В этой мастерской барельеф, некогда заполнявший почти всю стену, был смыслом жизни, решал и пространство и духовное средоточие сил. Сделан он был (точнее — его гипсовая модель) для мемориала, намечаемого в городе Ялуторовске, где в роще, посаженной когда-то декабристами, должна встать в их честь триумфальная арка, украшенная четырьмя барельефами. Они расскажут о жизни этих замечательных людей, людей подвига и жертвы, напомнят о событиях на Сенатской площади, познакомят с деятельностью декабристов в Сибири.

 

Один из барельефов — «Зелёная лампа» — был экспонирован на V зональной выставке «Урал социалистический». Автор его — Геннадий Вострецов. То, что вариант заказной работы был показан на выставке, — не просто удача художника, но результат его требовательности, проявление художнического кредо, того, что автор определяет как «право на творчество».

«Зелёная лампа» — многофигурная портретная композиция. Здесь рядом с Пушкиным — Пущин и Пестель, слева — Рылеев. Не случайно главным импульсом к созданию работы служили художнику пушкинские строки «Мой друг, отчизне посвятим души прекрасные порывы». Мысль о духовном единении определяет сюжетную кульминацию барельефа, его композицию и всю систему художественной образности — ритмические повторы, декоративные элементы. Сдержанно благородна пластика фигур, подчёркнуто строг ритмический рисунок. Да, композиция барельефа в целом статична, но звучит в подтексте её оттенок драматизма, тема предстояния. 14 декабря еще не настало, но заря его близка.

 

Геннадий Вострецов приехал в Тюмень по распределению, окончив в 1974 году Ленинградское художественное училище имени В. А. Серова. Что же сделано им за несколько лет? Казалось бы, не так уж много: декоративная композиция «Звуки и птицы» (гипс) для пансионата автоводного треста, проект скульптурного ансамбля, сооружаемого в память о погибших на фронтах Великой Отечественной (для районного центра Бердюжье), и отнюдь не подавляющие числом жанровые и портретные композиции.

 

Причём, если откровенно в одних работах живёт чувство монументалиста, в других отчётливо видно тяготение к пластике малых форм. Что же возьмет верх?

В Вострецове-скульпторе камерность и монументальность не спорят, наоборот органично дополняют друг друга, придавая таланту, пристрастному в требовательности к себе, неуёмному в работе, в творчестве, ноту универсальности, синтетического строя.

Да, Вострецову близки, интересны вещи, сделанные в камерной тональности, но моделировка и ритмическая организация поверхности всегда подчинены у него образной концепции — нередко монументальной. Острое всего это ощущаешь в композициях на рабочую тему. Именно таков его «Северный аэропорт» (экспонированный на всесоюзной выставке мелкой пластики), таковы работы «Чай на буровой» и «Хозяева      Нечерноземья» (выставка «Земля тюменская»), таковы и волнующие произведения, показанные на V выставке «Урал социалистический», — «Сварщики газопровода» и «Крылья Тюмени».          Черты монументальности обретены не за счёт размеров, они — следствие трактовки скульптурных объёмов, отношения художника к рабочему человеку.

 

В этюдах и эскизах Вострецова на рабочую тему нет и доли надуманности. Они искренни и честны, в них — острое видение автора. Вот почему его герои столь достоверны. Их профессиональная принадлежность никогда не служит для скульптора определяющим мотивом композиций — сегодня это могут быть сварщики, завтра — вертолётчики. Главное в другом: в любой работе (и в который раз!) он творит Человека, утверждает и воспевает его. Герои его сильны не только тем, что крепко стоят на земле, но и тем, что неравнодушны они к этой земле, неравнодушны к жизни, которую сами строят.

 

Скульптор остро переживает сложный период становления. И отрадно, что самые важные творческие принципы уже сложились: это — честное отношение к ремеслу, это — любовь к натуре, верность ей, ощущение её как первоосновы; это, наконец, потребность непрестанных размышлений о жизни и об искусстве, о долге художника и его праве.

И ещё одно очень важное качество тоже определилось: необходимость полной эмоциональной сосредоточенности на замысле. Скульптор, обдумывая что-либо, не столько работает руками, сколько прислушивается к себе, к тому, что растёт, звучит и складывается в образ.

Но даже зная, насколько мучительно осмыслялись им многие работы, не ощущаешь усилий в конечном результате. Всё кажется сделанным с необыкновенной лёгкостью. Так воспринимаются, к примеру, композиции «Сидящая» и «Идущая» (обе выполнены в бронзе), в которых есть столь тонкая духовность и такая стремительная радость, что кажутся они созданными в одно счастливое мгновение.

 

А вот в станковых портретах у Вострецова пока нет ещё особых удач. Разве что женский портрет, выполненный к диплому (гипс), или сравнительно недавний портрет девушки-почтальона (дерево).

Есть достоинства и в поколенном портрете «Девушка из Вингапура» (дерево), показанном на выставке в Тюмени. Скульптор воплотил в нём черты цельной и свободной личности. Именно это ощущаешь и в жесте, каким независимо и небрежно накинута на плечи куртка, и в движении спокойно сложенных рук, а в высоких скулах, в жесткой прямизне шеи, кажется, скрыта красивая сила какой-то азиатской стати.

Но, несмотря на очевидную разность моделей и используемых материалов, в трёх названных произведениях прослеживается некая общность, и она настораживает. Прежде всего потому, что, обращаясь к портрету, Геннадий Вострецов не стремится раскрыть внутреннюю индивидуальность модели, её характер и суть. Он создаёт обобщённый портрет-тип.

Возможно, подобный взгляд и подход — лишь необходимая ступень, период творчества, но и тогда, на наш взгляд, следует высказать тревогу. Потому что Геннадий Вострецов наделён большим даром, что обязывает, и ещё потому, что проблема сходства для скульптора — не проблема, а именно то, что ему явно удается всегда. Даже одна маленькая фигурка в пластилине — портрет тюменского живописца Г. Барилкиса — убеждает в этом достаточно, не говоря о женских портретных фигурах. Но доминанта их — остро схваченная характерность. А где же характер? Неужели неинтересно? Не умеет или не хочет автор открывать его? А может быть, просто ещё не пришло время. Или не встретился человек, в лице которого увиделась бы целая жизнь, а не мгновение, жизнь, лепить которую захотелось бы нестерпимо. Как знать?! В конце концов, несмотря на молодость, Геннадий Вострецов — художник не только серьёзный, но и талантливый, а значит, он вправе выбирать и решать сам.

 

И всё-таки волнение есть. Думается, именно по этой причине не удаётся пока скульптору Пушкин. Сделана не одна попытка. Эскиз «Пушкин» и сейчас на станке в мастерской. И пусть Пушкин в барельефе «Декабристы. Зелёная лампа» решён, но ведь сейчас задача иная. Самое досадное — не удаётся то ведь не сходство, а какая-то неуловимая, но очень важная грань психологического состояния. Будучи найденной, она определит собой всё, создаст ту «материализованную духовность», которая обозначит, что Геннадий Вострецов создал своего Пушкина, нашёл его, угадал, постиг. Ближе всего к этой задаче «Пушкин» 1979 года. Верю, Геннадий Вострецов когда-нибудь, как Марина Цветаева, сможет сказать: «Мой Пушкин», верю, но лишь при условии, что, выбирая между типом портрета (портрет-миг или портрет-судьба), скульптор остановится на последнем.

 

Но вернёмся к уже созданному. Ведь сделано художником немало. Нельзя не отдать должное и его рисункам: они крепки, добротны, в них чувствуется умелая рука именно скульптора, а не графика, не живописца. Это видно в том, с какой точностью выявлены на листах основные узлы конструкции, с какой непреложностью воплощается натура.

Ещё большее подтверждение тому получаешь от знакомства с обширной серией. Кажется, что в ней совсем нет любования обнажённым телом, нет постижения его красоты, более того, порой не хватает даже элементарного, должного этоса.

А вот в скульптурных этюдах оно (любование) есть, и этос не только присутствует, но тело модели приобретает духовность, излучает красоту бытия куда более реально, чем рисунок.

Отчего так? Оттого ли, что лишь в скульптуре дано ваятелю чувствовать полно? Скорее всего. В рисунках — сосредоточен поиск, а утверждение — достижимо непосредственно в пластике. Но зато утверждение это — взахлёб, как признание в любви. Так что даже одетое тело дышит обнажённостью, чистой и ясной, как в «Идущей» или в «Сидящей». Я не зря возвращаюсь именно к этим работам Вострецова — они, на мой взгляд, одни из самых состоявшихся в его творчестве.

 

И в нескольких вариантах «Утра»— композиции с обнажённой натурой — есть многоголосие форм и решений. В одном варианте доминирует классическая чистота, гармония линий, строгость. В другом — трепетная распахнутость чувства, свежая непредвзятость впечатлений, наконец — особая, присущая этому художнику обострённость силуэта, особая дерзость пространственности. Но если в такой композиции (сколько бы вариантов её ни возникало) для скульптора сейчас самое интересное — процесс накопления, то для нас важнее понять иное — ещё одну черту его дарования — стилевую неожиданность.

 

Его работу в дереве «Девушка из Вингапура» отличает строгая тектоника, но меньшая эмоциональность. Зато композиция в пластилине — «Похищение» решена в ключе романтическом. «Люди и птицы» — работа наиболее характерная. Здесь формы стремительны, а фактура шершава, всё здесь — порыв. Но в небольшой этой композиции Вострецову удалось, пожалуй, самое сложное — красота целого. Удалось потому, что скульптор умеет мыслить и объёмами, и материалами. И ещё потому, что умеет ставить перед собой задачу — чётко, решать её — смело.

 

В художественном строе его произведений сейчас, конечно, можно найти отзвуки и венгерской пластики — в плотной напряжённости фигур и композиций на рабочую тему, и работ Джакомо Манцу (в той особой лёгкости, когда движение подобно дыханию), и романтической стилистики, превалирующей у скульпторов Эстонии. Но всё это — лишь отзвуки, близкие его собственному строю мыслей, без намека на подражание.

 

Еще в ученическую пору с пристальным вниманием стал он изучать современную скульптуру, работы тех мастеров, которые энергично шли по пути поисков новой образности, отвечающей духовным масштабам времени, по пути формирования пространственного знака. Именно они научили Вострецова быть внимательным к решению фигуры в пространстве, побудили понять, сколь важен правильный выбор соотношения скульптуры с реальной средой. Вот почему мотив движения становится главной сюжетной и политической основой его работ вот почему в любой композиции он стремится к острой передаче внутренней значимости происходящего, к более сложным измерениям пространственного и духовного бытия.

В подобных стремлениях скульптор, конечно, не одинок. Но то, что он ищет свой собственный ход, анализирует всеобщие явления, вполне закономерно. Ведь это — не копирование, а осмысление состояния скульптуры сегодняшнего дня. И, надо думать, Геннадий Вострецов ещё скажет в ней своё слово.

Впереди ещё очень много забот и дел, новые, быть может, главные для художника замыслы. И если творческая индивидуальность скульптора Вострецова в основных гранях уже выявлена, то сложение творческой его судьбы — целиком впереди. И пусть она будет счастливой. А барельеф «Зелёная лампа» пусть станет точкой отсчёта.

 

Н. ГОРБАЧЁВА

Журнал «Художник» №8, 1984 г.