения (серия “Происхождение несоответствий”).

Существует ли точно выверенная формула упорядочивания Хаоса? Этот вопрос возникает при встрече с искусством А. Астемирова и И. Гусейновой. Многие их работы из-за полноты, завершённости, симметричной уравновешенности композиции можно сравнить со сверхсложной, красивой математической формулой.

 

На изломе тысячелетий именно художники оказались наиболее уязвимыми в нашем цивилизованном обществе. В то же время они наиболее чутко реагируют на происходящее, своими творениями заставляя нас обратиться к духовным, эстетическим, нравственным ценностям. Такой путь избрали девять дагестанских художников.

Хаос окружает нас повсюду, он внутри нас. Каждый должен обрести гармонию внутри себя, найти свою симметрию. И строки Магомеда Кажлаева на одной из его работ можно отнести ко всем художникам, они воспринимаются как обращение к Богу: “Сохрани. И вездесущих, легко ранимых, очень по-своему прекрасных...”

 

ВИКТОРИЯ ХАН-МАГОМЕДОВА, искусствовед

СВОБОДНОЕ ДЫХАНИЕ

 

Нашего зрителя (слушателя, читателя) долго приучали и приучили к одному типу восприятия искусства, которое считалось хорошим, если было узнаваемым, натуралистически похожим, примитивно жизнеспособным. Вместо того, чтобы вести зрите ля за собой, напоминая ему, что “прекрасное — трудно”, что необходимы его личные духовные усилия, встречное движение внутренний рост навстречу искусству, обслуживался фактически средний уровень восприятия, обывательский по своей сути.

В итоге проигрывали и искусство, которое неотвратимо накапливало в себе признаки застоя и даже вырождения, и зритель остановленный в своём развитии, лишённый потребности следовать за непредсказуемостью художественного творчества. Искусство оставалось заложником нетребовательного зрителя, а последний — в плену среднестатистического, ничем не рискующего искусства.

Дагестанское национальное искусство нуждалось в кислородной подпитке свежими художественными идеями.

Освобождение от идеологического диктата само по себе не гарантировало значимых результатов. Надежда на такой исход — одна из многих иллюзий, порожденных постсоветской действительностью.

Сейсмическая точка перелома лежала в возвращении к исходному и извечному принципу: цель живописи — живопись.

 

 Появление работ Эдуарда Путерброта, Олега Пирбудагова, Магомеда Кажлаева, Ибрагим-Халила Супьянова, Адиля Астемирова, Ирины Гусейновой, Апанди Магомедова, Жанны Колесниковой, Юрия Августовича изменило многое в дагестанском национальном искусстве.

Их произведения, естественно, воспринимались по-разному. Одни увидели торжество голого технического приёма, исчезновение человека и человеческого как предмета и цели живописания. Другие — дерзкий, но бессодержательный вызов общепринятым нормам. И суть этого вызова находили в подчёркнутой сделанности вещи, нарочитой конструктивности, даже в чужеродности национальным традициям. В том понимании этих традиций, когда набор атрибутов самобытности (горы зурна, кинжал, орёл и т.д.) воспринимался как “подлинно дагестанское”. Третьи заговорили о долгожданных признаках духовной автономии искусства.

Всех, однако, объединяло ощущение того, что на постсоветском художественном пространстве в Дагестане сложилась реальная альтернатива официальному искусству. Иначе говоря — атмосфера свободной состязательности художественных идей.

Живое разнообразие стилевых манер, почерков, эстетический плюрализм как обязательная и спасительная норма искусства заявили о себе во весь голос. Не хотелось бы загонять разные, слишком разные творческие индивидуальности под крышу одной школы, но и признаки общности не стоит игнорировать.

Борьбу со стереотипностью художественного языка представители "новой волны” восприняли с большей остротой и бескомпромиссностью, чем их предшественники.

Радость и непредсказуемость художественной игры, несвязанность духа, самовыражение без оглядки на внеэстетические установки, смещение стилевых контекстов, элементы программного воздействия на национальное сознание и восприятие — за всем этим стояла ориентация на Свободу как высшую художественную и метафизическую ценность.

Дагестанская культура пыталась найти и в лучших образцах литературы, живописи находила внутреннее равновесие между этническим своеобразием как определённой творческой задачей и общедагестанской надэтнической духовностью. Не порывая с корнями, оставаясь верным самобытным ценностям национального духа, своей, как удачно выразился один философ “раковине исконности”, писатели и художники заметно расширяли горизонт и диапазон национальной культуры.

На собственной национально-неповторимой основе происходил прорыв к культурным универсалиям.

Сопричастность общедагестанскому культурному масштабу была для художников столь же значительной, как и чувство принадлежности к своему этносу. Художник, лишённый ощущения общедагестанской культурной перспективы, обрекал себя на обслуживание “местного колорита”, не выходя за пределы аула. Особая чувствительность к возможному распаду внутри дагестанских связей всегда отличала лучших представителей дагестанской художественной культуры.

 

Сложился культурный стиль, ориентированный на осознание ценности разнообразия и — шире — на идеологию просвещённого общедагестанского патриотизма, предполагающей высокую степень межэтнической адаптации. И, следовательно, ориентированный на единство нашего духовного пространства, сопрягающего специфику этнически-локального и ценности надэтнического значения и звучания.

 

В рамках этого пространства “своё” выступает как “особенное”, но не как “отдельное”, а "чужое” — как “другое”, требующее понимания и соучастия, а не как “чуждое”.

Невиданная этнографическая атомизация, языковая дифференциация, разные уровни культурного самосознания наших на родов не затрагивали глубинной общности психологических установок, кодекса нравственных предписаний, поведенческих стереотипов, саму основу внутридагестанского диалога.

В основе этого диалога — столь важный для каждого художника принцип внутренней свободы как самый национальный и самый универсальный в искусстве.

 

Сдвиги в художественном сознании прежде всего проявились в структурном напряжении между жёсткой нормативностью сложившихся эстетических норм и новыми властными запросами, которые формировались не без воздействия новейшие художественных течений XX века.

Происходил возврат к пониманию эстетической нормы как динамической ценности, ориентированной на гибкую изменчи вость, а не статическое существование в качестве некой модели. “Специфический характер эстетической нормы, — писал виднейший эстетик XX века Ян Мукаржовский (Jan Mukarzovski), — заключается в том, что она более склонна к тому, чтобы её нарушали, чем к тому, чтобы её соблюдали... Это, скорее, ориентировочная точка, служащая для того, чтобы дать почувствовать меру деформации художественной традиции новыми традициями”.

 

Помню своё первое впечатление от выставки Магомеда Кажлаева в Дагестанском музее изобразительных искусств. Самоценность созданного художественного мира бросалась в глаза, сразу предлагая взаимоисключающие варианты восприятия, или ты принимаешь эту стихию вольной художественной игры, постепенно овладевая её смыслом и сверхзадачей, или... Зритель вовлекался в пограничную сферу всевозможных и неожиданных знаковых сцеплений, в рамках которой эмпирически-наглядное и художественно-условное пропитывали, пронизывали друг друга, порождая подчас шокирующее сочетание несочетаемого.

 

У Кажлаева нет того, что можно назвать чисто интеллектуальной игрой с артефактами. Внимательный глаз разглядит внутреннюю упорядоченность художественной целостности, подчинённой точно найденному ритму изобразительных и вербальных соответствий.

Артефакт обретал несомненный эстетический смысл в системе пародийной знаковой игры, иронической перекодировки смыслов, нескрываемой цитатности. Свободный, внутренне раскованный жест художника воспринимался как поступок, Kaк действие, творимое здесь, на твоих глазах.

Знак обретал свободу от заданного контекста, от “эстетической нормы”, вступая в неожиданные смысловые связи. Это было не подавление, и тем более не разрушение образа как такового, а развёртывание конструктивного стилевого решения, манифестация художественной воли, способной подчинять себе зрительское восприятие, задавая ему непредсказуемую парадигму и неожиданные правила игры.

Перед зрителем была тайна порождения иного образа — из шифра, цветового пятна, буквы, деформированной линии, декоративной детали, тяготеющих друг к другу в системе взаимодополнительных живописных элементов.

Художник как бы взрывал привычные связи предметов, сталкивал несопоставимые вещи, извлекая бесспорный художественный эффект в точках их пересечений.

 

Полотна Адиля Астемирова возвращают к известному завету великого Рембо: “лицезреть невидимое, слышать неслышимое”.

Творческий акт предстаёт как прорыв к некоему духовному первоначалу. Распад очевидного, жизнеподобной реальности создаёт поле смыслового напряжения, особое художественное пространство, которое искусствовед Сергей Кусков точно назвал “лабораторной версией космогонии”, в рамках которой метод художника обнаруживает близость к “интуиции поэта-визионера” (поэтому неслучайно мне вспомнился Рембо).

В поисках ускользающей Высшей Реальности Астемиров открывает новые смысловые соотношения, когда в художественном переживании просвечивает онтологическая безусловность Тайны Бытия.

Возникает ощущение, что уже нет означаемого в приобщении к неисчерпаемости нематериального смысла. Сотворяя свою мифоонтологию, художник даёт сказаться этому смыслу, этому холоду изначального молчания. Особенности такого рода творчества, открытого навстречу истине сущего, в середине тридцатых годов замечательно объяснил М. Хайдеггер в работе “Исток художественного творения”. “Мир бытийствует, — писал философ, — и в своем бытийствовании он бытийнее всего того осязаемого и внятного, что мы принимаем за родное себе. Мир не бывает предметом — он есть та непредметность, которой мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия”.

 

За внешне спокойной, уравновешенной манерой письма Олега Пирбудагова угадывается возвышенное лирико-поэтическое настроение, жадность ко "всем впечатлениям бытия”.

Пирбудагов прекрасно чувствует и воплощает условность символических форм и в то же время может заявить о себе как утонченный реалист, точно соблюдающий “местный колорит” и безошибочно воспроизводящий подробности национального быта.

И в неторопливом течении живописного повествования, и в пределах беспредметного пространства Пирбудагов достигает многозначности и одухотворенной выразительности, всякий раз подтверждая — независимо от темы — свой высокий профессионализм и безупречный вкус.

 

Вглядываясь в одухотворенную цветовую гамму картин Ибрагим-Халила Супьянова, особенно в портреты, которые мне запомнились, видишь, как тонко художник балансирует на границе реалистической образности и изощрённого формального поиска.

Живописные композиции воспринимаешь как способ записи глубинных духовных движений, неоднозначной работы ищущей мысли, внутренний свет которой пронизывает ясные пластические формы, создавая атмосферу и настрой непрерывного духовного вопрошания. Скажу больше: в самом ритме складывания образа, в нескрываемой экспрессии изобразительных ходов нетрудно уловить то, что можно назвать философским взглядом на вещи, когда художника более всего заботит путь в глубину предметного мира и духовной жизни.

 

Явление “новой волны” в дагестанском искусстве не исчерпывается теми именами, которые я назвал. Предстоит адекватно оценить утраты и приобретения национальной культуры в 80 — 90-е годы нашего уходящего столетия, не упуская ни одного имени, ни одного значительного произведения.

Разговор о приобретениях окажется неполным без внимательного учёта духовных усилий и структурно-формальных исканий наших художников. Мало сказать, что они оказали заметное влияние на художественную жизнь республики. Их работа, основанная на верности принципу эстетической широты, вернула культуре свободное дыхание, полузабытые права самому понятию — “талант”, вне которого всякие рассуждения об искусстве, о его национальном своеобразии и общечеловеческих ценностях лишены значения и смысла...

 

 

КАЗБЕК СУЛТАНОВ, профессор, доктор филологических наук, академик РАЕН

 

 

ГЛАВНАЯ ТЕМА

 

В многообразном и многожанровом творчестве Владимира Александровича Серова центральное место занимает тематическая картина, в которой запечатлены события Великой Октябрьской социалистической революции и деятельность В. И. Ленина. Народ и революция — вот тема, которой всегда верен Серов-художник. Последние полтора десятилетия являются периодом подлинного творческого расцвета художника, в течение которого была создана едва ли не большая часть его лучших полотен на эту тему, получивших самое широкое признание зрителей.

 

Крупный вклад в советское искусство был внесен В. А. Серовым картиной «Ходоки у В. И. Ленина» (1950).

Художник и до того много работал над картинами, изображающими В. И. Ленина с народом. И всё же они не приносили ему полного удовлетворения. Вводя в композицию картин множество людей и передавая тем самым впечатление массовости событий, всенародности движения, он не мог добиться глубокой индивидуальной характеристики каждого персонажа. В общей людской массе немало оказывалось безликих невыразительных образов, что снижало качество произведения. Тогда родилось желание создать новое полотно, где была бы дана глубокая характеристика не только Ленина, но и рабочих, крестьян.

 

Художнику хотелось создать новый образ Владимира Ильича, непохожий на прежние. Хотелось изобразить его не на трибуне или собрании, а в более простой и обычной жизненной обстановке.

В новой картине художник, как он говорит, хотел показать «кровные связи вождя и народа, умение вождя партии увидеть интересы народа, проникнуть в глубину этих интересов и поступать соответственно знанию жизни народа и желанию сделать этот народ счастливым. Я взял такую сцену: ходоки пришли к Ленину в Смольный, и здесь между ними завязалась задушевная беседа». (Стенограмма встречи слушателей лектория Академии художеств СССР с народным художником СССР В. А. Серовым 5 февраля 1959 г. Научно-библиографический архив Академии художеств СССР, д. 81, оп. 76, стр. 37.)

 

В.А. Серов «Ходоки у В. И. Ленина» 1950 г.

 

На картине изображён В. И. Ленин, тепло беседующий в Смольном с тремя крестьянскими ходоками, пришедшими из какой-то, видимо, далёкой, сельской глуши. Они пришли, чтобы выполнить наказ крестьянского схода и рассказать руководителю Советского правительства о тех нуждах и заботах, которые волнуют их земляков, поведать о своих радостях и горестях, попросить помощи, получить поддержку и совет. Долог и труден был их путь к Ильичу. Об этом говорят запылённые, стоптанные сапоги, тощие дорожные котомки. Но теперь ходоки добились своей цели, попали на приём к Ленину, откровенно рассказывают о настроениях и делах деревни, о борьбе, которая в ней ведется, об использовании полученной земли. Обстановка непринужденности, простоты, дружеского взаимопонимания царит в этой скромной комнате, лишённой каких-либо признаков официальности или помпезной торжественности.

В. И. Ленин расположил гостей к дружеской, откровенной беседе. Он подался всем корпусом вперёд, устремив на ходоков пытливый, пристальный взгляд. Он весь — внимание, он жадно впитывает рассказы о положении деревни, о настроениях крестьянства, делая время от времени заметки в раскрытом блокноте.

Образ В. И. Ленина в этой картине, с его простотой, человечностью, вниманием к людям труда, —один из лучших образов вождя в советском искусстве.

 

Необычайно сильным и выразительным является образ сидящего крестьянина в полушубке. Близкий к нему тип пожилого, мудрого крестьянина встречался в картинах Владимира Александровича и раньше. Но в этой картине он особенно типичен, в нём воплощена глубокая жизненная мудрость крестьянства, его, так сказать, «основательность», крепкая связь с землей. Заскорузлые, натруженные, как бы пахнущие землёй руки с трудно сгибающимися пальцами дополняют биографию этого человека.

 

Другой сидящий крестьянин, в солдатской шинели, — также яркий образ. Этот человек, видимо, недавно пришёл из армии. Он похож на сельского партийного работника, самоотверженного общественника, защитника бедноты. С глубоким вниманием следит он за выражением лица, за словами и замечаниями Ильича, стремясь запечатлеть его образ, вооружиться его советами и наставлениями для дальнейшей борьбы. Беспредельная вера в Ильича написана на лице этого активиста.

 

Хорош и образ стоящего крестьянина, бородатого, морщинистого, загорелого. За его плечами также трудная жизнь. Его внимание приковано к рассказчику. Он следит за речью земляка, вставляя нужные слова, чтобы полнее и ярче рассказать Ильичу о жизни и нуждах тех, кто послал их с наказом в этот далёкий путь.

 

Художник стремился к тому, чтобы зритель почувствовал за спинами ходоков многомиллионное крестьянство, которое всколыхнула революция. И действительно, ощущение того, что в лице трёх мужиков предстаёт перед нами вся русская деревня, её радости и печали, ни на минуту не оставляет зрителя.

Образы Ильича и крестьян написаны художником вдохновенно, с огромной любовью. Они обладают той притягательной силой, которая волнует мысль и глубоко трогает сердце.

 

Цель, которую художник ставил перед собой в этом произведении, он блестяще достиг. В картине нет нейтральных, безликих персонажей. За каждым образом чувствуется большая жизнь, образы необычайно ёмки и содержательны, а вместе с тем жизненно убедительны. Художник добился глубокой психологической характеристики всех четырёх участников беседы.

 

Мягкий спокойный колорит картины, выдержанный в золотистой цветовой гамме и тонально собранный, хорошо выражает душевную теплоту сцены, оттеняет проникновенность образов. Ровный, плотный живописный слой даёт спокойную фактуру картины, гармонирующую со всем её содержанием.

Произведение в целом раскрывает связь В. И. Ленина с массами, рисует его могучим своей мудрой простотой, кровной близостью к народу.

 

Следуя традициям Савинского, Бродского и других русских художников-реалистов, Серов достигает в картине большой законченности, композиционной и колористической гармонии, предельной взаимосвязи всех частей произведения. Каждая деталь, каждая подробность, написанные с большой тонкостью, тщательностью и изяществом, каждый предмет обстановки, жест, позы людей здесь раскрывают идею произведения, органически подчиняясь главному.

Ходоки изображены в верхней одежде. Эта деталь подчёркивает своеобразие эпохи, когда не были преодолены ещё разруха и неустроенность быта. Пришли крестьяне с котомками, значит, путь их был долгим и трудным. Стол, за которым сидят Владимир Ильич и ходоки, не большой, не четырехугольный, а именно маленький, круглый. Он как бы ещё больше подчёркивает близость беседующих, сердечность их встречи, доверительность ведущегося разговора.

 

Жест сидящего ходока, который, перечисляя нужды, по очереди загибает пальцы, необычайно характерен, он подчёркивает конкретность, убедительность, доказательность его рассказа, а вместе с тем говорит о том, что ходок вышел из самой гущи российских землепашцев.

Карандаш в руке Ильича свидетельствует, какое большое значение имеют для него те сведения и факты, которые сообщают собеседники.

С большим мастерством изображает художник фактуру овчины, грубой ткани шинели, вещевого мешка, стола, белых чехлов, подкупая зрителя правдивостью, достоверностью всей обстановки. Картина необычайно цельна, едина, убедительна и глубоко правдива. В ней все просто, поэтично, лишено и тени ходульности или надуманности.

Образы произведения раскрывают подлинно народный характер Советской власти как власти тружеников, о которой тысячелетиями мечтали многие поколения людей и которая, наконец, была завоевана русским пролетариатом и крестьянством.

 

Картина замечательна глубиной социально-психологической характеристики действующих лиц, умением правдиво воссоздать дух того времени. Она отлична от многих более ранних полотен художника своей интимностью, камерными размерами, отсутствием какой-либо парадности.

С неё начинается новый этап в творчестве В. А. Серова, период глубокой психологической разработки образов участников Октябрьской революции.

Картина «Ходоки у В. И. Ленина» — подлинно новаторское произведение. Оно раскрывает особую форму социальных отношений между тружениками и новой государственной властью. Перед нами образы крестьян, рождённых Октябрьским переворотом, новый тип руководителя государства рабочих и крестьян. Картина написана в лучших традициях русского реалистического искусства, в частности, на основе серьёзного изучения, освоения и переработки творческих уроков как передвижников, так и лучших советских художников, что не снижает её новаторского значения.

 

Серов ещё раз доказал, что нельзя проблему новаторства сужать до одной только новой манеры письма, отличительных формальных приёмов. Новаторство в живописи — это проблема гораздо более сложная, она заключается в глубоком и правдивом раскрытии новых явлений жизни или же в небывалой трактовке уже известных, изображённых ранее. Можно быть бесконечно оригинальным в формальных исканиях и не быть новатором в живописи. Но можно наследовать, развивать традиции старого реалистического искусства и быть новатором в глубоком и подлинном значении этого слова.

Новая глубокая и правдивая трактовка жизненных явлений, создание содержательного образа неизбежно приведут к освоению новых формальных и технических средств. Но они будут носить не внешний, надуманный характер, а органически родятся в поисках нового, идущего от жизни художественного образа как средства его создания, а не как самоцель.

 

Процесс создания картины «Ходоки у В. И. Ленина», одного из лучших произведений В. А. Серова, даёт возможность раскрыть некоторые особенности его творческого метода, показать, как художественно кристаллизуется в конкретном сюжетном решении заинтересовавшая его тема.

 

В поисках сюжета и материалов для новой картины художник пришёл в Смольный. Долго и внимательно осматривал он комнаты В. И. Ленина и всю скромную обстановку ленинской квартиры. Затем вышел на улицу и побрёл домой. А сюжет так и не был найден. Художник весь погрузился в раздумья о будущей картине

День был пасмурный, сырой. Шёл дождь, но художник его не замечал, целиком поглощённый своей мыслью о том, как передать Ильича со всей жизненной трепетностью и правдой. В своё время И. И. Бродский нашёл в своей картине «В Смольном» верное решение темы, создал впечатляющий и обаятельный образ вождя. Однако следовать по его стопам, в какой-то степени повторять его, конечно, было нельзя.

Идя по тротуару, весь поглощённый мыслями, художник не обращал внимания на окружающее и видел перед собой только небольшую полоску мокрого асфальта. Но в орбите его внимания всё время находились чьи-то движущиеся, шлёпающие по грязи сапоги. Сначала они не привлекли внимания художника, затем он невольно стал их рассматривать. Это были старенькие, видавшие виды, стоптанные сапоги. Глядя на них, художник подумал о длинных, трудных дорогах, по которым они прошли, о жизни людей, которые неведомо откуда, неизвестно, по какой нужде приехали в большой город.

Естественно, эта мысль быстро ассоциировалась с той упорной думой, теми мучительными творческими поисками, которыми был тогда охвачен Серов. «А ведь и к Ленину шли со всех концов нашей Родины люди в таких сапогах — за советом и помощью», — подумал художник.

Внезапно родился сюжет картины. Серов был взволнован, он побежал в мастерскую и тотчас же сделал наброски эскиза на бумаге. Так возникшая ассоциация сыграла значительную роль в конкретизации сюжетной завязки, и не вполне ясные ещё замыслы получили своё воплощение.

Конечно, это впечатление легло на хорошо взрыхлённую почву поисков и мучительных раздумий. В сознании художника уже до того роился целый строй образов, основанных на глубоком изучении темы. И новое впечатление лишь замкнуло цепь его представлений и намечавшихся образных решений.

 

Популярным произведением В. А. Серова стала картина «Зимний взят». Тема взятия Зимнего дворца В. А. Серова интересовала давно. Ранее он уже создал картину «Штурм Зимнего» — с большим количеством действующих лиц, грандиозным пространственным размахом, эффектным освещением и т. д. Теперь художник задумал дать другое решение темы, так как прежнее вызывало известную неудовлетворенность, не позволяло дать глубокую характеристику участников события, его подлинных героев.

 

В.А. Серов «Штурм Зимнего дворца. 1917 год»

 

Вообще возвращение к задуманной теме, стремление решить её более глубоко, по-новому необычайно характерно для художника, как и отсутствие безмятежного довольства сделанными работами. Владимир Александрович обычно говорит: «Художник, который влюблен в то, что он сделал, может совершенно спокойно поставить на себе крест: как только художник успокоился и решил, что он всё свершил, можно с полной уверенностью сказать — процесс его развития закончился и в творческом отношении ждать от него нечего» .

И вот теперь, развивая тему «Зимний взят», художник стремился раскрыть более глубоко образы героев исторического штурма, через будничное показать величие революции.

 

О сюжете картины В. А. Серов рассказывает так: «Я решил раскрыть тему «бытовым» образом. Отгремели бои. Зимний взят. Всюду следы разрушений. Где-то высоко на лестнице, рядом со скульптурой, сидит матрос, читающий газету. В центре — патруль, поставленный победителями, новыми хозяевами этого дворца, — мужик-солдат и простой рабочий. Маленькая передышка — перекур. Хотелось показать этих простых людей вместе. После перекура... снова начнутся жестокие, кровавые бои».

 

В.А. Серов «Зимний взят» 1954 г. Холст, масло. 85х70 см. Государственная Третьяковская галерея

 

В картине изображены внутренние помещения Зимнего дворца после его штурма в ночь с 7 на 8 ноября 1917 года.

Перед парадной Иорданской лестницей, украшенной скульптурой, позолотой, пышными бронзовыми канделябрами, стоят двое вооруженных людей. Они поставлены здесь для охраны бывшей цитадели царизма и Временного правительства. Это подлинные представители народа. Один — рабочий-красногвардеец, одетый в кожаную куртку с красной повязкой на рукаве. Подтянутость, волевая собранность отличают весь его облик. Статная, прямая фигура подчёркивает силу и мужество. Сосредоточенное лицо выражает ум, уверенность, достоинство, волю. Другой — пожилой солдат в полном походном снаряжении. Морщинистое, покрытое густой бородой лицо, прищуренные с хитрецой глаза, натруженные руки землепашца создают образ русского крестьянина, одетого в солдатскую шинель. Вещевой мешок за плечами, уверенный жест руки, держащей винтовку, алюминиевая фляжка на боку характеризуют бывалого солдата, прошедшего тяжёлую школу фронта, но не переставшего быть крестьянином, мечтающего о земле, доме и семье, простого, смекалистого, знающего жизнь. Оба эти образа замечательны своей правдой и жизненностью.

Солдат сосредоточенно прикуривает у красногвардейца цигарку. Этот жест необычайно характерен, выразителен и содержателен. Он чрезвычайно убедительно раскрывает обстановку боевой дружбы и взаимного сердечного расположения этих людей и как бы перерастает в выражение прочного союза, братства двух основных трудящихся классов революционной России.

В роскошном дворце только что отгремели выстрелы. На ступенях лестницы — кучи неубранного щебня. Вокруг — стреляные гильзы, пустая пулеметная лента, офицерская фуражка. Всё говорит об острых боевых схватках, о драматизме сражения. А новые хозяева дворца спокойно курят, мирно ведут беседу, как будто ничего особенного и не произошло. Позади, на верхней площадке, сидит матрос с винтовкой в руках, углубившийся в чтение газеты. Он так же спокоен, как и патруль переднего плана.

 

Спокойствие персонажей, будничность их поведения как бы подчёркивают силу, твёрдую уверенность простых людей в незыблемости новой власти и новых революционных порядков. Роскошь золочёных дворцовых интерьеров, контрастируя с обыденностью фигур, костюмов, снаряжения народного патруля, ещё больше раскрывает простоту, нравственную чистоту людей революции, их связь с миллионами дотоле обездоленных тружеников.

 

Картина лаконична, немногословна, лишена внешних атрибутов, но через простой бытовой эпизод глубоко раскрывает эпоху, даёт проникновенную характеристику тех, кто совершил Октябрьский переворот.

Удачно композиционное построение полотна, позволившее главные фигуры поместить в центре. Картина выдержана в единой и спокойной цветовой гамме. Как и все лучшие работы художника, её отличают мастерство раскрытия характеров, законченность письма, тщательность исполнения целого и каждой детали, выразительная простота и правда жизни.

 

История создания картины «Зимний взят» напоминает историю полотна «Ходоки у В. И. Ленина». Когда художник решил написать новую картину о взятии Зимнего, он пошёл во дворец, где ныне размещены коллекции Эрмитажа. Это был выходной день в музее, величавые дворцовые залы были непривычно безлюдны. Художник прошёл многие помещения и, наконец, остановился у знаменитой Иорданской лестницы. Оглядевшись, он подумал: «А ведь как много видела эта лестница за время своего существования!» Вид пустынной парадной лестницы, впечатляющая гулкость шагов вызвали историческую ассоциацию, помогли мысленно воссоздать облик дворца в дни Октябрьских событий. Много смутных, неясных, не сформировавшихся ещё образов рождалось перед мысленным взором художника и до этого момента. Но окончательному творческому решению, кристаллизации образа способствовала возникшая под влиянием окружавшей обстановки мысль. Вид роскошной безлюдной лестницы помог рождению сюжета картины. Так, на хорошо подготовленной почве у художника возникли образные ассоциации. Карандашные наброски зафиксировали возникший замысел.

 

Однако художник не связывал себя окончательно найденным решением, не вкладывал дальнейшие поиски в прокрустово ложе первоначального замысла. Художника волновало не только общее решение, а и фрагменты будущего произведения. На листе бумаги он сделал наброски важных, определяющих частей картины, её персонажей, их глаз, рук, головы и т. д.

Таким образом, поиски композиции картины шли одновременно по двум направлениям: от общего к частному и от частного, от выразительного фрагмента, — к общему.

Такой путь поисков композиции обогащает решение. Детали подчиняются общему решению, а общее пополняется, становится более весомым и содержательным от выразительных подробностей. В результате обычно рождается живописный эскиз, который и составляет основу произведения.

В работе над картиной художник опирается на богатый этюдный материал, вписывая в полотно фрагменты с этюдов. Но вместе с тем он вписывает в картину людей и отдельные предметы непосредственно с натуры. В ряде случаев его творческое воображение и умение позволяют ему писать и «от себя».

 

«От себя» В. А. Серов пишет много. Этим способом он создаёт иногда даже целые картины и все иллюстрации. Но что значит пишет или рисует «от себя»? Это совсем не беспочвенное выдумывание. Творчество «от себя» основывается на огромнейшей предшествующей работе с натуры, на её детальнейшем, глубоком, доскональном изучении. Художник пишет и рисует множество этюдов. Его альбомы полны набросками, зарисовками, где запечатлены люди; предметы, уголки природы, интерьеры, складки драпировок, отдельные детали, характерные повороты фигуры и головы.

И вот познав, изучив, художественно освоив весь этот гигантский натурный материал, художник мысленно обобщает его, работает «от себя», опираясь на знания, опыт, огромный труд.

Такой способ работы даёт прекрасные результаты, художник никогда не теряет живого чувства натуры, живой связи с реальностью, достигая вместе с тем большой степени обобщения. В этом случае художник с полным основанием может сказать, что он создаёт тот или иной образ несколько дней и всю жизнь.

 

Таким образом, картины В. А. Серова являются органическим синтезом трёх способов изображения действительности (работа по этюдам, вписывание в картину предметов непосредственно с натуры, работа «от себя», по воображению), которые взаимно дополняют и обогащают друг друга, сочетают силу творческой фантазии с большой полнокровностью, материальностью и достоверностью образов.

 

Вернёмся, однако, к истории создания картины «Зимний взят». Возвратившись домой, и набросав эскиз будущего произведения, художник нашёл как будто общее композиционное решение, нашёл и две фигуры переднего плана, которые без больших изменений потом окончательно вошли в картину. Но всё же рождалась она мучительно и трудно.

Обдумывая первоначальный эскиз, художник был полон сомнений: дойдёт ли такое решение до зрителя. Он заполнил пространство большим числом фигур. В разных местах пробовал изображать матроса, перевязывающего раненую руку, написал арестованных юнкеров, спускающихся с лестницы. Но и этим решением остался недоволен.

Слишком дробной, размельчённой стала картина, менее ясно выявлялась главная идея произведения. Пропадало впечатление тишины, гулкости помещения, которые так хорошо подчёркивали состояние передышки между боями. Затерялся образный стержень картины. Пришлось отказаться от юнкеров, от раненого матроса. И всё же осталась неудовлетворённость композиционным решением.

Снова он пытался написать несколько фигур и снова их снимал. Остались только фигуры переднего плана и матрос в глубине картины. В общем окончательное решние оказалось близким самому первоначальному эскизу. Для В. А. Серова первоначальный зрительный образ всегда необычайно важен.

 

К серии произведений, также посвященных Октябрьскому перевороту, относится и картина «Ждут сигнала! Перед штурмом».

На полотне изображена набережная Невы в историческую ночь с 7 на 8 ноября 1917 года. Группа вооружённых красногвардейцев зорко всматривается в ночную даль, в силуэт Зимнего дворца, ожидая сигнала к атаке. На переднем плане пулемёт. Люди вооружены и готовы к сражению.

Они не ощущают ни холодного осеннего ветра, ни сырости, пронизывающей до костей. Во главе красногвардейского отряда — типичный питерский рабочий средних лет. За плечом у него винтовка, у пояса граната. Пулемётная лента опоясывает грудь. Он суров, сдержан, спокоен, но полон внутреннего огня, непреклонной воли к победе. Плотно сжаты губы. Глаза устремлены вдаль. Рука, держащая ремень винтовки, подчёркивает волю, собранность, твёрдость большевика. Вдохновенное лицо его горит решимостью.

Рядом стоит молодая женщина-работница. Сурово сдвинуты её брови, заострены черты лица. Возбуждённый взор полон ожидания и отваги. Этот женский образ замечателен своей выразительностью, глубиной раскрытия душевного состояния человека в минуты, предшествующие смертельной опасности, навстречу которой он идёт во имя благородных идей. Скупые отблески света падают на её красноватое пальто и жёлтый платок, заставляя их трепетно мерцать в свинцовой ночной мгле, подчёркивая душевное напряжение и взволнованность работницы.

 

В левой части картины — солдат с перевязанной головой, воспалёнными, покрасневшими глазами, которые упорно всматриваются в тьму. Его измождённое, бледное, но полное решимости лицо говорит о перенесённых страданиях, о трудностях фронтовой жизни. Он так же, как и расположенные рядом персонажи, сосредоточен, молчалив, поглощён ожиданием сигнала к штурму. За спинами этих троих сгрудились рабочие, матросы, солдаты с выразительными лицами и фигурами.

 

В.А. Серов «Ждут сигнала! Перед штурмом» 1957 г.

 

В картине нет внешнего действия, какого-либо развёрнутого повествования. Но она необычайно сильна раскрытием внутреннего мира, характеров, психологии людей, глубиной их классовой характеристики, мастерством передачи душевного напряжения, значительности момента. Может быть, ещё никогда, ни в одной картине, В. А. Серов не достигал такой остроты и глубины психологической характеристики людей при минимальном развитии сюжета, как в этом замечательном полотне.

 

Суровый, тревожный, напряжённый момент передаётся в картине с помощью свинцово-серого сурового колорита, где тёмные, холодные тона подчёркивают величие и торжественность исторической ночи. Атмосферу тревоги и взволнованной напряжённости усиливает луч прожектора, пронизывающий ночную тьму.

 

Картина «Ждут сигнала! Перед штурмом» получила высокую оценку советской общественности. О ней много говорили и писали, отмечая дальнейший рост художника на пути психологического углубления образов.

 

Картина «Декрет о земле» продолжает и развивает стремление В. А. Серова к углублению образов простых людей революции, к более яркой и всесторонней их характеристике, к передаче больших событий общественной жизни через простые бытовые эпизоды. Она закрепляет тенденцию к созданию небольших, но ярких, глубоких, законченных произведений.

На полотне изображена группа крестьян, собравшихся у завалинки, чтобы послушать бывалого человека, городского рабочего, узнать от него последние газетные новости. И вот с огромным интересом слушают они ленинский «Декрет о земле». Украденная у них земля передаётся им, исконным хлеборобам, сбывается заветная мечта крестьянина о жизни без помещика, о свободном труде, о просторных лугах и пашнях, где они будут хозяевами.

 

В.А. Серов «Декрет о земле»

 

Каждый участник этой сцены — яркий человеческий тип.  

Особенно хорош старик, сидящий на завалинке и держащийся рукой за бороду.

Этот жест — выражение радости, удивления и вместе с тем осторожного раздумья, некоторого сомнения. Лапти и онучи на ногах, мятый, выгоревший картузишко на голове, рваный армяк на худых плечах говорят о трудной жизни, бедном, безрадостном существовании человека. Он впился глазами в читающего, хочет скорее всё узнать и понять, радостная улыбка озаряет его лицо.

Рядом с ним сидит раненный на фронте и только что вернувшийся из госпиталя бородатый земляк. Прислонённый к стене костыль говорит о том, что он искалечен на войне, лишён трудоспособности. Механически, не осознавая своих движений, он пересыпает из одной руки в другую горсть земли, той самой земли, о которой поколения деревенских тружеников до сих пор только тщетно мечтали. В этом жесте крестьянина заключено столько любви, столько чувства к кормилице-земле, столько затаённой надежды, что сам жест превращается в своеобразный символ вековых чаяний российского землепашца о свободе, земле, радостной, счастливой жизни.

 

Не менее характерен тип молодого крестьянина, держащего в пальцах самокрутку. Он удивлён, поражён новостями, не может понять и осмыслить прочитанное. Всклокоченная голова, напряжённое лицо, пристальный, вперившийся взгляд говорят о предельном внутреннем потрясении.

Ярок и образ рабочего, приехавшего в село, чтобы порадовать земляков. Это спокойный, рассудительный человек, хорошо разбирающийся в обстановке, уверенный, убеждённый, целиком стоящий за новые порядки.

Образ слушающего мальчика, его мягкий силуэт на фоне неба, пейзаж с берёзами — всё это вносит в композицию тёплую лирическую струю.

 

Каждый изображённый в картине персонаж — это целая человеческая судьба. Все погружены в раздумье над декретом Советской власти, над будущим Родины и крестьянства. Каждая деталь картины написана художником убедительно, с любовью и знанием. Особенно вдумчиво проработаны лица людей, выражены светящаяся в них мысль и радостная надежда.

 

Несмотря на свою полихромность, цветовое богатство, картина отличается сдержанностью и единством колористического построения. Решённые в холодных тонах небо и правая часть картины мягко сочетаются с более тёплыми и насыщенными тонами в других частях картины.

Простота сюжета, правдивость типов, глубина их характеристик, убедительность живописно-пластического решения, ясность формы и художественного языка делают картину «Декрет о земле» одним из наиболее ярких произведений о днях Октябрьской революции.

 

Не менее значительна и картина «Декрет о мире». Она посвящена другому важнейшему декрету молодой Советской власти, которая всем воюющим странам предлагала прекратить войну и начать переговоры о справедливом, демократическом мире. Этот декрет отвечал жизненным интересам всех народов и прежде всего народов нашей Родины. Он был воспринят трудящимися, миллионами солдат с огромным энтузиазмом.

 

В.А. Серов «Декрет о мире» 1957 г.

 

Картина изображает русские окопы в период первой мировой войны. Тяжелой жизнью, полной лишений и опасностей, живут солдаты. Здоровые, раненые, больные прозябают тут вперемежку. Голод, холод, грязь отравляют существование. Спят прямо на сырой, осенней земле, не раздеваясь. Все живут воспоминаниями о прошлом или мечтами о будущем, мечтами об окончании ненавистной войны.

И вдруг среди этих измученных, исстрадавшихся, теряющих надежду людей появляется посланец, который принёс радостную весть, самую желанную из всех,— весть о новом декрете Советской власти, «Декрете о мире». Все устремляют взоры, бегут навстречу посланцу, кричащему «Мир!». Но не все радуются. Один из солдат, не дождавшись радостных вестей, умер тут же в окопе. И напрасно старается его растормошить и приободрить товарищ. Он уже ничего не слышит и ничего не желает.

 

С большой любовью и взыскательностью рисует художник типы солдат, их лица, движения, проникновенно передавая их душевное состояние.

Живопись картины тональна. Общий колорит хорошо передаёт состояние серого, хмурого, неспокойного дня. Как и в других картинах, автор избегает каких-либо цветовых «вспышек» и помпезных колористических эффектов. Сумрачный свет удивительно естественно выявляет фигуры солдат, сидящих в траншее. Холодное свинцовое небо с нависшими тучами контрастирует с горячими тонами рыжеватой глинистой земли. И этот цветовой контраст как бы оттеняет психическое состояние людей, мгновенно переходящих от безнадёжной тоски к радостному порыву. Многослойные прописки образуют красивую поверхность картины.

 

Удачно и оригинально решил художник композиционный центр полотна: главная фигура солдата с поднятой рукой, очень удалённая от переднего плана, помещена на фоне самого яркого в картине пятна — просвета неба среди туч — и этим акцентирована.

Композиционный центр картины подчёркнут и ритмом нарастающего в его сторону движения фигур: солдат на переднем плане спит, далее изображён поднимающийся воин, за ним — фигура уже вскочившего и, наконец, фигура бегущего. Все они как бы символизируют постепенное пробуждение сознания солдатской массы.

Картина удивительно проста, безыскусственна, но впечатляюще раскрывает первый, величавый и благородный законодательный акт Советской власти через будничный бытовой эпизод. Она как бы синтезирует в себе одновременно бытовой и историко-революционный жанры живописи.

 

Говоря об этом и других наиболее значительных произведениях В. А. Серова, хочется лишний раз отметить превосходный рисунок, который их отличает.

Одна из сильнейших сторон Серова-художника — это рисунок. Владимир Александрович — великолепный рисовальщик, что проявляется как в огромных, сложных, многофигурных композициях, сложных композиционных портретах, исполненных маслом, карандашом, соусом, гуашью, темперой, углём, мелом, пастелью, так и в альбомных зарисовках, беглых набросках, эскизах, этюдах и проч.

 

В.А. Серов «Портрет штамповщика кузнечного цеха автозавода им. И.А. Лихачёва А.Т. Максимова» Бумага, уголь. 1959 г.

 

В лучших рисунках и живописных работах художника выявлены красота жизни, красота её форм. Эта красота не выдумывается, не рафинируется, не деформируется. Художник находит её в природе, в натуре в соответствии со своими идейными задачами путём тщательного отбора. Речь идёт не о внешней, искусственной красивости, а о естественной красоте формы.

С этой целью художник тщательно изучает жизнь, делает десятки и сотни набросков, рисунков, этюдов, чтобы найти наиболее типичный, наиболее эстетичный силуэт, найти лучшие, с точки зрения красоты, формы, пропорции, повороты, жесты, линии складок, ракурсы, колористические ритмы и сочетания, фактуру и т.д. и т.д.

Художник активно отбирает прекрасное, основное и опускает второстепенное, несущественное, отказывается от каких-то деталей и черт, мешающих выявлению пластической красоты жизни.

При этом поиски красоты формы органически связаны у В. А. Серова с поисками и выявлением нравственной, духовной, внутренней красоты человека. Как характерен в этом отношении Ленин, слушающий ходоков и входящий во все заботы и нужды многомиллионного крестьянства, как интересен нравственно-духовный мир мужика, слушающего «Декрет о земле» и любовно пересыпающего в руках горсть земли, как благороден внутренний порыв работницы в ожидании штурма Зимнего! Художник в каждом образе, в каждом типе раскрывает внутреннее обаяние человека, его идейную, духовную красоту.

 

Это не имеет ничего общего с внешней красивостью человека, предмета, пейзажа. Человечность, гуманизм, одухотворённость — вот качества реалистического искусства, ставящие его высоко над холодной объективностью натурализма, над разнообразным формотрюкачеством модернистов. Художник-реалист способен разглядеть под внешней, зачастую неказистой оболочкой внутреннюю красоту. Поэтому так привлекательны бывают некрасивые женщины Рембрандта, его старики и старухи с заскорузлыми пальцами рук, с морщинистыми лицами, карлики Веласкеса, простые крестьянские лица репинских персонажей и многие другие образы, созданные великими реалистами.

 

Если говорить о традициях, то именно такую традицию развивает и В. А, Серов. Этот подход является одним из главных в его эстетических взглядах.

Для В. А. Серова как художника-реалиста колорит, рисунок, композиция — это средства выражения идеи. «Идея — душа живописи», — мог бы он воскликнуть вместе с Репиным.

 

Среди произведений художника, исполненных в последние годы, обращает на себя внимание полотно «Вести из деревни». Это произведение, продолжающее серию картин В. А. Серова об Октябрьской революции, рисует один из коридоров Смольного в Октябрьские дни 1917 года.

 

В.А. Серов «Вести из деревни» 1959 г.

 

На переднем плане изображён В. И. Ленин, только что вышедший из рабочего кабинета и беседующий с двумя солдатами. Один из собеседников ранен в руку — она висит на перевязи. Здоровый солдат держит письмо, полученное из деревни, раненый, водя по строчкам пальцами, вслух читает наиболее интересные места. Ленин заинтересовался вестями из деревни, внимательно слушает, боясь пропустить хоть одну мысль или слово. Вся его поза говорит об огромном и искреннем внимании. Солдаты чувствуют себя непринуждённо, просто с Лениным. Их беседа идёт дружески, тепло, душевно. Неприхотливый натюрморт в виде медного чайника, алюминиевой кружки и воблы, разложенных на покрытом газетой ящике, подчеркивает, во-первых, суровость и трудность переживаемого момента, а во-вторых, непринужденность, простоту общения солдат с Ильичём.

 

Окружающая обстановка является содержательным фоном для группы беседующих людей. В глубине коридора движется отряд красногвардейцев. Чёток и размерен их шаг, строен ритм штыков, подчёркивающих строгий революционный порядок и дисциплину. Свободные от службы красногвардейцы и солдаты мирно сидят, отдыхают, разговаривают, курят. Их фигуры, позы и жесты полны спокойствия, рисуя атмосферу уверенности в победе дела революции.

С большим мастерством, тщательностью и любовью художник изобразил Ленина и двух его собеседников, создав яркие, собирательные образы. Убедительно трактован в картине интерьер со сложной борьбой потоков естественного и электрического света. Красиво, с жизненной достоверностью изображён художником предметный мир со всеми особенностями его материальной природы.

 

Как и все лучшие работы Владимира Александровича, картина при цветовом богатстве и многообразии тонально собрана, гармонична и своим простым, скромным, лишённым внешних цветовых эффектов колоритом удивительно верно передаёт суровую обстановку Смольного в дни великих революционных преобразований.

 

Картина «С Лениным» носит не конкретно-исторический, камерно-бытовой, а монументально-эпический характер. Она изображает вождя, идущего после митинга по заводскому двору в окружении рабочих. Могучим, бурным потоком движется рабочая масса. И это движение, эта народная сила как бы символизируют титанический революционный порыв целого класса России, увлечённого великими ленинскими идеями.

 

Однако, как и в других произведениях художника, толпа совсем не безлика, а индивидуализирована. В картине изображена целая галерея образов рабочих.

Типичен образ пролетария с высоко поднятой головой. В его облике светится ум, отражаются сила и волевая собранность класса. Он весь — внимание, весь насторожен, следит за каждым словом и движением Ильича.

Рабочий в красной рубахе и с папиросой во рту, обросший бородой, явно недавно пришёл на завод из деревни и её интересы представляет в этой толпе. Много горестного и тяжёлого пережил, видимо, этот человек. Печать трудового пути лежит на его угрюмом лице. Он также захвачен общим порывом революционной толпы, жадно всматривается в Ленина и ждёт его слов.

Молодой высокий рабочий в правой части картины с любовью и верой смотрит на вождя, оберегая и охраняя его.

 

В.А. Серов «С Лениным» Холст, масло. 1961 год. Государственная Третьяковская галерея.

 

Здесь каждый образ — повесть о жизни человека, о его преданности революции, готовности к самопожертвованию и героизму. Все спешат, боясь отстать от Ильича, пропустить его замечания. Этой внешней динамике созвучно огромное внутреннее напряжение людей.

Образ Ленина в этой картине согрет, как и в предыдущих произведениях, горячим и глубоким чувством человечности, простоты, обаяния. Но вместе с тем есть в нём что-то новое, черты стремительности, страстной энергии, взволнованной приподнятости.

 

Вообще вся картина динамична, повышенно экспрессивна, темпераментна. Такому её характеру отвечает и колористическое построение, и фактура красочного слоя. Колорит картины глубокий, насыщенный. Отдельные яркие цвета (одежда, платки) сильно сгущены и подчинены общему стройному звучанию. Холодно-зелёные, красные, тёмные тёплые краски чередуются в строгом ритме, создавая общую цельную гармонию.

 

Художник подчеркивает силу уверенно, упрямо движущегося людского потока рядом удачно примененных композиционных приёмов. Он повышает линию горизонта картины, благодаря чему передаётся впечатление необъятной массы людей. На переднем плане открывает полосу земли, покрытой булыжником, что усиливает впечатление динамики толпы, безостановочно движущейся, шагающей, напирающей сзади.

 

Фактура картины крайне разнообразна. Местами красочный слой тонок, местами плотен благодаря многослойным пропискам. Общий характер письма энергичен. Манера — широкая, свободная. В нижней части полотна, где написаны камни мостовой, заметны мощные удары большой кисти и густые мазки краски.

Эта нервная, беспокойная, разнообразная фактура совсем иная, чем в полотне «Ходоки у В. И. Ленина» с её ровной и плотной поверхностью, ибо весь динамичный темпераментный образный строй произведения обусловливал иной подход, иную манеру письма.

Для В. А. Серова как подлинного реалиста технические приёмы не определяют характера произведения, а служат выражению общего содержания, задаче наиболее правдивого и глубокого раскрытия образов.

 

Центр картины выделен не только композиционно, но и с помощью света, который падает на голову В. И. Ленина и фигуру рабочего с книгой в руках. Вместе с тем этот центр совсем не подавляет толпы. Народная масса написана художником с силой и тщательностью, производит впечатление живого людского потока.

 

В 1962 году художник создал вариант картины «В. И. Ленин провозглашает Советскую власть» (первая картина — 1947 г.). Он значительно превзошёл в идейно-художественном отношении первоначальный вариант.

Сохранив общую композицию полотна, в центре которого возвышается фигура В. И. Ленина, художник уделил гораздо больше внимания работе над образами делегатов съезда. Эти народные образы стали более глубокими, типичными, наделены индивидуальными характерами и переживаниями. Каждый образ здесь правдив и жизнен. Картина, как и в раннем варианте, передает общий могучий восторженный порыв людей, воодушевлённых провозглашением Советской власти. Но общий порыв слагается из массы тонко и убедительно индивидуализированных устремлений.

 

В.А. Серов «В. И. Ленин провозглашает Советскую власть» Слева – вариант 1947 г., справа – 1962 г. После развенчания культа личности фигуры Сталина, Дзержинского и Свердлова были заменены фигурами рабочих.

 

Если ранний вариант картины был исполнен в тёплой колористической гамме, то новая картина написана с преобладанием сгармонированных холодных тонов. И это изменение общего колористического строя картины не только не уменьшило её эмоционального воздействия, но оттенило ещё больше величие исторического момента. Новая картина звучит как торжественный гимн новой власти, рождению нового, самого совершенного общественного строя.

В этом произведении как бы синтезируются некоторые лучшие начала двух основных тенденций творчества Владимира Александровича. Стремление к показу огромных народных масс в период исторических кульминаций здесь сочетается с любовным, тщательным, глубоко психологическим раскрытием каждого персонажа, каждого представителя рабочих, крестьян, интеллигенции в их сугубо индивидуальных проявлениях.

Это не значит, что новая картина лучше всех предшествующих. Но она знаменательна по тенденции сочетания достижений предшествующих этапов творческого развития. Такой синтез открывает большие перспективы для новых творческих успехов, обусловленных предыдущим развитием художника.

 

А. ЛЕБЕДЕВ

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

 

Фото: petroart.ru и liveinternet.ru Источник: фотографий: https://kulturologia.ru/blogs/210716/30539/

 

На аватаре: художник Владимир Александрович Серов

В феврале-марте 1989 года в выставочном зале Ленинградской организации Союза художников состоялась персональная выставка известной художницы по стеклу, заслуженного художника РСФСР Екатерины Васильевны Яновской.

Выставка юбилейная, приуроченная к 75-летию художницы и 40-летию её работы на Ленинградском заводе художественного стекла. Юбилей художницы совпал с юбилеем самого завода.

 

Ленинградский завод художественного стекла был основан уже в послевоенное время по инициативе знаменитого специалиста-технолога Н. Н. Качалова и при участии В. И. Мухиной.

Екатерина Яновская пришла на завод сразу после окончания Московского института декоративного и прикладного искусства и вскоре стала главным художником; в этом качестве она проработала без малого четверть века, успешно сочетая административные обязанности с активной творческой деятельностью.

 

Несомненно, что её творческое кредо оказало значительное влияние на стиль и художественную направленность предприятия. Поэтому её персональная выставка явилась в известной мере и ретроспективной выставкой самого предприятия. Художница говорит, что если бы она не была в течение истёкших 40 лет связана с заводом, то вряд ли бы состоялась как художник.

 

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) –сервиз «Праздничный букет» 1977 г., фрагмент гравировки кувшина.

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – сервиз «Праздничный букет» 1977 г.

 

В своём творчестве Е. Яновская всегда оставалась в границах традиций русского декоративно-прикладного искусства, его народных истоков. Отсюда теплота, человечность, гуманистическая направленность её произведений.

Эти качества неизменно с большим чувством воспринимались советской художественной общественностью, но они же не оставляли равнодушным и зарубежного зрителя. Не случайно на выставке «Яблонец-76» в ЧССР именно композиция Яновской «Русь» — графины, напоминающие своими силуэтами и пластическими объёмами русские храмы, и колокола-сувениры из бесцветного и цветного хрусталя с широкой и алмазной гранью — была удостоена высшей награды Гран-при.

 

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – декоративная композиция «Русь» 1976 г. («Гран-при» Международной выставки стекла и фарфора «Яблонец-76», Чехословакия 1976 г.)

 

Среди экспонатов выставки Е. Яновской работы, выдержавшие многолетнее тиражирование и не утратившие своего обаяния и художественной выразительности, — вазы, кубки, винные наборы (например, набор «Золотые купола») серийного выпуска, уникальные вазы, чаши и блюда, декоративная скульптура малых форм. Настоящей стихией художницы является орнамент — мир трав, цветов и птиц, — щедро покрывающий прозрачные плоскости сосудов.

 

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо «Павлин» 1973 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)

 

В настоящее время Екатерина Яновская уже не главный, но ведущий, старейший художник ленинградского завода.

 

Блестящая плеяда художников и потомственных мастеров-исполнителей, владеющих всеми секретами искусства стеклоделия, сделала завод признанным лидером в этой отрасли художественной промышленности России. Его можно и следует считать уникальным художественным центром Ленинграда и всей страны. Персональная выставка Е. Яновской это убедительно продемонстрировала.

 

Н. Каплан

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо "Автопортрет" 1960-е гг. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)

На иллюстрациях сканы из каталога выставки (М., Советский художник, 1980) и сайта Госкаталога (№№ 3, 7, 8, 9)

 

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – декоративная ваза «Маяк» 1971 г.

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо «Цветы и фрукты» 1955 г.

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – кубок «Всесоюзная сельскохозяйственная выставка» 1951 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – кубок-сувенир «Дружба» 1977 г. (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства)

Яновская Екатерина Васильевна (1913-1994) – блюдо «Она» 1970 г.

Е. Яновская. Сувенир «Псковские башни». Хрусталь, рифление, пескоструйная обработка. 1980 г. Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.

Е. Яновская. Блюдо «Сивка-Бурка». Хрусталь, алмазная грань. 1977 г. Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.

Е. Яновская. Ваза декоративная «Праздничный букет». Хрусталь, алмазная грань, гравировка. 1977 г. Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.

 

 

Фрель (Врель), Якобус (Vrel, Jacobus) работал в середине XVII века. Сведения о его происхождении, жизни и творчестве отсутствуют. Судя по имени, он мог быть немцем; судя по характеру творчества, обучался живописи в Голландии; мотивы, изображённые на его картинах, указывают скорее на Южные Нидерланды или Германию.

 

Та же комната, только с более широким окном и другим стаффажем, повторена на картине художника из музея в Лилле. Камин служит основным мотивом ряда произведений, в том числе картины из Эрмитажа, где изображены та же женщина и один из тех же стульев. Аналогичная картина, находящаяся сейчас в частном собрании, в галерее Леопольда Вильгельма служила парной к «Интерьеру с женщиной у окна».

Отчётливая дата— 1654 — единственная твёрдая дата, связанная с Фрелем, опровергает распространённое мнение, будто он испытал воздействие интерьеров дельфтского живописца Питера де Хооха; последний начинает писать их по крайней мере четырьмя годами позже.

 

 

 Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Якобус Фрель «Интерьер с женщиной у окна»  Дерево (дуб), масло. 66X47,5  см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Тьеполо, Джованни Баттиста (Tiepolo, Giovanni Battista) родился в 1696 году в Венеции. Учился у Г. Ладзарини. Работал в основном в Венеции, а также в других, городах Северной Италии. В 1750—1753 годах работал в Вюрцбурге. С 1762 года был придворным живописцем Карлоса III в Мадриде, где и умер в 1770 г.

 

Картина происходит из монастыря св. Юстины в Падуе, в 1765 году из кунсткамеры в Граце попала в Вену, затем принадлежала эрцгерцогине Марии Анне (ум. 1809), настоятельнице женского монастыря в Праге, и у её наследников была приобретена для галереи в Вене. По сведениям 1902 года, тогда ещё видны были на поперечине креста монограмма художника и дата 1746; датировка 1740-ми годами общепризнана.

 

Это характерный пример позднебарочной религиозной картины определённого типа, предназначенной для частного обихода высокопоставленных лиц.

Такую картину могли также поместить на алтаре перед большим алтарным холстом на повествовательный сюжет. Примечательно, что Мария Анна, сестра «просвещённого» императора Леопольда, выбрала эту картину, «полную экстатической выразительности, обращённую к зрителю восприимчивого и страстного, пожалуй, несколько экстравертного темперамента».

Картине присуще «внимательное наблюдение реальности. Изображение материального мира служит основой воздействия подобных картин на зрителя... Можно с уверенностью сказать, что религиозные картины такого характера и художественного качества предназначались для представителей высокопоставленных социальных кругов или людей с немалыми интеллектуальными запросами» (Хайнц).

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Д.Б. Тьеполо «Св. Екатерина Сиенская»  Холст, масло. 70X52 см. Овал. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Николай, епископ Мирликийский, — один из святых, почитаемых и католической и греческой церковью.

К числу его атрибутов относятся три золотых шара, которые он по легенде бросил ночью в комнату трёх дочерей бедняка в качестве приданого, позволившего им выйти замуж и избежать пути порока.

Он был патроном мореплавателей, так как спас греческих моряков, в бурю обратившихся к нему с молитвой.

Опираясь на эти два эпизода из жития святого, Тинторетто изображает его держащим Евангелие, на котором лежат три золотых шара; фоном служит вид бурного моря.

Картина относится к зрелому периоду творчества художника. Необычные пропорции и срезанный левый край холста вызвали предположение, что она представляет собой часть композиции более крупного формата.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Якопо Тинторетто «Св. Николай» Холст, масло. 114X56 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Тинторетто (Якопо Робусти) Tintoretto (Jacopo Robusti) родился в 1518 г. в Венеции. Учителя точно не известны; возможно, недолго учился у Тициана. К 1539 году начал работать самостоятельно. В 1580 г. совершил путешествие в Мантую. Умер в Венеции в 1594 году.

 

Наряду с картинами на религиозные темы Тинторетто оставил многочисленные портреты; на многих изображены выдающиеся современники художника, но модели целого ряда холстов нам неизвестны. К ним относится и данный двойной портрет старика с мальчиком.

Выяснению вопроса не способствует загадочная и, вероятно, сохранившаяся не полностью надпись, которую пытались толковать по-разному. Цифры 65, возможно, составляют вторую половину даты 1565; по стилистическим признакам картина исполнена в шестидесятых годах, что говорит в пользу такого предположения. Однако речь может идти и о возрасте старика, надпись можно дополнить следующим образом: [Annorum]65 M[ensium]3, то есть: 65 лет и 3 месяца. Совершенно лишено основания предложение читать два последних знака как MR — инициалы Мариэтты Робусти, дочери художника. По словам Ридольфи, она тоже занималась живописью, но не известно ни одной её работы.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Якопо Р. Тинторетто «Старик и мальчик» Холст, масло. 103X83 см  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Тербрюгген, Хендрик (Terbrugghen, Hendrick) родился в 1588 году в окрестностях Девентера. Учился у А. Блумарта в Утрехте. Начиная с 1603 года провёл около 10 лет в Италии, преимущественно в Риме. В 1614 году вернулся в Утрехт, в 1616/17 гг. принят там в гильдию. В начале 1620-х — вторая поездка в Италию. Умер в Утрехте в 1629 году.

 

В собрании Николсон (Лондон) находится ещё один, более поздний, но собственноручный вариант картины. В живописи венской картины заметны авторские изменения («пентименти») вдоль верхнего края корпуса лютни и рядом, на белой ткани.

Возможно, изображение настраивающей лютню девушки должно служить аллегорией Слуха — одного из пяти чувств.

Существует предположение, что образцом для композиционного и стилистического решения послужили музицирующие женские фигуры на фресках Орацио Джентилески из Казино делле Музе в римском палаццо Паллавичини-Роспильози (1611 —1612). Тем самым устанавливается линия развития от Караваджо через Джентилески к Тербрюггену и Вермеру; преемственность между ними в разработке проблем освещения имела огромное значение для европейской живописи XVII века. Венская картина датируется около 1624—1626 годов.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Хендрик Тербрюгген «Лютнистка»  Холст, масло. 71X85 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Терборх, Герард (Ter Borch, Gerard) родился в 1617 году в Зволле, учился у своего отца Г. Терборха Старшего и у П. Молейна в Харлеме, где в 1635 году был принят мастером в гильдию. Затем совершил путешествия в Лондон, Рим и Неаполь, Мадрид, Париж и Антверпен. В 1645—1648 гг. работал то в Амстердаме, то в Мюнстере, в 1650—1654 гг. — в Зволле, затем вновь в Амстердаме, где он и умер в 1681 г.

 

Сохранился рисунок для головы женщины, моделью послужила сестра художника Гезина. Изображённая сцена несомненно имела некий аллегорический смысл и иллюстрировала какую-то пословицу или морализирующую сентенцию.

Чистящая яблоки женщина обычно служила символом домашних добродетелей и благочестивого образа жизни, на картине она к тому же носит вдовий чепец; напротив, яблоко в сочетании с ребёнком ассоциируется скорее с первородным грехом. Удовлетворительное толкование всего этого пока не найдено.

В построении пространства и в живописном исполнении (особенно в натюрморте на столе) заметно влияние Вермера.

 Картину датируют около 1661 года.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Герард Терборх «Женщина, чистящая яблоко»  Холст, наклеенный на дерево. 36,3X30,7 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

 

Тенирс Младший, Давид (Teniers de Jonge, David) родился в 1610 году в Антверпене. Учился у своего отца Д. Тенирса Старшего, испытал влияние А. Броувера и П. П. Рубенса, с которым иногда сотрудничал. В 1633 году принят в гильдию в Антверпене. В 1651—1656 годах — придворный живописец и хранитель картинной галереи эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе. Умер в Брюсселе в 1690 г.

 

Распродажа собрания графа Аппоньи, Вена 1818; распродажа собрания графа Фестетиц, Вена 1859; собрание барона Ансельма Соломона Ротшильда, затем — барона Натаниеля Ротшильда; подарена Музею в 1948 году баронессой Клариссой де Ротшильд в память о бароне Альфонсе де Ротшильде.

 

Известно более дюжины «Картинных галерей» кисти Тенирса (в частности, в музеях Мадрида, Мюнхена, Брюсселя, в английском частном собрании, в Вене). Все они изображают галерею Леопольда Вильгельма в Брюсселе и, видимо, предназначались для подарков. Этим объясняется то обстоятельство, что всюду изображён сам эрцгерцог в сопровождении хранителя галереи Тенирса.

 

Если исключить копии, выполненные не самим Тенирсом, то среди изображений галереи невозможно отыскать двух одинаковых: меняется помещение, где она находится, меняется и состав коллекции, хотя некоторые входящие в неё картины — вероятно, особенно любимые и ценимые владельцем — повторяются во многих вариантах темы. Нередко, воспроизводя одни и те же известные нам картины, Тенирс меняет их масштаб и формат, чтобы достичь упорядоченного заполнения стен галереи. Всё это наводит на мысль, что Тенирс не стремится точно, достоверно передать реально существовавшее помещение, где находилось собрание эрцгерцога.

 

Часто встречается следующая сцена: Тенирс показывает эрцгерцогу ту или иную картину, как бы спрашивая его согласия на её приобретение (в данном случае разговор идёт о натюрморте Георга Хуфнагеля).

 

На рамах изображённых картин мельчайшими буквами обозначено имя художника. Поскольку сохранился инвентарь собрания эрцгерцога, есть возможность идентифицировать то или иное произведение, даже если оно более не существует или за истёкшие века оказалось изъятым и перешло в другую коллекцию. Так, погиб «Св. Георгий» (второй в верхнем ряду на правой стене) — створка алтаря из церкви Сан Кассиано в Венеции кисти Антонелло да Мессины; в Музее сохранились другие части этого алтаря.

 

Исполненный ван Дейком «Портрет дамы» (наверху налево, под пейзажем) находится теперь в Генуе.

 

Большинство картин, воспроизведённых Тенирсом в его «Галереях», по сей день остаётся в Вене, куда собрание эрцгерцога было перевезено из Брюсселя в 1656 году, и составляет основное ядро картинной галереи Музея истории искусств.

 

Со многих картин эрцгерцогского собрания Тенирс сделал маленькие копии, которые он сохранил и впоследствии использовал как образцы для гравюр альбома «Teatrum Pictorum», посвящённого галерее Леопольда Вильгельма.

 

Многие из маленьких копий существуют и теперь; вероятно, именно они, а не большие подлинники, служили Тенирсу удобными образцами, когда он работал над своими «Галереями».

С этим связано произвольное размещение картин на стенах, в котором невозможно уловить некий принцип или определить вкус собирателя; по той же причине изображения некоторых картин повторяются очень часто.

Копия с настоящей работы Тенирса, исполненная, по всей вероятности, Давидом Рейкартом, находится в Музее Ласаро Гальдиано в Мадриде, ещё одна копия — в галерее графов Харрах в замке Рорау (Австрия).

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Тенирс (Младший) «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе» Холст, масло. 70X86 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Варианты картин Тенирса на ту же тему

 

 

 

 

Спрангер, Бартоломеус (Spranger, Bartholomaeus) родился в 1546 г. в Антверпене. Учился у Я. Мандейна, Ф. Мостарта и К. ван Далема. Около 1565 года работал в Париже, затем в Лионе, Милане, Парме и Риме. С 1575 года придворный художник императора, сначала в Вене, затем (с 1584 г.) в Праге при дворе Рудольфа II. Умер в 1611 году в Праге.

 

В картине при помощи персонажей из античной мифологии в аллегорической форме иллюстрируется абстрактная идея — победа Мудрости над Невежеством.

 Покровительница наук, античная богиня искусств и ремёсел Минерва побеждает Невежество, изображённое в виде лежащего на земле в оковах нагого мужчины с ослиными ушами. Минерва попирает его ногой.

Основная идея восходит к христианской теме «Психомахии» — победоносной борьбы добродетелей с пороками в душе человека; истоки этой темы в свою очередь мы находим в поздней античности.

Минерва окружена Музами, которые здесь служат олицетворением наук и искусств. Среди них можно узнать Уранию с армиллярной сферой — астрономическим прибором, состоящим из ряда концентрических окружностей; с его помощью демонстрировали движение светил вокруг земли, занимавшей центр. Направо — Клио в лавровом венке, с пером и книгой; за ней — Живопись с кистью и палитрой, Скульптура со статуэткой и Архитектура с циркулем. Женщина в шлеме налево — по-видимому, Беллона.

Картина Спрангера — характерное порождение «рудольфинского» придворного искусства; её сложная тематическая программа соответствует вкусам Рудольфа II, который в качестве широко образованного коллекционера и заказчика оказывал прямое влияние на творчество своих придворных живописцев. Картина, вероятно, была исполнена около 1591 года.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Б. Спрангер «Минерва — победительница Невежества»  Холст, масло. 163X117 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Сиберехтс, Ян (Siberechts, Jan) родился в 1627 году в Антверпене. Возможно, побывал в Италии. В 1648/49 гг. принят мастером в гильдию в Антверпене. Между 1672 и 1676 годами переехал в Лондон. Умер в Англии в 1700 или 1703 г.

 

Сиберехтс неоднократно обращался к изображению повозки, пересекающей речку вброд. Он никогда не повторял точно ту же композицию, каждый раз иначе комбинируя уже знакомые мотивы и добавляя к ним нечто новое — в данном случае корову, которая лакомится овощами с повозки. Таким образом, художественное целое предстает обогащённым и обновлённым.

Подобная система работы часто встречается у фламандских и голландских мастеров, она связана с потребностями покупателей, которые больше хотели иметь возможность выбирать среди произведений уже знакомых жанров и типов, чем получить нечто совершенно новое.

Для знатоков в число таких популярных типов входили и изображения переправы вброд кисти Сиберехтса.

 

На основании сопоставления с другими картинами художника и особенностей живописной техники эту работу датируют около 1664—1665 годов.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Ян Сиберехтс «Брод» Холст, масло. 115X90 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

   

Санчес Коэльо, Алонсо (Sanchez Coello, Alonso) родился в 1531 или в 1532 году в Алькериа Бланка. Учился во Фландрии у А. Мора, по возвращении стал придворным живописцем короля Португалии Иоанна III. С 1557 года работал при испанском дворе, назначен Филиппом II на должность придворного живописца. Умер в Мадриде в 1588 году.

 

Эта картина входила в старое собрание Габсбургов, в экспозиции с музея истории искусств в Вене с 1824 г.

 

После смерти своей третьей супруги Изабеллы Валуа Филипп II вновь вступил в брак из политических соображений. В 1570 году 43-летний король женился на своей племяннице Анне Австрийской, родившейся в 1549 году. Её отец, император Максимилиан II, был кузеном Филиппа, её мать Мария — его сестрой.

С тех пор как отец Филиппа император Карл V передал свои австрийские владения своему младшему брату Фердинанду I, а испанские — сыну Филиппу II, дом Габсбургов разделился на две ветви, австрийскую и испанскую.

Первая, опираясь на наследственные австрийские земли, завладела титулом императора Священной Римской империи (позже Австрийской империи). Вторая правила Испанией и Южной Италией, Нидерландами и американскими колониями. Обе ветви Габсбургов из поколения в поколение заключали браки между собой, укрепляя тем самым и без того тесные связи. Анна родила наследника испанского престола, будущего короля Филиппа III. В 1580 году она умерла.

 

Санчес Коэльо написал в 1571 году молодую королеву в соответствии со строгими правилами, сложившимися в ту эпоху в придворном парадном портрете. В позе и выражении лица есть оттенок сдержанности и отрешённости; королева как бы отстраняет зрителя, устанавливая необходимое расстояние между ним и ею, так что художник не нуждается в каких-либо дополнительных атрибутах, подтверждающих её высокое положение. Роскошный костюм воспроизведен с суховатой достоверностью, он служит знаком достоинства модели, а не поводом для живописной игры мазков.

 

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Алонсо Санчес Коэлло  «Анна Австрийская, королева Испании» Холст, масло. 170X98 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Рубенс, непревзойдённый среди европейских живописцев по тематическому разнообразию картин, оставил лишь небольшое число автопортретов. Кроме венского, собственноручными признаны автопортреты в Галерее Уффици во Флоренции, в Доме Рубенса в Антверпене и в замке Виндзор; последний был написан, чтобы удовлетворить желание Карла I.

Всё это — погрудные изображения, исполненные значительно раньше венского холста; по сравнению с ними венский «Автопортрет» гораздо более репрезентативен.

 

Рубенс на портрете смотрит на зрителя, повернув голову к левому плечу, скрытому под наброшенным плащом. Подобный мотив восходит в конечном счете к Тициану; в те же годы его использовал ван Дейк в портретах придворных аристократов. Поза отчётливо указывает на дистанцию, разделяющую портретируемого и зрителя. Шляпа, перчатки и шпага свидетельствуют, что перед нами дворянин; дворянского звания Рубенс достиг благодаря своей славе живописца.

 

Существует подготовительный рисунок (Париж, Лувр), в котором внимание мастера сосредоточено в основном на позе и расположении складок плаща. Картина отличается от рисунка иным жестом рук и несколько смягчёнными чертами лица. Её всегда датируют около 1638—1640 г., то есть последними двумя годами жизни художника.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Петер Пауль Рубенс «Автопортрет» Холст, масло. 109,5х85 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Рубенс, Петер Пауль (Rubens, Peter Paul) родился в 1577 году в Зигене. 1591—1598 годах учился в Антверпене у Т. Ферхахта, А. ван Ноорта и О. ван Веена. В 1598 г. принят мастером в гильдию в Антверпене. В 1600—1608 гг. работает в качестве придворного живописца в Мантуе с перерывами ради поездок в Рим, Геную и Испанию. По возвращении в Антверпен в 1609 г. назначен придворным живописцем правителей Южных Нидерландов — эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы. К 1622/23 и к 1625 году относятся поездки в Париж, между 1625 и 1632 годами — поездки с дипломатическими поручениями в Голландию, Испанию и Англию, где король Карл I возвёл его в рыцари. Работал в основном в Антверпене, умер там же в 1640 году.

 

В 1604—1605 годах Рубенс по заказу Винченцо I, герцога Мантуанского, исполнил 3 картины для алтарной части церкви иезуитов в Мантуе. В центре находился холст «Семейство Гонзага поклоняется Троице», по бокам — «Крещение» (теперь в музее в Антверпене) и «Преображение» (музей в Нанси).

 

Орден иезуитов был распущен в 1773 году, позже французские войска использовали церковь как склад; при этом большая средняя картина была сильно повреждена, и в 1801 году её разрезали на несколько частей. Сейчас в Герцогском дворце в Мантуе находится основная, средняя часть с Троицей и молящимися герцогом Винченцо, его супругой и родителями. По бокам от герцогской четы располагались фигуры их детей. В различных коллекциях сохранилось лишь три фрагмента с их погрудными изображениями. В это число входит и венский портрет; вероятно, на нём изображён младший сын — будущий герцог Винченцо II.

 

В музее Стокгольма есть предварительные рисунки голов двух мальчиков, один из них точно совпадает с первоначальным вариантом венского портрета, который виден на рентгеновском снимке. В окончательном варианте картины «Семейство Гонзага поклоняется Троице» Рубенс переписал эту фигуру. Как трактовка темы, так и живописное исполнение этого крупнейшего раннего произведения Рубенса свидетельствуют о воздействии на него венецианской живописи XVI века.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Петер Пауль Рубенс «Винченцо II Гонзага, герцог Мантуанский» Холст, масло. 67X51,5 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия). Фотография музея истории искусств в Вене.

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Haermensz van Rijn) родился в 1606 году в Лейдене. С 1613 года посещал латинскую школу, в 1620 г. записан в Лейденский университет. 1621—1624 годах учился у Я. ван Сваненбурга в Лейдене, 1624/25 - у П. Ластмана в Амстердаме. В 1625—1631 гг. работал в Лейдене. С 1631 г. — в Амстердаме, где и умер в 1669 году.

 

Рембрандт в простой тёмной одежде живописца стоит, упираясь руками в бёдра, засунув большие пальцы за пояс. Рисунок пером из Дома Рембрандта в Амстердаме, изображающий фигуру в рост, возможно, послужил предварительным эскизом к картине.

 

В подчёркнуто самоуверенной позе, а также в скромности одежды можно усмотреть реакцию Рембрандта на всё возраставшие трудности, которые его окружали. В этой позе видели выражение самоутверждения и самооправдания; подобная жизненная позиция появляется здесь впервые и впоследствии будет характерна для автопортретов мастера.

 Преднамеренная простота внешнего облика портретируемого сочетается с изощрённостью художественного решения, в котором сказался интерес к композиционным принципам итальянского искусства XVI века и прежде всего — Тициана.

 

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Рембрандт «Большой автопортрет» Холст, масло. 112х81,5 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Картина ван дер Неера «Рыбная ловля при луне»

 

Неер, Арт ван дер (Neer, Aert van der) родился в 1603/04 в Амстердаме. Сложился как художник под влиянием последователей Г. ван Конинкслоо в Утрехте. Незадолго до 1633 года начал работать в Амстердаме. Умер там же в 1677 году.

 

Картина относится к позднему периоду творчества ван дер Неера, когда найденный им ранее замкнутый тип композиции начинает распадаться. Вместо прежней устойчивости приходит новая свобода формы, открывающая более широкие возможности для передачи поэтически-романтического настроения.

Случайные, казалось бы, сопоставления мотивов, объёмов, линий выявляют их родство и особую прелесть; этому способствует и новаторский колорит, по временам принимающий фантастический характер. Как изображенные предметы, так и элементы живописного решения свободно переплетаются между собой. На основе открытой формы возникает более полное внутреннее единство картины как художественного целого.

По-видимому, картина была исполнена во второй половине 1660-х годов.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Арт ван дер Неер «Рыбная ловля при луне» Холст, масло. 66,5X86,5 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Лотто, Лоренцо (Lotto, Lorenzo) родился около 1480 года в Венеции. Часто менял место жительства. Работал в Венеции, Тревизо, Бергамо, а также в Реканати, Анконе, Лорето. В 1509 году был в Риме. В 1554 г. поступил послушником в монастырь Каза Санта в Лорето. Умер до 1 июля 1557 года.

 

Упомянута в 1660 году Боскини как находящаяся в собрании императора в Вене.

На протяжении своей жизни Лотто много раз обращался к теме «святого собеседования»— изображению Мадонны с младенцем и несколькими святыми. Среди этих произведений венская картина занимает особое место. Здесь впервые Лотто избирает местом действия пейзаж без какой-либо архитектуры или хотя бы балдахина, которые в подобных композициях обычно обрамляли фигуру Мадонны. Такая «буколическая» трактовка темы сложилась не без влияния искусства Пальмы Старшего. Поза приближающегося ангела заимствована из картины Рафаэля «Св. Семейство Франциска I» (Париж, Лувр).

Относительно даты мнения исследователей расходятся: одни предлагают датировать картину около 1527, другие — около 1533 года. Вторая дата — начало 1530-х годов — представляется наиболее вероятной.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Лоренцо Лотто «Мадонна со святыми Екатериной и Иаковом Старшим» Холст, масло. 113,5X152 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Креспи, Джузеппе Мария (Crespi, Giuseppe Maria) родился в 1665 году в Болонье. Учился у Д. М. Канути и К. Чиньяни. В 1686—1688 годах держал мастерскую совместно с Дж. А. Буррини. Ездил в Парму, Модену, Венецию, в провинции Пистойю и Марки. В 1706 и 1709 работал во Флоренции. Выполнял заказы принца Евгения Савойского, великого герцога Фердинанда Тосканского, кардинала Оттобони и ландграфа Гессенского. Умер слепым в Болонье в 1747 году.

 

Кумская сивилла ведёт Энея в подземное царство, открывая путь золотой ветвью, после того как Харон, перевозчик на подземных реках, привёз её в ладье к входу в Гадес (Вергилий, Энеида, VI, 298—304).

Картина входила в убранство городского дворца принца Евгения Савойского на Химмельпфортгассе в Вене. Как и четыре другие, исполненные около 1700 года картины болонских художников (Даль Соле, Буррини, Бенедетто Дженуари и самого Креспи), она служила десюдепортом в комнате, которая позже, после перестройки, была спальней принца Евгения.

До сих пор неясна тематическая взаимосвязь холстов между собой и с фреской Маркантонио Кьярини на потолке; неясно и первоначальное назначение зала.

Парная картина — «Воспитание Ахилла кентавром Хироном» относится к последним годам XVII века, тогда как данная производит впечатление стилистически более развитой и, следовательно, несколько более поздней.

 

Джузеппе М. Креспи «Воспитание Ахилла кентавром Хироном»

 

Творчество Креспи представляет собой новую вершину в истории болонской школы живописи, далёкую от так называемого классицизма, с которым её обычно связывают. Продолжая традицию братьев Карраччи, Гверчино, а также Прети и позднего Рубенса, Креспи «ясностью композиционного мышления утверждает свою творческую связь с Болоньей» и одновременно указывает на «начало новой эры в живописи, благодаря превращению рисуночной основы композиции в живописную» (Хайнц).

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Джузеппе М. Креспи «Эней, Сивилла и Харон» Холст, масло. 129X127 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Капаччоло, Джованни Баттиста (Баттистелло), Caracciolo, Giovanni Battista (Battistello) родился в 1578 г. в Неаполе, учился, вероятно, у Франческо Куриа. С 1607/08 г. связан с окружением Караваджо. В 1618 году работал при дворе Медичи во Флоренции, в 1618/19 годах — в Риме. Член Академии св. Луки. С 1622 по 1635 г. (год смерти) — вновь в Неаполе.

 

Когда картина поступила в собрание Габсбургов, она, вероятно, уже была обрезана, её второй вариант (приходская церковь в Во близ Пьядены, провинция Кремона) дополнительно содержит в глубине, в верхней части, небольшое изображение взятия Христа под стражу.

В сцену молитвы Христа в Гефсиманском саду художник привносит интенсивную эмоциональность, требующую глубокого сопереживания зрителя; Христу он придаёт черты иконографического типа «Страстотерпца» (скрещенные на груди руки, полузакрытые глаза). Всё это призвано способствовать духовному приобщению верующего зрителя к изображённым событиям, как того требовала контрреформация.

На протяжении двух с половиной веков картина считалась утраченной и лишь недавно была вновь обнаружена. По стилистическим особенностям она напоминает «Освобождение св. Петра из темницы» (Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь), исполненное в 1615 году. К тем же годам можно отнести и венскую картину. В этот период интерес Караччоло к Караваджо был особенно велик.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Дж. Б. Караччоло «Моление о чаше»  Холст, масло. 147X121 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Каньяччи, Гвидо (Cagnacci, Guido) родился в 1601 году в Сан Арканджело ди Романья. Около 1617 года начал учиться живописи в Болонье. Неоднократно ездил в Рим. Начиная с 1631 г. некоторое время работал в Римини, 1642—1644 годах — в Форли. Работал в Венеции, Болонье и городах Романьи. Вероятно, в 1657-58 гг. приглашён в Вену как придворный живописец императора Леопольда I. Умер в Вене в 1663 г.

 

Клеопатра VII (51—30 гг. до н. э.), последняя царица Египта, покончила с собой, подвергнувшись укусу ядовитой змеи, дабы избежать позорного участия в качестве пленницы в триумфальном шествии Октавиана Августа в Риме.

Картина упоминается в дополнении к инвентарю 1659 года, следовательно, она, вероятно, была исполнена между 1659 и 1663 годами. Такая датировка соответствует и её стилистическим особенностям.

Каньяччи всегда помнил о годах своего ученичества, когда он принадлежал к окружению Гвидо Рени; с другой стороны, во время приездов в Рим он близко познакомился с живописью Караваджо и его последователей, особенно Орацио Джентилески.

В данной картине — одном из крупнейших памятников болонской живописи — художник попытался объединить обе эти стилистические концепции: острая реалистическая наблюдательность в экспрессивных фигурах возбуждённых, плачущих служанок своеобразно контрастирует с классическими формами и спокойной, как бы отдыхающей позой Клеопатры. Фигуры погружены в нежную светотень, напоминающую работы Корреджо; она смягчает переходы моделировки и придаёт сцене чувственный характер, усиленный к тому же странным двусмысленным выражением лица Клеопатры и утончённым цветовым решением.

В собрании Спиридон в Риме находится однофигурное изображение умирающей Клеопатры; картина подписана, как и венская, и, вероятно, исполнена несколько раньше последней.

 

Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры» Из собрания Спиридон в Риме.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Гвидо Каньяччи «Самоубийство Клеопатры»  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Джордано, Лука (Giordano, Luca) родился в 1634 году в Неаполе, учился у своего отца Антонио, затем в мастерской Хусепе Риберы.

Около 1650 года побывал в Риме. Работал в основном в Неаполе. В 1667 году, вероятно, был в Венеции, в 1674—1676 гг. — в Падуе, в 1677 г. — в Монтекассино, в 1680— 1682 гг. — во Флоренции. 1692—1702 гг. — придворный живописец в Испании, работал в Мадриде, Эскориале и Толедо. В 1702 г. вернулся в Неаполь, где и умер в 1705 году.

 

Картина общепризнана как ранняя работа Луки Джордано, исполненная вскоре после 1650 года под влиянием искусства Риберы 1630-х годов. В этом раннем произведении, пожалуй, только руки мужчины выдают манеру, позже характерную для Джордано: они кажутся слегка распухшими, видна живописно обработанная поверхность, а не внутреннее строение суставов, как это было у Риберы.

Трудно отнести этот мужской портрет к определённому иконографическому типу. Вряд ли это просто нищий или один из философов и учёных древности в нищенской одежде, которых любили писать Рибера и Джордано, объединяя их как парные или составляя из них серию.

 Среди предметов в коробке виднеются писчая бумага и кружок воска для печатей, а надпись на бутылке, возможно, указывает на определённый трактир. Не уличный ли это писец? Устойчивый канон определённых типов изображений, какой был у Риберы, явно распадается, процесс обобщения натуры и возведения реальности до уровня отвлечённого образа-типа обрывается в самом начале.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Лука Джордано «Нищий философ»  Холст, масло. 119X98 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Это один из так называемых «головных этюдов», которые играли важную роль в работе над многофигурной композицией, начиная с XVI века; особенно широко ими пользовались Рубенс и его последователи. Подобный этюд писался с модели, но при этом её индивидуальные черты подчинялись определённому типу в соответствии с содержанием картины.

Используя этюд в картине, художники усиливали выразительность путём некоторого приближения к прославленным образцам, заимствованным из живописи XVI века или из античности.

Этюд головы женщины, глядящей вверх, исполнен около 1620—1622 годов — открытый сильный мазок характерен для живописи первого антверпенского периода.

Ван Дейк использовал этюд для изображения обессилевшей женщины в своей картине «Медный змий» (Прадо, Мадрид).

 

ван Дейк «Медный змий» (Прадо, Мадрид).

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  ван Дейк «Этюд женской головы»  Бумага, наклеенная на дерево, масло. 49X45,7 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия). Фотография музея истории искусств, Вена.

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Дейк, Антон ван (Dijck, Antoon van) родился в 1599 году в Антверпене. Учился у X. ван Валена. С 1616/17 по 1620 год был помощником Рубенса, с 1618 года — мастер гильдии. В 1620/21 гг. совершил первую поездку в Лондон, 1622—1627 гг. находился в Италии, в частности, в Генуе. В 1627—1632 гг. — вновь в Антверпене. С 1632 года с небольшими перерывами работал в Лондоне как придворный живописец Карла I. Умер в Лондоне в 1641 году.

 

Вергилий пишет, что герой Эней для предстоявшей борьбы в Лациуме получил от своей матери, богини Венеры, панцирь и щит, украшенный сценами из будущей истории Рима (Энеида, VIII, 370—385).

Дополняя этот рассказ, художники Ренессанса и барокко часто изображали для своих гуманистически образованных заказчиков посещение Венерой кузницы её супруга Вулкана, бога кузнечного ремесла.

Очарованный красотой богини любви, не в силах отказать ей, обманутый муж выковал доспехи для Энея. Венера пытается примерить на себя панцирь, ей помогают слуга-циклоп и крылатый путто. Опираясь на молот, Вулкан даёт им указания, а бог любви Амур в облаках прицеливается в него из лука.

 

Картина исполнена около 1628—1630 годов. Вместе с помощниками, работавшими в его мастерской, ван Дейк сделал реплику этой картины, находящуюся в Сан-Суси (Потсдам), имеется также копия с неё в Галерее Лихтенштейн в Вадуце.

В композиции вертикального формата на ту же тему (Лувр, Париж) фигура Вулкана сохраняет близкую позу, но перевернута справа налево.

 

ван Дейк «Венера в кузнице Вулкана» (Лувр, Париж)

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Антон ван Дейк «Венера в кузнице Вулкана»  Холст, масло. 116,5X156  см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Гейнсборо, Томас (Gainsborough, Thomas) родился в 1727 году в Садбери в графстве Саффолк.

В 1740 году переехал в Лондон. Учился у Ю.Ф. Гравло, около 1745 г. начал работать самостоятельно. В 1748 г. вернулся в Садбери, в начале 1750-х поселился в Ипсвиче. В 1759— 1774 годах работал в Бате, затем в Лондоне. Член Королевской Академии со времени её основания в 1768 г. Умер в 1788 г. в Лондоне.

 

В литературе последних лет этот пейзаж Гейнсборо датируется периодом: около 1748 года — не позже начала 1750-х годов.

В этом раннем произведении отчётливо сказались два основных источника пейзажной живописи молодого Гейнсборо: французское рококо и голландское искусство XVII века.

Французские современники были ему знакомы по годам учения у Гравло; их влияние находят в грациозных изгибах стволов деревьев и в лёгком, зыбком мазке. В выборе пейзажного мотива, в отходе от итальянизирующей «идеальности» в сторону известного реализма можно усмотреть отзвук живописи голландцев, например, Рейсдаля или Вейнантса. Их произведения Гейнсборо также мог видеть, когда жил в Лондоне; известно, что именно в 40-е годы голландские мастера XVII века стали популярны на лондонском антикварном рынке.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Томас Гейнсборо «Пейзаж»  Холст, масло. 66X95 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

ГВЕРЧИНО (Джованни Франческо Барбьери) Guercino (Giovanni Francesco Barbieri) родился в 1591 году в Ченто. Самоучка. С 1617 года работал в Болонье, в 1618/19 годах совершил путешествие в Венецию, Феррару, Мантую.  В 1621 г. приглашён в Рим папой Григорием XV Людовизи, в 1623г.  возвратился в Ченто. В 1626/27 гг. жил в Пьяченце, 1632/33 — в Модене, с 1642 года до своей смерти в 1666 году работал в Болонье.

Вероятно, Гверчино написал эту картину в 1619 году для неаполитанца Якопо Серра, который был тогда кардиналом-легатом в Ферраре.

Картина представляет собой блестящий образец раннего творчества Гверчино. Спонтанно найденные, часто асимметричные композиции с пересекающими друг друга фигурами, с беспокойным освещением, как бы случайно выхватывающим те или иные куски, с глубоким, тёмным колоритом —  всё это черты стиля, ещё не обретшего спокойной уравновешенности, классической ясности, которая будет характерна для исполненного девятью годами позже второго варианта картины с полуфигурами на ту же тему (Рим, Галерея Боргезе).

 

На аватаре: Гверчино «Возвращение блудного сына»  Холст, масло. 107X143 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

ГВАРДИ, Франческо (Guardi, Francesco) родился в 1712 в Венеции, в семье художника Доменико Гварди. Начал работать как живописец в области фигурных композиций в тесном сотрудничестве со своим старшим братом Джан Антонио. После 1750 обратился к изображению городских видов. С 1784 — член Венецианской Академии. За исключением поездок в Трентино, не покидал Венецию вплоть до своей смерти в 1793.

 

Здание венецианского Арсенала восходит к XII веку, на протяжении последующих веков оно многократно расширялось и перестраивалось. В старину в нём размещались верфи и производство боеприпасов. Арсенал был одной из опор морской мощи Венеции.

Венецианские художники — мастера городских видов любили изображать его; так, предшественницей данной работы Гварди служит картина Каналетто из собрания герцога Бедфорда. Композиция аналогична: подъёмный мост на переднем плане, за ним — надвратная часть здания с её великолепными украшениями и статуями, над крышей виднеется башня церкви Сан Франческо делла Винья, у правого края — часовня Мадонны дель Арсенале, впоследствии разрушенная.

 

 Этот архитектурный пейзаж следует датировать после 1776 года, так как парный к нему «Вид площади св. Марка» содержит деревянную постройку, возведённую в связи с празднованием Вознесения, проект которой был выполнен архитектором Маккаруцци в 1776 году.

 

Картина «Арсенал в Венеции» характерна для позднего творчества Гварди. В отличие от его старшего современника Каналетто, Гварди привлекает не детально точное изображение реальности, а передача особой светоцветовой среды, воздушной атмосферы Венеции.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Франческо Гварди «Арсенал в Венеции» Холст, масло. 29,5X45 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

Вуэ, Симон (Vouet, Simon) родился в 1590 в Париже, учился у своего отца Л. Вуэ. В 1611—1612 годах совершил путешествие в Константинополь. 1612—1613 гг. был в Венеции, в 1613—1627 жил в Риме, где в 1624—1627 возглавлял Академию св. Луки. С 1627 года работал в Париже в качестве придворного живописца Людовика XIII. Умер в Париже в 1649 г.

 

Картина была написана на основе литературной традиции, в которой были перепутаны различные персонажи Нового завета (Мария Магдалина и Мария — сестра Марфы и Лазаря), в начале XVI века складывается тип картины, изображающей разговор сестер Марфы и Марии Магдалины. Марфа упрекает свою красавицу сестру Марию Магдалину за любовь к нарядам и легкомысленный образ жизни, та раскаивается и обращается на путь истины.

В церковной литературе контрреформации св. Мария Магдалина как раскаивающаяся грешница и самый эпизод её обращения трактовались как доказательство милосердия божия.

В данной картине Мария Магдалина, побеждённая доводами сестры, снимает свои украшения. Трактовка сюжета у Вуэ восходит к композиции Караваджо. Некоторые исследователи видят подлинник Караваджо в недавно обнаруженной картине, попавшей в музей в Детройте; известно не менее пятнадцати её вариантов, исполненных его последователями, что свидетельствует о популярности сюжета и его решения, предложенного мастером.

Венская картина находилась в 1635 году в собрании герцога Бэкингемского (где приписывалась «французу»), в каталоге его распродажи в 1649 году названа работой Вуэ.

Эрцгерцог Леопольд Вильгельм купил её для своего брата — императора Фердинанда III.

В инвентарях XVII—XVIII веков её приписывают то Гвидо Рени, то Э. Сирани. Современная атрибуция Симону Вуэ вызвала некоторые возражения. В её подтверждение следует вспомнить о периоде творчества Вуэ, когда он по типажу (Марфа) и по трактовке тканей приближается к манере Орацио Джентилески, то есть о времени, связанном с пребыванием их обоих в 1621 году в Генуе.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Симон Вуэ «Марфа упрекает свою сестру Марию Магдалину в суетности»  Холст, масло. 110X140 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Юдифь — одна из героических фигур Ветхого завета. Когда её родной город осадило ассирийское войско, ей удалось хитростью проникнуть в лагерь врагов и убить их военачальника Олоферна. Веронезе неоднократно обращался к легенде о Юдифи, причём особенно часто изображал именно данную сцену: Юдифь передаёт служанке голову Олоферна.

Интересно, что он выбирает не кульминацию драмы — самый момент убийства и не триумф героини, показывающей народу отрубленную голову, а момент сразу после убийства ассирийского военачальника. Веронезе мастерски передаёт душевное состояние героини, чья красота заставляет забыть об ужасном смысле происходящего.

Картина, вероятно, исполнена в конце 1570-х годов; возможно, это та самая «Юдифь», которую в 1648 году Ридольфи — литератор, писавший об искусстве, — видел в доме Джузеппе Кальяри, племянника художника. Недавно было высказано предположение, что Веронезе придал голове Олоферна сходство со своими собственными чертами лица.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Паоло Веронезе «Юдифь с головой Олоферна» Холст, масло. 111X100,5 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

ХАЛЬС, Франс (Hals, Frans) родился в 1582 или 1583 году в Антверпене. К 1597 году переселился с родителями в Харлем, где жил до конца жизни. В 1600—1603 годах, по-видимому, учился у К. ван Мандера. В 1610 г. принят в гильдию св. Луки. Умер в 1666 г

.

Справа наверху герб семьи Роостерман, под ним надпись: АЕТАТ SVAE

 

Был на посмертной распродаже собрания Гзелль, Вена, 1872 г. В 1947 году подарен баронессой Клариссой де Ротшильд в память о бароне Альфонсе де Ротшильд музею истории искусств в Вене.

 

Роостерман — представитель разбогатевших харлемских купцов, отличавшихся любовью к роскоши и стремлением представительствовать; их блистательно изображал Хальс, наделяя острой индивидуальной характеристикой, используя выразительную композицию и смелую живописную манеру.

Самоуверенной позе портретируемого соответствует слегка пониженный горизонт, так что Роостерман как бы смотрит на зрителя сверху вниз. Обобщённый силуэт фигуры обведён резкой линией. Авторское исправление уже законченной живописи на правом плече свидетельствует, что художник, завершая свою работу, дополнительно попытался найти ещё более лапидарное, плоскостное, «сокращённое» решение силуэта — и достиг желаемого.

В создании художественного целого свою роль играет и бюргерский герб; есть герб и на парном к данному портрете Катарины Брюгман, жены Роостермана (частное собрание в Цюрихе).

 

Франс Хальс «Портрет Катарины Бругман» 1634 г. Частная коллекция.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Франс Хальс «Портрет Тилемана Роостермана» Холст, масло. 117X87 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

 Франсиско де Эррера (Старший) (Herrera el Viejo, Francisco de) родился около 1585 года в Севилье. Учился у Ф. Пачеко. Упоминается с 1610 по 1638 годы как живописец в Севилье. Около 1640 года переселился в Мадрид, где и умер после 1657 г.

 

Дар графа Рудольфа Черника, Музею истории искусств в Вене. 1963 г.

Картина происходит из собрания графов Чернин. Прежде её иногда предлагали отнести к фламандской или неаполитанской школе, однако теперь уже вряд ли возможно сомневаться в её испанском происхождении и в авторстве Эрреры Старшего.

Действительно, отличающиеся грубоватым реализмом изображения слепых нищих и музыкантов-рылейщиков — этот инструмент стал в XVI —XVII веках принадлежностью социальных низов — встречаются обычно в Нидерландах, Северной Франции, Лотарингии, в частности — в картинах Босха, Яна Массейса, Брейгеля, Винкбонса, Ла Тура.

Известно, однако, что между Испанскими Нидерландами и самой Испанией существовали тесные связи, в том числе и художественные. Картина, исполненная около 1640 года, отражает мир, реалистически описанный в испанских плутовских романах и новеллах XVI—XVII веков; так, мотив слепого нищего с его юным спутником встречается в анонимном романе «Ласарильо с Тормеса», опубликованном в середине XVI века и затем много раз переиздававшемся.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Франсиско де Эррера «Слепой Рылейщик»  Холст, масло. 71,5X92 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

ТИЦИАН, Тициано Вечеллио (Tiziano Vecellio) родился в Пьеве да Kaдope между 1485— 1490. Учился у мозаичиста С. Цуккато, затем в мастерской Беллини. В 1508 г. работал совместно с Джорджоне. Работал в Венеции и временно в Падуе, Ферраре, Мантуе, Урбино, Риме, Аугсбурге. Умер в Венеции в 1576 году.

 

Якопо Страда (ок. 1515—1588) несомненно был одним из самых образованных и разносторонних людей своего времени, хотя и не мог похвастаться безупречной репутацией. Он был учёным-гуманистом, художником, знатоком монет и древних языков, а также экспертом в области искусства и торговцем-антикваром.

Он родился в Мантуе в семье, происходившей из Нидерландов; в конце 1540-х годов служил в Аугсбурге у Фуггеров, позже у герцога Альбрехта Баварского, с середины 1550-х годов находился на службе у Габсбургов. Совершил многочисленные поездки по Италии и Франции в качестве эксперта и советчика, покупал художественные произведения по поручению высокопоставленных лиц. Поразительно, что при этом он находил время, чтобы подготовить множество научных публикаций, преимущественно по нумизматике и лингвистике.

 

Картину следует датировать 1567/68 годом, когда Страда был в Венеции. Тициан создал здесь выдающийся образец «портрета профессии» — Страда в качестве знатока антиков показывает, зрителю римскую реплику «Афродиты с ожерельем» Праксителя. С другой стороны, тяжёлая золотая цепь указывает на его положение придворного, получившего в 1560 году дворянство. На круг интересов портретируемого указывают также другие древности, монеты и книги.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Тициан «Портрет Якопо Страда»  Холст, масло. 125X95 см.  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

ВЕРОНЕЗЕ, Паоло (Паоло Кальяри) Veronese, Paolo (Paolo Callari) родился в 1528 в Вероне. В 1541 г. упомянут там же как ученик и помощник А. Бадиле. С 1551 года связан с Венецией, где окончательно поселился в 1555 году. Ездил в 1560 г. в Рим, в 1572 — в Виченцу, в 1575 — в Падую. Умер в Венеции в 1588 году.

 

 «Воскрешение юноши из Наина» (Евангелие от Луки, VII, II) —вероятно, та самая картина, которая до 1636 года находилась в собрании Бартоломео делла Наве в Венеции, а затем попала в собрание герцога Гамильтона.

Коленопреклонённая женская фигура на переднем плане побудила Мехеля в 1783 году назвать картину «Исцеление кровоточивой жены» (Евангелие от Матфея, IX, 20), и это название было повторено в многочисленных публикациях. Картину обычно датируют 1565—1570 годами.

В эти годы Веронезе создал целый ряд близких по формату и характеру композиций на библейские сюжеты. Особенно характерны композиционное построение по принципу театральной перспективы и сияющий, праздничный колорит, превративший события в Наине в захватывающее зрелище.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина» Холст, масло. 102X136 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Король Испании Филипп IV, овдовев и лишившись наследника престола — рано умершего инфанта Бальтасара Карлоса, женился вторым браком на эрцгерцогине Марии Анне, которая прежде была обручена с его сыном Бальтасаром Карлосом. Первым ребенком от этого брака была инфанта Маргарита Тереса. Уже в раннем детстве она была предназначена в жены будущему императору Леопольду I. Мадридский двор регулярно посылал портреты инфанты в Вену, так что в галерее Музея истории искусств в Вене есть три портрета, изображающих её в разном возрасте. В 1666 году пятнадцати лет она обвенчалась с Леопольдом I, а в двадцать два года Маргарита Тереса умерла.

 

Данный портрет был исполнен около 1656 года, инфанте здесь лет пять. Она одета по испанской моде XVII века — в платье с широкой твёрдой юбкой, форма которой ещё подчёркнута узором. Очертания спускающегося с плеч воротника также расширяют фигуру. Копии картины имеются в Штеделевском институте во Франкфурте-на-Майне и в собрании Уоллес в Лондоне.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Диего Веласкес «Инфанта Маргарита Тереса в белом платье»  Холст, масло. 105X88 см  (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

ВЕЛАСКЕС, Диего (Velazquez, Diego) родился в 1599 в Севилье. Учился там же у Ф. Эрреры Старшего и Ф. Пачеко. С 1623 года работал в Мадриде в качестве придворного живописца короля Филиппа IV. В 1629— 1631 и в 1649—1651 годах жил в Италии. В 1659 возведен в сан рыцаря ордена Сантьяго. Умер в 1660 году  в Мадриде.

 

Инфант Бальтасар Карлос —сын Филиппа IV, короля Испании, и его первой супруги Изабеллы Бурбон — родился в 1629 году и ещё ребенком был обручён с эрцгерцогиней Марией Анной, дочерью императора Фердинанда III, родившейся в 1635 году. Настоящий портрет, по-видимому, был прислан в Вену в связи с предполагаемым браком в подарок от испанского двора. Надеждам, связанным с наследником испанского престола, не суждено было сбыться: инфант умер семнадцати лет в 1646 году.

Портреты инфантов кисти Веласкеса — вершина развития придворного парадного портрета. Вряд ли существует какой-либо тип живописного изображения, более подчинённый определённым условностям. Веласкес не преступает законов традиции, которая возводила в принцип создание ощущения социальной дистанции между моделью и зрителем. Композицию, стержнем которой служит заранее заданная поза, он наделяет живописным богатством, заключённым в спонтанном беге кисти и свободном сочетании красочных пятен. Инфанту на картине может быть лет десять-двенадцать; на этом основании считают, что портрет написан около 1640 года. Некоторые исследователи предполагают, что в исполнении портрета принимал участие кто-либо из помощников Веласкеса, возможно, Масо. Копии с портрета имеются в Нью-Йорке (погрудное изображение) и в собрании Уоллес, Лондон.

 

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:  Диего Веласкес «Инфант Бальтазар Карлос»  Холст, масло. 128,5X99 см. (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

БАССАНО, Якопо (Якопо да Понте) Bassano, Jacopo (Jacopo da Ponte) родился между 1510 и 1518 в Бассано. Учился сначала у своего отца Франческо Бассано, затем, вероятно, у Бонифацио де Питати в Венеции (известно, что находился там в 1535). Позже жил в основном в Бассано, руководил большой мастерской, в работе которой участвовали его сыновья: Франческо, Джованни Баттиста, Леандро и Джероламо. Умер в 1592 в Бассано.

 

Якопо Бассано  «Положение во гроб» 82X60,5 см. Собрание в замке Амбрас, Примиссер.

 

В 1574 году Якопо Бассано закончил алтарную картину «Положение во гроб» для церкви Санта Мария ин Ванцо в Падуе. В живописи чувствуется влияние поздней манеры Тициана и Тинторетто. Общепризнано, что Якопо исполнил картину в основном собственноручно. Напротив, относительно венского «Положения во гроб» единое мнение отсутствует. Прежде оно считалось эскизом (моделло) для картины в Санта Мария ин Ванцо, но в последнее время всё чаще высказывается предположение, что это не предварительный эскиз, а позднейшее уменьшенное повторение алтарной композиции. В большой мастерской семьи Бассано часто практиковалось исполнение подобных, иногда слегка изменённых повторений той или иной пользующейся успехом композиции.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре:   Якопо Бассано  «Положение во гроб» (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия).

Фотография: Музей истории искусств, Вена.

 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

Николо дель Абате (Abate, Nicolo dell ) родился в 1509 году в Модене. Сложился как художник под влиянием Доссо, Корреджо и Пармиджанино. Работал с 1530 г. в Болонье, с 1552 г. в Фонтенбло, где и умер в 1571 году.

Характерные черты маньеристического портрета сказались в этом изображении утончённо элегантного, изящно одетого молодого человека. Не глядя на зрителя, он небрежным жестом упирается правой рукой в бедро. На фоне тёмной одежды выделяются выразительные кисти рук. Одним из способов привлечь к ним внимание зрителя служит огненно-красное пятно великолепно написанного попугая. Тот же человек, но несколькими годами моложе, изображён на портрете кисти дель Абате в Палаццо Барберини в Риме. Попугай как символ красноречия, вместе с плодом граната, возможно, означает, что перед нами учёный. Портрет прежде приписывался Пармиджанино, но теперь считается общепризнанной работой Николо дель Абате. Он мог быть исполнен между 1548 и 1552 годами, ещё до отъезда художника во Францию. Это подтверждается характерным для Италии тех лет костюмом — особенно головным убором, формой воротника и манжет.

 

Источник: каталог выставки «Шедевры живописи из музея истории искусств в Вене», Москва, изд. «Советский художник», 1980 г.

 

На аватаре: Николо дель Абате  «Молодой человек с попугаем» Холст, масло. 125X109 см (Из собрания музея истории искусств, Вена, Австрия). 

Чтобы увеличить, нажмите на картину.

 

 

Венский Музей истории искусств как целостный комплекс сложился в конце XIX века. Собрание музея состоит из ряда коллекций.

В основном здании, которое было выстроено на улице Ринг при императоре Франце Иосифе архитекторами Готфридом Земпером и Карлом Хазенауэром и открыто для публики в 1891 году, находятся коллекции египетских и восточных древностей, антиков, скульптуры и прикладного искусства, картинная галерея и кабинет нумизматики. Первоначально здесь же размещались собрания оружия и музыкальных инструментов, которые позже из-за недостатка места были переведены в залы бывшего императорского дворца Хофбург (так называемый Новый Бург); туда же недавно перешла часть античного собрания — находки из раскопок в Эфесе и Самофракии.

В древней части дворца Хофбург издавна находилась Светская сокровищница с императорскими инсигниями и Церковная сокровищница с облачениями, реликвариями и т. п. В примыкающем к Хофбургу здании Шталльбурга (Конного двора) помещается Новая галерея, где представлено зарубежное искусство XIX века. Часть собрания оружия находится в одном из корпусов дворца Шёнбрунн (так называемый Вагенбург — каретный двор).

 

Само собой разумеется, что столь различные коллекции имеют каждая свою собственную историю и происходят из разных мест. Истоки их, как и других крупнейших европейских собраний, следует искать в эпохе Ренессанса, с её страстью коллекционирования и интересом к искусству. Наряду с любовью к искусству правители того времени — а ведь только короли и князья могли тогда составить крупные собрания — руководствовались убеждением, что художественные произведения необходимы для их престижа.

Это отлично понимал уже император Максимилиан I (1459—1519), который заказывал знаменитейшим художникам, в том числе Дюреру, произведения, призванные прославить божественное происхождение его власти, его дела и императорский дом. Вообще семейству Габсбургов (Австрийский дом), члены которого сменяли друг друга на троне Священной Римской империи, начиная с Фридриха III (1419—1493), отца Максимилиана 1, Австрия обязана своими величайшими художественными сокровищами.

Последний крупный представитель этой фамилии — император Франц Иосиф (1830—1916), приказав построить Музей истории искусств, тем самым воздвиг памятник многовековой традиции художественного собирательства. Произведения искусства разных видов были соединены в одном здании; это повлекло за собой новую их систематизацию, а следовательно, и научную обработку. Во второй половине XIX века история искусств сложилась как наука, что дало возможность оценивать с единых позиций произведения, совершенно различные по происхождению и назначению.

Так, например, Сокровищница первоначально была надёжным местом, где монархи хранили предметы из драгоценных металлов, драгоценности, украшения, художественные произведения, инсигнии — знаки власти и высокого положения владельца, реликвии и различную церковную утварь. И теперь главное место здесь занимают инсигнии и драгоценности Священной Римской империи: сделанные в X веке корона, скипетр и меч, коронационные одеяния, а также австрийская императорская корона, выполненная в 1602 году для императора Рудольфа II.

Другой значительный комплекс предметов, хранящихся в Сокровищнице, — так называемое «Бургундское сокровище»: драгоценности и ряд великолепных вышитых церковных облачений середины XV века, принадлежавших ордену Золотого руна. Эти вещи происходят из Нидерландов, перешедших во владение Габсбургов благодаря женитьбе императора Максимилиана I на Марии Бургундской, единственной дочери и наследнице герцога Карла Смелого (1433—1477).

 

Собрание оружия венского Музея истории искусств — крупнейшее в Европе. Оно восходит к XV веку, в современном же своём виде образовалось в 1889 году в результате объединения старой императорской коллекции с коллекцией, находившейся в замке Амбрас близ Инсбрука. Последняя была основана в 1580 году эрцгерцогом Фердинандом Тирольским (1529—1595), братом императора Максимилиана II. Сюда же было добавлено и охотничье оружие, принадлежавшее двору. Неповторимое собрание доспехов, парадного и охотничьего оружия Габсбургов и дружественных им монархов разных европейских стран с XV по XIX век может служить комментарием к истории Австрии.

 

Коллекция музыкальных инструментов также частично происходит из замка Амбрас, частично из замка Катайо близ Падуи, принадлежавшего семье Маркези Ольбицци. Дополнением к этим аристократическим собраниям XVI—XVII веков послужили покупки, продиктованные историческими и педагогическими устремлениями; начало им положил в XVIII столетии император Леопольд 1. В число этих покупок входят самые различные инструменты, принадлежавшие знаменитым музыкантам, от венских классиков до Хуго Вольфа и Густава Малера.

 

Как уже говорилось, в главном здании музея находится коллекция египетских и восточных древностей, некоторые её экспонаты также были приобретены в XVI столетии. Египтология как наука сложилась после похода Наполеона в Египет; в начале прошлого века возникло и систематическое коллекционирование в этой области. Значительному обогащению музея послужили раскопки, которые венская Академия наук вела в Египте и Нубии ещё до первой мировой войны. Благодаря успешным раскопкам в Гизе собрание музея, особенно в разделе Древнего Царства, стало одним из самых богатых в мире.

 

Коллекция антиков также входила когда-то в состав имущества Габсбургов. В эпоху Возрождения антики считались ценнейшей частью княжеских собраний. Так, император Рудольф II приобрел знаменитую Гемму Августа. Современный подбор памятников определился при императоре Франце I (1768—1835). Немецкий классицизм XVIII века оживил интерес к греческой и римской древности и вызвал страсть к собирательству, имевшую поразительные последствия. К археологическим находкам (в основном в восточных частях государства) и приобретению значительных частных коллекций добавились покупки предметов из раскопок в Самофракии, Гельбаши (Тризе) и Эфесе. Как упоминалось, из этих последних недавно был составлен особый раздел музея в помещении Нового Бурга.

 

Коллекция западноевропейской скульптуры и предметов прикладного искусства — одна из самых значительных в мире. Она охватывает период от средних веков до конца XVIII столетия. Некоторые предметы входили в домашнее имущество императора Фридриха III. Основу коллекции составляет «Кунсткамера» уже упоминавшегося эрцгерцога Фердинанда Тирольского. Этот принц был сначала правителем Богемии, затем губернатором Тироля; он собрал не только коллекцию оружия, но и знаменитую кунсткамеру. Обе коллекции были размещены в замке Амбрас близ Инсбрука. В кунсткамере было всё, что в те времена включали в представление о художественной коллекции: всевозможные чудеса и редкости как из области искусства, так и из царства природы. Предметы того и другого типа сочетались между собой, как бы переходя из одной области в другую, и взаимно усиливали впечатление. Значительная часть собраний кунсткамеры и оружия была перевезена в Вену, однако столь многое из обеих коллекций сохранилось в замке Амбрас, что он и сейчас остается большим самостоятельным музеем.

 

Основу коллекции скульптуры и прикладного искусства составило собрание племянника эрцгерцога Фердинанда — императора Рудольфа II (1552—1612). Его великолепная прославленная кунсткамера сложилась в его резиденции в Праге. В конце Тридцатилетней войны она была разграблена шведами, однако даже часть её, перевезённая в Вену, служит своеобразным памятником одному из величайших европейских коллекционеров. Кроме картин, о которых речь впереди, сюда входят бронзовые скульптуры, сосуды из золота, горного хрусталя, полудрагоценных камней и т. п., а также большая коллекция часов, автоматов и астрономических измерительных приборов всевозможных видов.

Из собрания эрцгерцога Леопольда Вильгельма (см. ниже) поступили изделия из резной кости XVII столетия, сюда же были добавлены работы придворных ювелиров XVII и XVIII веков, а также разнообразные художественные ценности со всех концов империи Габсбургов, имевших владения во всём мире. Особый раздел составляет коллекция шпалер, вытканных во Франции или чаще — в Нидерландах в XV—XVIII веках.

 

Перейдём теперь к картинной галерее, в данном случае представляющей особый интерес. На её характер и состав наложили свой отпечаток два собирателя. Один из них — уже упоминавшийся император Рудольф II с его непомерной любовью к искусству, из-за которой он был почти неспособен заниматься государственными делами.

Как знаток искусства он вырос под влиянием Фердинанда Тирольского и в особенности другого своего дяди — испанского короля Филиппа II (1527—1598). Рудольф и его братья воспитывались при блестящем испанском дворе, окружённые картинами Тициана. Рудольф видел, что искусство необычайно поднимает престиж монарха. В эти годы близ Мадрида шло строительство Эскориала, где работали художники и мастера-ремесленники самых различных профессий. Всё это оказало решающее влияние на воспитание художественно одарённого принца.

Венский музей обязан Рудольфу II почти всеми своими произведениями Дюрера и в особенности работами Питера Брейгеля Старшего. Эти последние Рудольф II по большей части приобрёл при посредничестве своего брата Эрнста, покупавшего их в Антверпене, когда он в конце XVI века был наместником испанских Нидерландов. Среди прочих к приобретениям Рудольфа II относятся и картины Корреджо. Маньеристическое искусство эпохи представлено работами придворных живописцев Б. Спрангера, Ханса фон Ахена и Хейнтца.

 

Вторым коллекционером, сыгравшим в формировании венской галереи ещё более определяющую роль, был эрцгерцог Леопольд Вильгельм (1614—1662), брат императора Фердинанда III (1608—1657). Будучи наместником испанских Нидерландов, он собрал в своей резиденции в Брюсселе более тысячи картин; они сохранились почти полностью и теперь составляют ценнейшее достояние венской картинной галереи. В 1656 году эрцгерцог возвратился в Вену, куда перевёз и свою коллекцию. Он завещал её своему племяннику императору Леопольду I (1640—1705).

Галерея Леопольда Вильгельма включала много произведений венецианских живописцев XVI столетия: Джованни Беллини и Джорджоне, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Бассано, Лотто и других. Эти картины происходили из собрания Бартоломео делла Наве, первоначально были проданы в Англию и предназначались для коллекции Карла I; после его казни (1649) Леопольд Вильгельм купил их для своей галереи. Другая значительная группа картин — произведения нидерландской живописи XV столетия от Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена до Гуго ван дер Гуса, Мемлинга, Герарда Давида. Пристрастие к старой фламандской живописи эрцгерцог унаследовал от своих предков и предшественников на посту наместника Нидерландов; первой из них была Маргарита Австрийская (1480—1530), дочь Максимилиана I.

Леопольд Вильгельм приобретал также работы фламандских мастеров своего времени — Рубенса, ван Дейка, Йорданса и других, поддерживал художников широким меценатством. По возвращении в Вену он разместил свою коллекцию в Шталльбурге — том самом здании, где теперь экспонируется искусство XIX века.

 

Сын Леопольда I Карл VI (1685—1740) в 1720-х годах приказал обновить и расширить галерею в Шталльбурге за счёт картин, принадлежавших ему самому. Составленный А. Шторфером роскошный, украшенный рисунками инвентарь в трёх томах (1720, 1730, 1733) даёт представление о галерее того времени — этом барочном художественном комплексе, призванном способствовать славе Австрийского дома.

 

Дочь Карла VI Мария Терезия (1717—1780), после того как был распущен орден иезуитов, купила в Антверпене и Брюсселе выдающиеся произведения из имущества ордена, в том числе большие алтарные картины Рубенса, ван Дейка и Караваджо. Однако с их появлением помещения галереи оказались слишком малы, и она была переведена в Верхний Бельведер — бывший дворец выдающегося полководца принца Евгения Савойского. Тогда же в состав галереи вошли некоторые картины, ранее принадлежавшие тирольской ветви Габсбургов, включая «Мадонну на лугу» Рафаэля. В 1759 году императрица заказала приехавшему в Вену Бернардо Белотто тринадцать больших картин с видами Вены и окрестных дворцов.

 

В царствование Иосифа II (1741 —1790), сына Марии Терезии, Кристиан фон Мехель составил первый каталог галереи, и она стала доступна для публики. Развеска и каталог преследовали дидактические цели в соответствии с принципами эпохи Просвещения.

 

До этого времени в галерее почти не была представлена голландская живопись. Здесь были только произведения из католических стран: Италии, Испании, Южных Нидерландов, а также Германии. Взаимоотношения между кальвинистской Голландией и католическим домом Габсбургов были то враждебны, то натянуты. Только в период войны за испанское наследство, когда Франции противостояла коалиция Австрии, Англии и Голландии, наступило временное сближение. Не случайно в инвентаре Шторфера 1720 года упоминаются несколько картин Рембрандта. В конце XVIII века появляются другие работы голландских мастеров, например «Большой лесной пейзаж» Рейсдаля и «Мир наизнанку» Яна Стена. В начале XIX века поступил ещё ряд голландских картин. После второй мировой войны в этот раздел вошла группа произведений, подаренных Луи и Клариссой Ротшильдами, в их числе шедевры Франса Хальса. Нечто подобное относится и к французской живописи, представленной небольшим числом полотен: на то были политические причины. Окружённая землями Габсбургов (Испания и Южные Нидерланды), Франция неизменно была их врагом; это сказалось и на художественном собирательстве.

 

После того как было построено здание музея и картинная галерея переехала в него из Верхнего Бельведера, начался новый этап собирательства, особенно интенсивного в годы, когда директором был Густав Глюк (1911 — 1931). Ему удалось приобрести большую группу картин австрийских мастеров эпохи готики и художников дунайской школы.

В результате преобразования музея в 1950-х годах все картины австрийской школы были переданы Австрийской государственной галерее, размещённой теперь в Бельведере, в обмен на картины художников XIX века других национальных школ: К.Д. Фридриха, Рунге, Менцеля, Лейбля, Либермана, Коринта, а также Коро, Курбе, Ренуара, Моне, Ван Гога, Мунка и т. д., которые сейчас находятся в Шталльбурге.

 

Как и другие крупные собрания, сложившиеся в XVI — XVII веках, картинная галерея венского Музея истории искусств представляет собой завершённое целое. Любые новые поступления предназначены лишь для заполнения тех или иных пробелов в уже существующей коллекции.

Её характер сложился так давно, что не может и не должен более подвергаться сколько-нибудь значительным изменениям. Несмотря на свою завершённость, галерея остаётся живым организмом. Она живёт для всякого, кто способен воспринять эту жизнь. Когда зритель бродит по залам, картины превращаются для него в некое подобие мира, движущегося в пространстве и времени. Он найдёт здесь рассказы Ветхого и Нового завета, Золотой век древних, подвиги героев и легендарные истоки европейской истории. Среди всего этого зритель может проследить меняющийся образ человека и окружающей его природы. Так изображение мира становится «mundus pictus», написанной красками поэмой о мире.

 

Фридерике Клаунер, директор Музея истории искусств в Вене

 

 

НАША ЗАОЧНАЯ СТУДИЯ

 

Художник Крымов однажды показал ученикам свою картину «Улица в Тарусе».

— Посмотрите,— сказал художник,— как написана зелёная лужайка. Киноварь и охра, и сиреневое, и коричневое, и голубое. Видите?

Нельзя было не узнать зелёную тарусскую улицу, как нельзя не узнать почерка Крымова. Киноварь, охра, сиреневое, коричневое и голубое... Почему же художник не назвал зелёный цвет? Ведь он говорил о зелёной лужайке!..

Превращение краски в живопись — сложный творческий процесс. И самое удивительное, что свежую траву, например, можно написать и без зелёной краски — киноварью, охрой, сиреневой, коричневой и голубой.

Почему? Потому что цвет в природе мы воспринимаем в связи с освещением, пространственной средой и цветовым окружением. Краска — это ещё не цвет. А выразительные свойства цвета на полотне могут не совпадать с названием краски, которой пользовался художник.

 

Николай Петрович Крымов «Улица в Тарусе» 1952 г. Холст, масло. 80х98,5 см Государственный Русский музей.

 

— Изолированного цвета нет, — говорил Крымов. — Цвет, неверно взятый,— это просто краска, и ею нельзя передать материального объёма в пространстве. Цвет появляется в сочетаниях, живописных отношениях. Цвет — это душа живописи, её красота и выразительность.

 

Живопись может передать все зримые качества натуры во всей их полноте. Но мы воспринимаем цвет не отвлечённо, а конкретно, в зависимости от реальных условий наблюдения. Характер освещения, положение предмета в пространстве, связь его цвета с цветовой средой окружающих предметов — всё это имеет огромное значение в живописи.

 

Для того, чтобы понять, что наше восприятие цвета зависит от освещения, хорошо понаблюдать, например, один и тот же пейзаж в солнечный и в пасмурный день, утром и вечером. Предметы остаются теми же самыми, но всё преображается, как по волшебству.

 

Однажды писатель Тургенев целый день бродил с ружьём по лесу и степи, а потом написал об этом рассказ. Он так и называется «Лес и степь». Прочитайте внимательно приведенные нами отрывки.

 

«Кто, кроме охотника, испытал, как отрадно бродить на заре по кустам? Зелёной чертой ложится след ваших ног по росистой, побелевшей траве. (Здесь и далее выделено мною.— М. Л.) Вы раздвигаете мокрый куст,— вас так и обдаст накопившимся, тёплым запахом ночи...»

Вот уже открылись выходы в степь. «Солнце всё выше и выше... Небо темнеет по краям; колючим зноем пышет неподвижный воздух».

Тропинка ныряет в овраг. «Вы в тени, вы дышите пахучей сыростью, вам хорошо, а против вас кусты раскаляются и словно желтеют на солнце...»

И вдруг находит гроза. «Что за свинцовая полоса на небосклоне? Зной ли густеет? Туча ли надвигается? Но вот слабо сверкнула молния... Э, да это гроза! Кругом ещё ярко светит солнце... Но туча растёт: передний край её вытягивается рукавом, наклоняется сводом. Трава, кусты, всё потемнело...»

Наступает вечер, и снова все вокруг меняется — и освещение, и цвет. «3аря запылала пожаром и обхватила полнеба. Солнце садится. Воздух вблизи как-то особенно прозрачен, словно стеклянный; вдали ложится мягкий пар, тёплый на вид; вместе с росой падает алый блеск на поляны, ещё недавно облитые потоком жидкого золота; от деревьев, от кустов, от высоких стогов сена побежали длинные тени... Солнце село; звезда зажглась и дрожит в огнистом море заката... Вот оно бледнеет, синеет небо; отдельные тени исчезают...»

«Пора домой... Закинув ружьё за плечи, быстро идёте вы, несмотря на усталость... А между тем, наступает ночь; за двадцать шагов уже не видно; собаки едва белеют во мраке. Вон над чёрными кустами край неба смутно яснеет... Что это? — пожар? Нет, это восходит луна. А вон внизу, направо, уже мелькают огоньки деревни...»

 

Какая точность наблюдения! Сколько поучительного может рассказать человек, если его зрительные впечатления отчетливы, как у живописца.

 

Для того чтобы увидеть, как преображается цвет в природе, необязательно идти в лес или степь или искать такого попутчика, как Тургенев. Может быть, вам и не приходилось ещё изучать с кистью в руке изменение цвета в природе. Но вы не могли не замечать, как меняются знакомые пейзажи, когда выглядывает солнце из-за облаков или когда его закрывают тучи. И не только пейзажи!

 

Вот солнечный луч осветил подоконник, стол, стены и пол вашей комнаты. Но осветил неравномерно. Что-то попало в поле яркого света, а что-то осталось в тени. Это самое обыкновенное явление, в котором, однако, скрыт один из важнейших уроков живописи.

Посмотрите: та часть поверхности, которая освещена солнцем, выглядит иначе, чем та, которая в тени.

 

Соловьёв Сергей Фёдорович «Амариллис» Картон, масло; 17,5х24,5; 1958 г.

 

Первое, что мы замечаем, это разница между светлым и тёмным — тональный контраст. Внимательно сравнивая освещённые части одного и того же предмета с затенёнными, мы заметим разницу не только в тоне, но и в цвете. Под солнечным лучом цвет выглядит по-иному, чем в тени. Он холоднее или теплее, в зависимости от конкретных условий. Освещение открывает нам в цвете каждого предмета новые и неожиданные качества.

 

Обычно мы говорим: снег белый. Это верно, и никто с этим спорить не станет. Но как быть живописцу? Если он возьмёт только белую краску, то на полотне получится не снег, а белое пятно, даже отдалённо не напоминающее зимние впечатления.

 

Снег, освещённый солнцем! Это ослепительное зрелище. Но какая это сложная задача для художника! На поверхности снега возникают розовые и золотистые, голубые и фиолетовые оттенки. Белая краска, вполне соответствующая отвлечённому понятию «белый снег», оказывается слишком бедной, когда речь идёт о том, как передать на холсте реальные особенности зимнего солнечного освещения.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Февраль» картон, масло; 49,5х80; 1970-е годы

 

Посмотрите, как изменяется в течение дня цвет крыш и стен домов, цвет зелени и земли, принимая разнообразные оттенки, тёплые и холодные, яркие или сдержанные. Всё это приводит нас к выводу о том, что цвет предметов мы воспринимаем в прямой зависимости от определённых условий освещения.

Легко заметить, что цвет предметов преображается не только от перемены освещения, но и в зависимости от их положения в пространстве. Свет живёт в воздушной среде, которая как бы регулирует его силу, закономерно изменяя и цвет.

 

Дорога уходит вдаль. Постепенно изменяется не только форма дороги, которая сужается в глубину, но и цвет асфальта, земли или камня. Если сопоставить передний и дальний планы — окажется, что они значительно отличаются друг от друга по цвету и их нельзя писать одной и той же краской.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Дорога вдоль Волги» Картон, масло; 20,5х35; 1951 г.

 

Если посмотреть с высокого холма на леса и поля, раскинувшиеся до горизонта, то станет ясно, что различные пространственные планы имеют свою цветовую характеристику. Иногда можно даже подумать, что вдали растут, например, не сосны, а какие-то другие деревья. Один и тот же лес издали представляется совсем иным по сравнению с тем, каким он показался нам вблизи.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Вечер в тайге» Картон, масло; 17х33; 1960-е годы

 

Но, может быть, влияние воздушной среды ощутимо только там, где есть большая перспектива, где ближний и дальний планы отдалены друг от друга значительным пространством?

Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим ещё один пример. В пейзаже глубина пространства может быть не только большой, но и бесконечной. А в натюрморте оно ограничено. Но и здесь, когда художник пишет горизонтальную поверхность, на которой поставлен натюрморт, он не может закрасить стол одним общим цветом, потому что его поверхность будет казаться вздыбленной, она не «уйдёт» в глубину. Любая форма всегда расположена в пространстве. И поэтому влияние воздушно-пространственной среды ощутимо в изображении натуры, независимо от того, что пишет художник — натюрморт, портрет или пейзаж.

 

До сих пор мы говорили об изменении цвета под влиянием освещения и воздушной среды. Речь шла о том или ином конкретном цвете, который мы условно выделяли из сложного цветового окружения. Но в природе все цвета взаимосвязаны, и в этом отношении она представляет собой вечный образец для художника.

Если вы сорвёте созревшее красное яблоко и положите его на оранжевую скатерть, оно словно погаснет, утратит какую-то долю энергии своего цвета, потому что ему будет противодействовать иной и очень сильный цвет — оранжевый.

То же самое яблоко на ветке, среди зелёных листьев, выглядело необычайно ярко, потому что зелёный цвет по отношению к красному является контрастным и усиливает его звучание.

А лимон на фоне зелени кажется менее звучным, чем, например, на фиолетовой тарелке.

 

Клавдия Александровна Тутеволь «Амариллисы» Холст, масло; 90х70; 1970 г.

 

Взаимодействие различных, сходных и контрастных цветов выражается не только в интенсивности восприятия. Зелёное яблоко на синем холодном фоне как бы изменяет свой цвет. В нем появляются тёплые оттенки, и яблоко кажется желтоватым.

 

Художник изучает не просто цвет предметов, а их цветовую взаимосвязь. Нельзя писать ту или иную часть натюрморта, портрета или пейзажа, не принимая во внимание всего цветового окружения.

Умение понимать, что говорит один цвет другому, и составляет важнейшую особенность художественного зрения и вкуса. Даже обыденный опыт свидетельствует о том же. Мы часто говорим: «Этот цвет вам к лицу». Что это значит? Это значит, что мы признаём одним из признаков вкуса умение видеть взаимодействие различных цветов человеческого тела, одежды, украшений.

 

Освещение, воздушная среда, цветовое окружение — всё это определяет наше восприятие цвета. Внимательное изучение натуры открывает в природе сложные цветовые отношения. Именно на них и основана живопись.

 

Что такое цветовые отношения?

Вот перед вами репродукция известной картины С. Чуйкова «В родных краях». Художник изобразил характерный пейзаж Киргизии. Общие цветовые отношения натуры переданы очень выразительно. Цветовые характеристики основных, больших частей пейзажа (зелёное небо, звучные сине-красные горы, сдержанная по отношению к цвету неба и гор серебристо-коричневая земля) согласованы друг с другом, взяты в отношениях. Свет наполняет небо и падает на склоны гор, и земля воспринимается обобщенно, силуэтно. Всё это связано с вечерним ясным освещением.

 

С.А. Чуйков «В родных краях» 1967 г. Холст, масло. 63х51 см (авторское повторение картины 1948 года, находящейся в Дрезденской галерее)

 

Общие отношения обогащаются множеством тонких цветовых оттенков. Они взяты в гармонических сочетаниях, к