Характеристики, оценки русского искусства второй половины XIX века начали вырабатываться в пределах самого этого периода. Именно тогда сложились многие взгляды, точки зрения, которых мы придерживаемся до сих пор, что лишний раз опровергает популярное мнение, согласно которому верное понимание доступно лишь потомкам, а удел современников — ошибки.

Ошибок было немало: нередко завышались незначительные имена и тенденции, герои дня прямолинейно противопоставлялись героям предшествующих поколений, ниспровергались кумиры; отношения нового искусства с академическим лагерем, а порой и вообще с традициями трактовались как полностью враждебные.

Но при всех неточностях, промахах, допускаемых В. Стасовым, этим критиком от рождения, борцом, а шире — критической мыслью того времени, можно только удивляться, как на самом корню, прямо при рождении тех или иных явлений им давалась объективная, подтверждаемая будущим трактовка. Теоретическая мысль эпохи не ошибалась в главном - в осознании и утверждении реализма как основного содержания историко-культурного процесса, и в соответствии с этой правильно понятой его логикой оценивались конкретные художественные явления.

 

Первая решительная попытка пересмотреть эту позицию (она оспаривалась и рядом критиков XIX века) происходит на рубеже веков и связана с художественной деятельностью и теоретическими концепциями мирискусников.

Оставляя в стороне различия их взглядов и эволюцию, очень заметную у А. Бенуа, можно сказать, что если Стасов воспринимал, искусство, одним из лидеров которого он был, принципиально положительно, предпочитая его искусству первой половины века, то Бенуа переворачивает знак оценки с плюса на минус, хотя и с рядом оговорок. Это отразилось и в его книге «История русской живописи в XIX веке» (1902), и в знаменитой выставке 1905 года в Таврическом дворце, где мирискусники, подыскивая себе родословную, склонны были протягивать нити и к XVIII веку, и к пушкинской поре, но не к своим непосредственным предшественникам.

 

Волею исторических судеб мирискусники очень недолго находились в роли авангарда и в полной мере испытали на себе остроту и необъективность пристрастной критики. Для позиций новой художественной волны, резко негативно относившейся к традициям, принципиальной разницы между мирискусниками и передвижниками не было, единственно, что мирискусники тогда были более опасны и поэтому отрицались с большим азартом. Отсюда вводящее иногда современных исследователей в заблуждение, неожиданно мягкое отношение представителей «Золотого руна» и «Аполлона» к В. Перову, Н. Ге и даже И. Репину. Да и Д. Бурлюк в своем скандальном памфлете «Галдящие «Бенуа» и новое русское национальное искусство» (1913) относится к Репину гораздо более снисходительно, чем к мирискусникам, которые в своих культурных ориентациях были конкретным противником и для нарождающегося символизма, и для футуризма, и для других авангардистских течений. Бенуа со всей его «соборностью» был значительно ближе к традициям передвижников, чем «золоторуновцы» или «аполлоновцы», использовавшие имена выдающихся передвижников в чисто конъюнктурных целях.

 

В дальнейшем развитии взглядов на искусство второй половины XIX века и соответственно начала XX отмечу только появление в 1930-е годы выдающейся монографии И. Грабаря о Репине, закрепившей его основополагающее место в живописи второй половины XIX века и высокую «стасовскую» оценку всего периода. Другое дело, что его богатство, многообразие часто ускользало от глаз исследователей и тогда, и в последующие 1940—50-е годы.

Отмечу и то, что ряд тенденций в искусстве 1960-х годов, а в какой-то степени некоторая прямолинейность сложившихся концепций повлекли за собой появление трудов, сдержанно, даже скептически — «как у раннего Бенуа» — относящихся к реализму второй половины XIX века и выдвигавших в противовес ему искусство конца XIX — начала XX века. Именно тогда само это понятие приобрело чрезвычайную популярность и обросло огромным количеством публикаций.

 

Для 1970—1980-х годов характерен неснижающийся интерес к рубежу веков и нарастающий — к предшествующему периоду. Большую роль в этом плане сыграли такие события, как столетний юбилей передвижников, юбилеи А. Саврасова, И. Шишкина, Н. Ге, В. Сурикова, В. Перова. Свидетельством усиливающегося исследовательского интереса стало появление столь разных изданий, как книги Г. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков» (1970) и Н. Беспаловой, А. Верещагиной «Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века» (1979), сборник «Передвижники» (1977), монографии В. Кеменова «В. И. Суриков» (1978), О. Лясковской «В. Г. Перов» (1979), Т. Курочкиной «И. Н. Крамской» (1980), А. Лебедева, А. Солодовникова «В. Стасов» (1982), статьи и книги Г. Коваленской, Н. Зограф, Г. Арбузова, С. Гольдштейн, Н. Дмитриевой, Т. Гориной и т. д. Привлекла внимание постановкой проблемы работа Д. Сарабьянова «Русская живопись XIX века среди европейских школ» (1980).

Об общеевропейском внимании к проблемам искусства второй половины XIX века напомнила статья Г. Стернина «Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века» («Советское искусствознание», 77, первый выпуск, М., 1978).

 

И поскольку вектор искусствоведческих поисков всё отчетливее поворачивается в сторону искусства второй половины XIX века, требуется осознать это искусство как комплекс искусствоведческих проблем, проверить методологию, уточнить направление и способы исследования. При этом возникает необходимость вновь взглянуть и на его взаимоотношения со следующим этапом русской живописи.

 

Начну с хронологических рамок, не скрывая, что это повлечет за собой цепь вопросов, значительно более существенных, связанных с основным содержанием искусства двух рассматриваемых периодов. Если нижняя граница первого из них достаточно ясна — самое начало 60-х годов — и определяется в социальном плане отменой крепостного права, в организационном — бунтом 14-ти, в художественном — ранними картинами Перова, то с верхней границей и соответственно с переходом в следующий этап дело обстоит значительно сложнее. Ибо здесь мы как раз и вступаем в сферу, обозначаемую понятием: искусство конца XIX — начала XX века.

 

Для того, чтобы острее почувствовать возникающие сложности, представим себе, что одновременно должны быть открыты две выставки: «Русская живопись второй половины XIX века» и «Русская живопись конца XIX — начала XX века». Что при этом произойдёт, с какими проблемами столкнутся их устроители, можно вообразить, знакомясь с практикой уже организовывавшихся выставок пейзажа, портрета, натюрморта конца XIX — начала XX века (по искусству второй половины века аналогичных выставок, к сожалению, не было), с постоянными экспозициями музеев и литературой — от путеводителей до истории искусств.

 

Бросается в глаза, что в пределы «рубежного» искусства вместе с крайним авангардом попадают многие явления, хронологически относящиеся ко второй половине XIX века и даже к относительно ранним его этапам. Речь идет о творчестве В. Серова и М. Врубеля, К. Коровина и М. Нестерова, работы которых начинают появляться уже в конце 70-х — начале 80-х годов, о таких произведениях, как «Хористка» (1883) К. Коровина, «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888) В. Серова, «Смерть переселенца» (1889) С. Иванова, врубелевский «Надгробный плач» (1887) и «Демон сидящий» (1890), «На миру» (1893) С. Коровина и «По реке Оке» (1889) А. Архипова, не говоря уже о работах К. Сомова, Н. Рериха, В. Борисова-Мусатова, созданных в 1897— 1899 годах.

 

По какому же принципу происходит деление, отнесение к тому или другому периоду, что стоит за этой рубрикацией? Если бы речь шла о том, что любой смене сопутствует пограничная зона и что явления, в неё попадающие, могут рассматриваться сразу в двух измерениях, как завершающие один период и начинающие другой, что творчество некоторых художников развивается в одной эпохе, а завершается в другой, то не о чем было бы и спорить — это вопрос методики и соответствующих оговорок.

 

Совсем не было бы проблемы, если бы в соответствии с ленинской периодизацией к рубежу веков относился и объективно исследовался материал, начиная с 1895—96 годов, причём исследовался опять-таки по методологическим ленинским принципам, какими предстоят они в статье «Партийная организация и партийная литература», в цикле статей о Л. Н. Толстом и во всех других высказываниях В. И. Ленина по вопросам культуры. При этом естественно, необходимо и справедливо, чтобы в период с середины 1890-х годов (то есть с начала пролетарского периода в народно-освободительпом движении) и вплоть до революции 1905—1907 годов центральное место занимали произведения Н. Касаткина, С. Иванова, М. Добужинского, В. Серова, прогрессивная журнальная графика, а при переходе к временному отрезку с 1907 по 1917 год подверглись бы критическому рассмотрению явления, порождённые «кричащими» противоречиями эпохи. И чтобы им в соответствии с историко-художественной практикой был противопоставлен продолжавший развиваться реализм.

 

Работы, построенные по такой методологии, конечно же, есть. Но, знакомясь с основным массивом литературы, сталкиваешься с другим подходом. Возьмём, к примеру, Сурикова.

Его работы 1900-х годов не включаются ни в исследования по искусству второй половины XIX века (это понятно, так как тогда они ещё не были созданы), ни в исследования по XX веку, так как считается, что искусство Сурикова относится к предыдущему этапу.

В результате из реальной художественной жизни исключаются бесценные картины и портреты, упрощаются, искажаются представления об искусстве XX века.

Не рассматривается в проблематике XX века и творчество В. Васнецова. Причём это находится в недопустимом противоречии с тем хорошо известным фактом, что на рубеже веков его творчество было объектом ожесточённой борьбы. За Васнецова сражались и мирискусники, и передвижники. Игнорируя это, мы вступаем в противоречие с исторической правдой.

Или творчество К. Коровина. Можно было бы понять исследователя искусства 1880—1890-х гг., если бы он сказал — это явление, обогнавшее своё время, уходящее в следующую эпоху.

Но странным образом в этой другой эпохе — начале XX века — оно опять-таки не рассматривается.

В монографических исследованиях даётся высокая оценка коровинского творчества, в динамике же историко-культурного процесса оно оказывается переходным, лишается момента абсолютной художественной ценности.

Сюда же можно отнести наследие Серова и В. Поленова, такие замечательные явления, как в целом «Союз русских художников», жанровую живопись начала XX века, чуть ли не всё созданное в 90-е годы и многое другое.

 

Образуется пласт художественных ценностей, причём первоклассных, связанных с развитием лучших традиций XIX века в следующем столетии, которые тем не менее выпадают из-под пристального анализа (особенно при построении общих историко-художественных концепций). Для XIX века они (эти ценности) кажутся нетипичными в силу своей новизны, для XX — в силу недостаточной новизны.

 

Уточнение объёма понятий «искусство второй половины XIX века» и соответственно «искусство начала XX» позволит отнестись к этому материалу со всей серьезностью, показать его реальное и очень значительное место в истории живописи. Необходимость такого уточнения зиждется на уверенности, что искусство, действительно, теснейшим образом связано с породившим его историко-культурным контекстом и что если «Шахтёрка» Касаткина была написана в 1894 году, то именно в кругу идей этого времени она должна рассматриваться. Это позволит яснее увидеть связь, преемственность в линии Репин — Ярошенко — Касаткин, а с другой стороны — ощутить качественный скачок, который совершит тот же Касаткин в период 1905 года.

А разве не счастье для исследователя рассмотреть одновременно появившиеся «Боярыню Морозову» и «Девочку с персиками», ибо обе они — плоть от плоти 1880-х годов. Перенесение же в эпоху, начинающуюся с середины 1890-х годов, стремления к отрадному, реализованного в «Девочке с персиками», вносит в характеристику этой эпохи существенную неточность.

 

Вообще свободное передвижение материала во времени чревато очень серьёзными методологическими опасностями. Дело доходит до того, что может показаться, что история искусства — плод искусствоведческой изобретательности, а не объективная закономерность. Конечно, в исследовательских целях, анализируя, скажем, пленэрные искания, тематический аспект, эволюцию того или иного жанра, мы будем пересекать границу 1900 года или любую другую, но нельзя путать инструмент познания, исследовательский разрез реальности с самой познаваемой реальностью. И, выстраивая любые классификационные ряды, всегда следует помнить, что это лишь упорядочение, приведение в систему (верное или нет) художественной практики, не зависящей от этих построений и существующей в конкретном историко-социальном контексте своего времени.

 

Сплошь и рядом изящные частные замечания, остроумные метафоры, ценность которых во многом связана с их нестрогостыо, начинают выдаваться за строгие закономерности.

Скажем, замечание о переходе в русском искусство рубежа веков от «пейзажной» к «натюрмортной» установке не тривиально, достаточно продуктивно и позволяет обобщить некоторые частные случаи в закономерность. Но отнюдь не во всеобщую. Какое отношение имеют к «пейзажности» символизм Врубеля или портреты Серова 90-х годов, а с другой стороны, что «натюрмортного» в «Голубой розе», которая согласно концепциям искусствоведов, принимающих пейзажно-натюрмортную эволюцию, странным образом оказывается одной из кульминаций художественного процесса, ориентированного вроде бы совсем на другое. Не говоря уж о более чем косвенном отношении к «натюрмортности» В. Кустодиева и П. Серебряковой, К. Петрова-Водкина и Л. Туржанского. Или всё это исключения и сколько исследователей, столько историй искусства? Хочется верить в справедливость слов булгаковского персонажа: «Мы говорим с тобой па разных языках, но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются».

 

Настоящий исследователь не обходит того, что не укладывается в нарождающуюся концепцию, радуется «исключениям». Радуется, что искусство оказывается гораздо шире и сложнее любого самого изощренного построения. Искусствоведческая теория, как и любая другая, рождается, как награда, не насилием над материалом, не пренебрежением к нему, а его максимально широким историко-культурным анализом, выявлением действительных закономерностей.

 

Может возникнуть вопрос: но разве произведения, созданные в начале XX века, — портреты, пейзажи, композиции — не отличаются от работ соответствующих жанров, выполненных в предшествующее столетие? Отличаются. И поздние холсты Серова н Сурикова от ранних, и Кустодиев, Серебрякова, Л. Попов — от жанристов 60-х — 80-х годов.

 

Но это всё диалектически-преемственно связанные между собой звенья одного процесса. А разве не отличаются своим образным строем типологически близкие «Тройка» Перова и «Бурлаки» Репина, Саврасов и Васильев, Бенуа и Лансере (гораздо сильнее, чем Пикассо и Брак эпохи кубизма)? Но никому ведь не приходит в голову противопоставлять их друг другу или отрывать от искусства своего времени. А вот между М. Ларионовым, К. Малевичем и Репиным, Поленовым, Левитаном действительно нет ничего общего.

 

И за некоторыми хронологическими нюансами, рубрикациями, классификациями начинает проступать их мировоззренческий, концептуальный смысл: попытка утвердить мысль об исторической ограниченности реализма, с которым расстается XX век, породивший новое искусство.

Физически в этом искусстве присутствуют н традиционные ценности, творчество художников реалистического плана, но они не принимаются всерьёз: вроде есть, вроде нет. Они в лучшем случае — почётные гости на чужом празднике, освящающие своим присутствием то, что не имеет к ним никакого отношения, в худшем — консервативно-инерционная масса, путающаяся в ногах авангарда. Возникает схема «прощания с реализмом», концепция разделенных пропастью «двух искусств».

XIX век согласно этой схеме — это литературность, жизнеподобие, прямая перспектива, пластическая нейтральность и даже пассивность. XX — поэтическое преображение реальности, творческая свобода, метафоричность, расцвет пластических индивидуальностей. Вот — «царство Репина» и вот — «царство авангарда». И всё несовпадающее, всё реальное богатство русской художественной культуры — это лишь мост из прошлого в будущее, пьедестал для новой живописи. Не выше ли памятника пьедестал?

 

Но, к счастью, не существует такого «искусства XX века». Действительно, были написаны в 1910-е годы «Отдыхающий солдат» М. Ларионова и «Чёрный квадрат» Малевича, но ведь почти одновременно появились и «Портрет О. К. Орловой» В. Серова и «Степан Разин», «Посещение царевной монастыря», гениальный «Человек с больной рукой» В. Сурикова, «Крестьяне» 3. Серебряковой, а рядом с ними работы К. Петрова-Водкина и В. Васнецова, Б. Кустодиева и Л. Туржанского, Н. Рериха и Н. Касаткина, К. Сомова, А. Головина, К. Юона, А. Архипова, С. Малютина, К. Богаевского, П. Кончаловского, И. Машкова, И. Бродского, А. Куприна.

Можно ли строить объективную историю искусства данного периода, не учитывая эти имена и произведения, не замечая их, упоминая вскользь как малозначительный отзвук XIX века, нечто интересное лишь в рамках творчества конкретного мастера, и отдавать право называться художником XX века тем, кто уловил и отразил его шумные, но далеко не самые важные стороны?

 Современники часто склонны ценить новизну; потомки, да и проницательные, наделённые чувством историзма современники — художественную правду, которая остаётся, когда устаревает любая новизна. А если опираться на произведения, обладающие непререкаемой художественной ценностью и явно устремлённые в будущее, то история искусства окажется движением не «от Репина к Григорьеву», не переходом от картины — «окна в жизнь» к картине, говорящей на условном «языке XX века», а трудным, порой драматическим, но непрестанным обретением эстетической истины, отражающей жизненную правду.

 

Не было и такого элементарного XIX века. Он весь пронизан пафосом борьбы за новое искусство, пафосом открытий в сфере формировавшегося и развивавшегося реализма.

Это заметно уже в 60-е годы. Традиционно они считаются годами Перова и действительно его путь, путь критического реализма, стал на практике основным для русской живописи.

Перов был первым, кто взял на себя ответственность за её исторические судьбы. Но важнейшую роль в 1860-е годы играло и искусство Ге. Считать, что «Тайная вечеря» и другие его работы инородны в художественных исканиях того времени — значит возвращаться к давно преодолённым схемам и концепциям. Для будущего русского искусства оказалось чрезвычайно важным, что оно начиналось картинами Перова и Ге, что на рубеже 1860-х и 70-х годов оба они вместе с Крамским определяют идейный и творческий облик Товарищества, что почти одновременно появятся перовский портрет Достоевского и «Пётр и Алексей». В этих совпадениях и параллелях (а рядом на рубеже десятилетия работали А. Саврасов и В. Шварц, Ф. Васильев и И. Репин) очерчивается действительный размах русского искусства, которое, преодолевая соблазны узкой социологичности и тем более эстетизма, уже тогда обретало черты развитой художественной системы.

 

1870-е годы — следующий шаг. Усилиями И. Репина, В. Верещагина, В. Максимова, К. Савицкого, Г. Мясоедова завоёвывается для русского искусства народная «хоровая» картина и получает столь мощное развитие пейзаж (пронизывающий и картину), что, пожалуй, к этому десятилетию понятие «пейзажной установки» может быть применено с не меньшим основанием, нежели к 1890 м годам.

 

1880-е годы — время полной зрелости русского реализма. Центральные фигуры здесь Репин и Суриков. В художественную жизнь вновь активно включается Ге. Народная картина обретает глубину и совершенство. Художественно осознаётся и истолковывается не только современная жизнь, но и историческое прошлое России. Высочайшего расцвета достигает портрет. Обретает полноту жанровая система. Гармонично работают художники разных поколений. Входят в искусство молодые Серов, Коровин, Нестеров. Традиции искусства первой половины XIX века, романтизма, А. Иванова, воспринимаемые раньше как инородные, осознаются как собственное достояние, и реализм свободно включает в себя романтическую поэтику Ге, Куинджи, Врубеля. Вечные темы, мифология соседствуют с революционной темой (Репин, Ярошенко), и всё это проникнуто человечностью, невероятным жаром правдоискательства.

 

1890-е годы дают наиболее сложную картину взаимодействия старого и нового. Равноправность различных тенденций, пожалуй, характернейшая черта этого этапа. Сюда падают высшие достижения Врубеля и Левитана. Завершается десятилетие репинским шедевром «Заседание Государственного Совета». Достигает полноты монументальный дар В. Васнецова, делают первые шаги Рерих, Борисов-Мусатов, мирискусники. И здесь же создаются грандиозные суриковские эпопеи — «Взятие снежного городка» и «Ермак». Звучит социальная тема у С. Коровина и Н. Касаткина. По крайней мере три художника — Суриков, Врубель и Левитан — развивают важнейшие тенденции искусства, ставят глобальные историко-философские проблемы, в полной мере наследуя традиции предшествующих десятилетий.

 

Такой реализм, взятый в развитии от 1860-х до конца 1890-х годов, несомненно имел выход в будущее. Недооценка этого положения неизбежно приводит к неточности. «Художники-передвижники не открывали путей к новым направлениям, как это делал, например, Курбе, на опыт которого опирались и Мане и Сезанн»,— пишет Д. Сарабьянов («Русская живопись XIX века среди европейских школ», М., 1980, с. 123). А в другом месте той же книги говорится: «Итак от Сурикова намечено несколько путей к будущему [..,]» (с. 165).

Но разве Суриков этого времени не передвижник и формально, и по существу? От него, как и от Репина, Ге, Перова, Левитана, были выходы в будущее к С. Иванову, П. Кончаловскому, Н. Ульянову, П. Корину, А. Пластову, Б. Иогансону, С. Герасимову и другим. От малых передвижников такого крупного выхода не было, как и от малых французских романтиков или реалистов, — это вполне естественно.

 

Попытки отлучить от передвижничества не только Сурикова, но и Серова, Левитана, Нестерова, а порой даже и Репина встречаются во многих искусствоведческих работах.

В научное и общественное сознание настойчиво внедряется устойчивое, хотя абсолютно не научное понятие о «типичном передвижнике», художнике средней одарённости, человеке честном, но безразличном к художественным проблемам, пишущем картины «по указанию Стасова». И как только видят что либо другое, торопливо говорят — не типично.

Надо ли доказывать, что передвижники не похожи на эту карикатуру. Отделив от передвижничества сильнейших его представителей, конечно же, нетрудно построить концепцию кризиса Товарищества. Кризисные явления были, но чаще — на уровне художественной жизни, а не самой живописи, богатство которой в  1890-е годы только что отмечалось.

Кроме того, простая этика требует: если кому-либо так уж нравятся слова «кризис», «упадок», то надо говорить о кризисе и других течений, направлений, группировок, в том числе и XX века. Иначе всё оборачивается тенденциозностью. Или мы как серьёзные исследователи внимательно и объективно следим за тем, как исторически обусловленно меняется искусство, или пристрастно занижаем одно, чтобы возвысить другое.

Причем иногда обнаруживаются любопытные и, вероятно, непредполагавшиеся исследователями, стоящими на позиции «кризиса», переклички.

Так, многие представления о русском искусстве второй половины XIX века, сложившиеся в вульгарной социологии, были связаны с критическим отношением к пленэрным исканиям Серова и Коровина и резко негативным — к символизму Врубеля и Ге. Теперь же искусствоведение, часто то самое, которое во многом способствовало преодолению этой ложной схемы, по сути дела принимает её.

Ситуация с Ге особенно симптоматична. В начале 1970-х годов произошло значительное изменение в оценке его роли в искусстве второй половины XIX века. В частности, Н. Дмитриева вопреки взглядам, характерным для предшествующих периодов искусствоведения, когда Ге воспринимался как исключение, попыталась, и весьма успешно, выявить «передвижнический нерв» Ге, увидеть в нем воплощение эпоса, характерного для русского искусства, всегда стремившегося поставить этику выше эстетики. После этого, а также усилий Н. Зограф, то, что раньше окрашивалось чёрной краской, начало сиять исследовательской голубизной. В работах, посвящённых Ге, он стал оцениваться чрезвычайно высоко. В нём увидели предшественника экспрессионизма, символизма и массу других достоинств, но парадоксальным образом эти оценки так и не соотнеслись с общей характеристикой искусства XIX века.

 

Можно ли представить себе, чтобы от романтизма был отлучен Делакруа? Напротив, в зарубежном искусствознании популярна мысль: если и был во Франции романтизм, то это Делакруа. Его противоборство с вождём классицизма — Энгром придает жизненность и напряжение развитию французского искусства. Какие же у нас основания отказывать в такой же диалектичности, многоплановости, столкновении различных, даже противоборствующих тенденций отечественному реалистическому искусству второй половины XIX века, начала XX? Реализм развивался и утверждал себя в конфликтах, противостояниях, борьбе, иначе и не бывает. И полезно брать пример с предшественников, они избирали себе достойных оппонентов. Не где-нибудь, а на представлении пьесы В. Гюго сражались сторонники классицизма и романтизма. Стасов низвергал Брюллова, Бенуа — Стасова. Слабые художники и критики есть у любой тенденции, не об этом должна быть речь.

 

В борьбе художественных идей, в постановке новых задач, непрестанном развитии живописи XIX века определялось и её мировое значение. Знакомясь с некоторыми исследованиями, можно подумать, что мировое значение русского искусства начинается только с дягилевских антреприз, с показа русского искусства в начале века на парижских выставках и утверждается в деятельности авангарда, когда русское искусство из «догоняющего» становится равным и даже «опережающим».

Это не так. Мировое значение любого художника и школы определяется прежде всего той глубиной, многосторонностью, с которой они решали выдвинутые эпохой задачи, и перспективностью, плодотворностью этих решений для будущего культуры.

И если посмотреть с этой точки зрения, то мировым значением обладают разделённые менее чем десятилетием «Похороны в Орнане» Г. Курбе и «Явление Христа народу» А. Иванова, ознаменовавшие рождение реализма и определившие передовое положение этих художников в европейской живописи, так же, как мощное пластическое решение проблем личности и общества, создание такого произведения, как «Свобода на баррикадах», определили уникальное место Делакруа в предшествующем периоде.

 

И в дальнейшем важность социальной, психологической, нравственной проблематики, помноженная на мощь живописных открытий, обусловливали удельный вес каждой национальной школы в европейском искусстве.

Репин отнюдь не обращался к проблемам, уже решенным Курбе (ведь нельзя сказать, что Толстой обращался к проблемам, уже решенным Бальзаком.

Как верно заметила Н. Дмитриева: «Курбе был очень крупным живописцем, но точно ли он был так социально направлен и всеобъемлющ, как заявлял?» [...]. «Написал «Каменотесов»— предмет был выбран программно, но, вероятно, даже рядовой русский передвижник нашёл бы для него более острую социально-философскую концепцию» [...] «Короче говоря, практика Курбе недостаточна, чтобы оценивать её как полное воплощение французского демократического реализма или как его вершину». (Н. Дмитриева. Передвижники и импрессионисты. В сб.: «Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX ве¬ка», М., 1978). Курбе лишь начинает путь к реализму, который продолжают и доводят до вершины Репин, передвижники.

 

Так же и Суриков. Соединив глубну мировоззренческих открытий А. Иванова, его метода и колористическую традицию, блистательным воплощением которой в европейском искусство был Делакруа, Суриков становится фигурой, во многом подводящей итоги живописи XIX века. Его значение в европейском художественном процессе — а не только в исторической живописи — невозможно переоценить. Именно он сумел воплотить историзм мышления, вырабатывавшийся в недрах русского общества в эстетически совершенных формах. И нет ему здесь равных. А центральное положении Сурикова определяет и соответствующее место русского реализма среди европейских школ н в мировой культуре.

 

«Разумеется, он (Суриков.— В. JI.) несопоставим своим мировым значением с Достоевским или Толстым», — пишет Сарабьянов (указ. соч., с. 158). Но тогда возникает вопрос: а кто сопоставим? Не получается ли при этом, что живопись вообще несопоставима с литературой: Делакруа с Гюго, Серов и Левитан с Чеховым. Думаю, что так сравнивать представителей разных искусств некорректно (сопоставимы ли, кстати говоря, в этом плане Толстой и Мусоргский?). Во все времена литература обладает уникальными возможностями в освещении и интерпретации проблем, волнующих человека. Но отсюда совсем не следует, что в XIX веко «живопись поспешала за литературой». Она поспешала за жизнью, отражаемой и в литературе, сохраняя пластическую свободу в отличие от многих направлений начала XX века, буквально задушенных в литературных объятиях символистской, акмеистской, футуристской поэзии.

 

Другими словами, с Некрасовым, Толстым, Достоевским, Тургеневым ведущие художники были связаны, «сопоставлены» так, как всегда бывают связаны крупнейшие представители культуры, решающие главные задачи эпохи. И на этом пути силой своего специфического таланта обретают мировое значение Перов и Ге, Репин и Суриков, Врубель, Серов, Левитан, русская пейзажная школа, портрет и реализм в целом. Их достижения стоят в одном ряду с достижениями литературы, обладают всеобщим смыслом, безусловно решают задачи, которые выдвигал современный художественный процесс. Решают без малейшей ограниченности, с учётом всего достигнутого мировой культурой, но и с огромным достоинством, пониманием величайшей ответственности перед культурой своей страны, перед сохранением её традиций и идеалов.

 

Важен и метод, который позволяет устанавливать вклад национальных школ в мировое искусство. Как проводить сравнения? Прежде всего на равных. «Если бы можно было бы пренебречь признанной главенствующей ролью французской школы в XIX веке и сравнивать не русских живописцев с французскими, а французских с русскими, мы могли бы сказать [...]»,— пишет Сарабьянов (там же, с. 119). Но, во-первых, тезис о «главенствующей роли» совсем не общепризнан и, по мнению очень многих авторитетных искусствоведов и художников, глубоко неверен, во-вторых, сравнивать можно что угодно с чем угодно, лишь бы прояснилось действительное положение вещей.

 

Можно сравнивать типологически и просто по сюжету, тогда мы увидим множество любопытных перекличек, как у крупных, так и у менее значительных европейских мастеров. Отметим совпадения в произведениях В. Перова и О. Тассара, Ф. Милле и В. Максимова, в картинах «Подаяние нищего» Курбе и «Дети-нищие» Ф. Журавлёва, «Вагон третьего класса» О. Домье и «Вагон, третьего класса ночыо» М. Пескова.

Отметим и интерес к сценам трудовым, в кафе, театре, суде, трактирах, арестантского быта в работах В. Якоби, В. Маковского, Л. Соломаткина, К. Савицкого, И. Репина и Дега, Ван Гога, Менцеля, Менье.

Такое объективно проведённое сравнение может показать то общее, что действительно присутствовало в искусстве разных стран, определяясь общностью социально-бытовой жизни, демократической направленностью искусства.

Другое дело, сопоставление на том уровне художественного качества, которое определяет истинный вклад в культуру, и тогда нельзя сравнивать, скажем, «Похищение Европы» Л. Бонацца и В. Серова, ибо одно — «вклад» в падение живописи на её пути к салону, другое — вклад в искусство.

Проскакивая с типологического уровня на ценностный, мы рискуем вызвать реакцию, близкую реакции В. Серова, который, узнав, что некоторые художники находят сходство между его сценами охоты и работами Менцеля, воскликнул: «Это потому так говорят, что думают — где треуголка, там и Менцель». Обращение к близким, особенно к мифологическим, «бродячим», по выражению М. Бахтина, сюжетам интересно и само по себе, и для выяснения культурной проблематики художественной жизни. Но мировое значение дано только глубокому и совершенному. Отказавшись от этого принципа, мы опять-таки повторим самые грубые заблуждения вульгарной социологии.

 

Выявляя вклад каждой школы в мировое искусство на основе единства идейно-содержательной стороны и художественного качества, мы сможем верно оценить социально-психологическую экспрессию Baн Гога и сочетание красоты и правды у Дега, Э. Майе, монументальность и философскую глубину поздних холстов Домье и Милле, достижения К. Моне и его товарищей.

Но оценим и создание отечественной живописью народной картины, соединяющей на высочайшем пластическом уровне индивидуальную судьбу и судьбу народа, возникновение пейзажа настроения, этический максимализм Ярошенко, Перова, Ге, Врубеля, Серова, Петрова-Водкина. Всё это «дар» русского искусства, превратившего реализм, рождённый европейским художественным сознанием, в совершенную эстетическую систему.

 

Переход к реализму был самым радикальным явлением в истории мирового искусства.

Все предшествующие изменения представляют в какой-то степени переход от канона к канону, от стиля к стилю. Теперь же впервые возникает искусство по существу не каноническое.

Отсюда неровность русской живописи, принципиально отличающая её от многих эстетических схем XX века и у нас, и на Западе, когда появились художники, создававшие только «хорошие работы». Об этом с тревогой писал совсем не ортодоксальный живописец Р. Фальк: «Мы, так сказать, кнутом себя подхлёстываем и заменяем недостаток нашего реального переживания вкусовыми ощущениями, а это мелкое искусство, это эстетизм [...] Почти все мы делаем хорошие, очень порядочные вещи, но лучше было бы, если бы у нас почаще выходили в некотором смысле плохие вещи». (Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1981, с. 77).

И действительно, есть ли неудачные работы у Дюфи или Ларионова, как были они у Рембрандта, Сурикова, Курбе, Пластова. А если нет, значит, они однокомпонентны, мелки по задаче, не дошли до глубокого сцепления с действительностью, без которого невозможно великое искусство любого времени. Их узкое совершенство, синтетичность, архитектоничность достигаются на недопустимо низком для отечественного нравственного сознания уровне.

 

Русский реализм в главном течении никогда, ни в XIX, ни в XX веко, ни теперь, не опускался и не опускается до производства продукции, хорошо сделанных холстов, не одухотворённых мыслью о человеке, болью за него, долгом, совестью, гражданственностью. Огромность его притязаний, этических и эстетических, приводила к незавершённости многих начинаний, срывам и падениям. Но она определяла и огромность взлётов. И поэтому реализм второй половины XIX и начала XX века, а в дальнейшем социалистический реализм — отнюдь не второстепенное дополнение к эстетическим перепутьям и метаморфозам искусства, а основное направление и перспектива развития. Осознать это — главная задача современного искусствознания.

 

В. ЛЕНЯШИН

Журнал «Художник» № 5, 1984 г.