Николай Иванович Фешин — художник редкого и своеобразного дарования. Его творческое становление происходило в сложный и противоречивый период истории русской культуры, примерно с середины 1900-х до начала 1910-х годов и выделялось своими остроиндивидуальными поисками новых путей в искусстве.

На родине художника, в Казани, его столетний юбилей (декабрь 1981 года) был отмечен ретроспективной выставкой «Фешин и его время», открывшей неизвестные ранее грани творчества мастера. Рядом с Фешиным-живописцем здесь предстал Фешин-скульптор, Фешин — мастер прикладного искусства, а также педагог, воспитавший за годы преподавания в Казанской художественной школе плеяду замечательных учеников. Убедительно была показана графика Фешина — явление не менее яркое и интересное. Знакомство со значительным графическим наследием художника, сосредоточенным в собрании Музея изобразительных искусств Татарской АССР, позволяет проследить не только творческую эволюцию мастера, что важно, но и понять определенные изменения, происходившие в искусстве последних предоктябрьских десятилетий.

 

Рисуя всю жизнь, любя и понимая творческий процесс рисования, Фешин чрезвычайно высоко ставил само мастерство, «умение руки», которое даётся лишь трудом. Фактически он всю жизнь считал себя учеником.

В его графике мы не найдём больших обобщений и широкого охвата явлений действительности.

В его рисунках, созданных на протяжении всего творческого пути, в первую очередь проступает привязанность к плоти жизни, к конкретности, к индивидуальной характерности, к «поэтике факта». Единичные наблюдения приобретают характер осознанного целенаправленного изучения.

И в поздний период творчества в жанре рисуночного портрета — наивысшего достижения Фешина-рисовальщика — обобщение достигается без отвлечения от частного, конкретного, индивидуального. В этом пафос его творчества и особенности его метода, где как бы слились воедино и русские реалистические традиции, и современное ему особое, понимание мастерства линии.

Портрет мальчика. 1930-1940-е годы.

Рисовать Фешин начал рано. «Характер самого дела — отец держал позолотно-столярную мастерскую — натолкнул меня на рисование в раннем детстве. Чуть ли не с 6 лет, подражая взрослым, с большим увлечением составлял проекты несложных церковных киотов и иконостасов».

Годы учёбы в Казанской художественной школе (1895—1900), а затем и в Академии художеств в Петербурге (1900— 1909) показали поистине бурное становление творческой личности художника. Он много и упорно работает над натурой, пробует себя в журнальной и прикладной графике, как живописец добивается известности и признания не только на отечественных, но и зарубежных выставках.

Листы из студенческих альбомов периода обучения в Казанской художественной школе с рисунками обнажённой модели при всей своей безыскусности исполнения поражают смелостью ученика, дерзнувшего решать сложнейшие перспективные задачи. Этот интерес художник пронесёт через всё своё творчество, снова и снова преступая непреложные, казалось бы, законы академического рисунка, последовательно поднимаясь на новую ступень мастерства.

Овладеть грамотой рисунка с максимальной полнотой в Академии художеств Фешину помогли занятия анатомией у скульптора Г. Залемана, вырабатывавшего в учениках привычку к точному, строгому рисунку, выявляющему все особенности натуры и её анатомического характера с предельной законченностью. Сам Фешин вспоминал впоследствии: «Занятия в Академии увлекли меня своей новизной. Например, после первого экзамена анатомии у меня оказалось счётом 300 рисунков».

Особенно плодотворным для Фешина было пребывание в мастерской И. Репина. В противовес строгому академизму Залемана Репин-рисовальщик был носителем традиций русской графики, основы которой были заложены Ф. Толстым, К. Брюлловым, Ф. Бруни, П. Чистяковым, традиции, подхваченной и развитой в стенах Академии наиболее талантливыми её учениками, интерпретировавшими линию как носительницу тонкого поэтического чувства. Именно И. Репин первым среди современных ему русских художников осознал и оценил самодовлеющую эстетическую значимость рисунка, сыграв важную роль в том возрождении и расцвете графики, который мы наблюдаем в русском искусстве первых десятилетий XX века в творчестве его младших современников и учеников.

Отдавая должное масштабу дарования своего учителя, Фешин однако писал: «Я не мог быть прямым последователем Репина, потому что мои запросы в искусстве были совсем другие». «Высокая степень знания техники (умения рисовать) везде имела и всегда будет иметь доминирующее значение в искусстве. Сюжет сам по себе имеет ценность только с точки зрения моды сегодняшнего дня: завтра он будет вытеснен новым. С течением времени сюжет теряет большую часть своего значения, но прекрасное выполнение его сохраняет свою ценность». В перспективе сегодняшнего дня, когда мы знаем, что многое в творческой практике художника как бы опровергало выставленный им же самим тезис, нет надобности обходить его молчанием.

Женский портрет (Сидорченко). 1915 г.

Безусловно, в студенческие годы Фешин не мог пройти мимо исканий, характерных для «Мира искусства», «Голубой розы», где часто говорили о «волшебстве линии». В собрании Музея изобразительных искусств Татарской АССР хранятся исполненные Фешиным пригласительные билеты на благотворительные вечера и собрания, обложка к сборнику «Зарницы» 1908 г. По архивным документам известно, что им была исполнена афиша к драме Л. Андреева «Жизнь человека», обложка для литературного сборника «Уклон», вышедшего в Казани в 1909 г.

Когда смотришь на эти листы, где манерные женские фигуры сплетены с орнаментированными элементами пейзажа, следишь за плавным движением линий, то проникаешься строгой сдержанностью колорита с естественными землистыми оттенками цвета, но в конечном итоге — увы! — вспоминаешь тот поток печатной продукции с оттенком красивости, который был широко подхвачен массовой печатной графикой 1910-х годов, усиленно пропагандировался «Известиями книжных магазинов Т-ва Вольф» и оказался непримиримым с подлинной эстетической ценностью.

Видимо, и сам Фешин не придавал серьезного значения этим пробам. Сегодня они свидетельствуют о восприимчивости таланта Фешина и его определенной способности к импровизациям.

 

Особая страница в творческой биографии художника — участие в революционной сатирической графике 1905 — 1907 годов.

В этот период Академия художеств стала одним из видных центров студенческих волнений. Первое практическое знакомство со спецификой журнальной графики для Фешина произошло несколько ранее в альманахе «Шут», где художник мог познакомиться с блистательными карикатурами знаменитого П. Щербова, привлекавшими всех своей удивительно утончённой, стилизованной остротой рисунка.

В этот период Фешин вместе со своими товарищами по Академии И. Бродским, А. Любимовым, П. Добрыниным активно и горячо включается в деятельность рождённых революцией сатирических журналов — «Леший», «Ювенал», «Скоморох», «Вольница». Число выходящих еженедельников редко достигает 3—4, так как большинству из них не удаётся обойти препоны цензуры (оба номера «Ювенала» были конфискованы прямо в типографии).

Два журнала — «Пламя» и «Светает» — издавались и редактировались самими студентами — И. Бродским, Н. Фешиным, А. Любимовым. В художественном отношении «Пламя» считался сильным журналом, некоторые из помещённых в нём рисунков вошли в историю политической карикатуры. Отчасти эти издания шли по стопам лучших сатирических журналов того времени — «Жупела», «Адской почты», объединивших графические силы круга «Мира искусства».

Журнал «Пламя» № 2 от 15 декабря 1905 г.

В отличие от своих товарищей Фешин почти не прибегает к разработке композиций условно-символического плана. Для него более характерны работы, задуманные как свидетельства очевидца: обычно это драматические эпизоды на петербургских улицах — «Перед господином стражником», «Тишина», «До Думы, во время Думы, после Думы». В них присущая Фешину гротесковая острота видения, композиционного мышления, рисунки различны по образному строю, технике, манере.

 

Фешин покидал Академию художеств, уже владея сложившимся творческим методом и широким художническим кругозором. Редкая внутренняя цельность позволила ему под напором внешних влияний сохранить творческую индивидуальность, веру в свое будущее.

 

Зрелость Фешина-рисовальщика выявилась в казанский период творчества.

В течение четырнадцати лет (1908—1922) он руководит натюрмортным и натурным классами в Казанской художественной школе.

 Этот период жизни художника наиболее полно освещён в воспоминаниях его современников и учеников. Графика этого периода довольно разнообразна — эскизы будущих композиций, этюды к ним, портреты, натурные постановки.

Пройденная Фешиным академическая школа, занятия с Репиным не смогли не сказаться на формировании его педагогических взглядов. Как и Репин, Фешин не считал обязательным свои знания и опыт, которые он передавал ученикам, «одевать в параграфы». Его особенностью был метод наглядного обучения — он часто ставил мольберт в классе, выбирая при этом самые трудные ракурсы и работал рядом с учениками, следствием чего и было появление в этот период рисунков-штудий с обнажённой натуры. и его блещущей сверхтехничности, изяществе и виртуозности пишут многие его ученики.

Не будем повторять здесь их высказываний. Обратимся к рисункам Фешина. Один из них — в собрании Музея изобразительных искусств Татарской АССР, другой — в частном собрании Xариса Якупова в Казани, четыре рисунка известны по фотографиям, хранящимся в архиве музея. Видно, что Фешин был мастером ракурсов, интересовался вопросами взаимосвязи формы и среды.

Традиционный реалистический рисунок и рисунок острый, порой достигающий гротеска, слились и породили новые качества в творчестве художника.

Салаватулла. 1921 г.

И здесь уместным представляется вновь обратиться к высказываниям самого Фешина, к его пониманию искусства рисунка: «Когда мы начинаем рисовать, мы начинаем осознавать линию. Линия — это не что иное, как граница между пространством и формой. Сама по себе она ничего не значит для художника до тех пор, пока она не приводит к конструированию формы, которую он рассматривает и ищет как спроектировать. Как только форма создана, линии, которые помогали её построению, перестают существовать или иметь значение линии, они просто поглощаются реальностью формы».

Это увлечение реальностью формы особенно ощутимо в группе рисунков 1911— 1913 годов, известных по архивным фотографиям. Чёткая линия контура очерчивает фигуры, светотень едва намечена и полностью подчинена задаче выявления пластической формы — то, что обычно называют моделирующей светотенью. Главное в них — «наэлектризованное» пространство разворотов- ракурсов, плотная закомпонованность листа, внутреннее напряжение и трепет. Но всё это без напряжения со стороны самого художника, с полной свободой исполнения.

 

В другой группе рисунков художник меньше уделяет внимания деталям натуры во имя обретения большей цельности пластической формы. Глядя на них, вспоминается данное однажды немецким импрессионистом Максом Либерманом определение рисунка как умения упускать всё излишнее. Переосмысляются функции плоскости листа — она приобретает значение среды. Значение линии — этого первоэлемента изображения — выступает особенно ярко. В отличие от сплошного твёрдого контура предыдущих рисунков, живописный, если можно так выразиться, контур этих листов импульсивен, он то утолщается, то рвётся, наполнен ощущением пространственного движения, воздуха, света. Неторопливо и вдумчиво, выверяя каждый штрих, размышляя над каждой линией, работает художник. А заканчивает стремительно, эмоционально, ударом угля отделяя фон, намечая копну волос. Логика и страсть вполне уживались и даже гармонически сливались в его рабочем процессе.

Мексиканская девушка. 1930-1940-е годы.

Большое значение Фешин придавал этюдам, наброскам и композиции как средству воспитания остроты глаза. Его ученики вспоминают, что для каждой своей жанровой картины Фешин делал рисунки с натурщиков, поставленных в нужную позу. В собрании музея хранятся его композиционные эскизы-наброски к большим живописным полотнам — «Капустнице», «Обливанию», «Бойне».

На первоначальном этапе в поисках воплощения замысла художник отталкивается от общего впечатления цветового пятна, его динамики в общей композиционной структуре. Подготовительные эскизы Фешина со всей наглядностью показывают, что между графикой и живописью могут быть неожиданные и новые переходы.

 

При всей интенсивности работы Фешина в жанре живописного портрета в период 1908—1923 годов он крайне редко обращается к нему в графике.

Первый из известных графических портретов Фешина может быть датирован периодом обучения в Казанской художественной школе. Это портрет одного из основателей школы — Николая Николаевича Бельковича (Музей изобразительных искусств Татарской АССР). Рисунок исполнен крупным широким штрихом, боковой стороной грифеля с применением растушки. Характер штриха небрежный, размашистый. При всей своей импривизационности, набросочности рисунок имеет тем не менее вполне завершённый характер, видимо, поэтому Фешин и счёл возможным поставить на нём свою подпись. Однако ничто еще не предвосхищает в нём более позднего виртуоза рисуночного портрета.

Портрет Николая Николаевича Бельковича. 1890-е гг. бумага, карандаш; Государственный музей изобразительных искусств, Казань

«Портрет неизвестной» стилистической манерой исполнения близок к рисункам женской обнажённой натуры второй половины 1910 годов. Образ лишь слегка намечен, его духовная наполненность, идеальность переданы чисто графическими приёмами — изящной паутиной линий в сочетании с пеплом светотени, лёгким и зернистым, словно случайно рассыпавшимся по поверхности листа. Силуэт не замкнут, а как бы разомкнут вовне — в пространство листа, почти бесплотен. И духовная сущность его выявляется этим с наибольшей силой.

Сравнение рисунка с имеющимися в собрании музея живописными портретами и архивными фотографиями позволяет предполагать в модели любимую ученицу Фешина — Тамару Александровну Попову. В отличие от живописного портрета в рисунке художнику с большей степенью точности удалось передать её полный внутренней градации и душевной мягкости облик.

 

«Автопортрет» (1921) — вершина графики Фешина этого периода, итог его поисков художественной выразительности, обладающий, кроме того, ещё и ценностью документа своей эпохи.

Вспомним: 1921 год — это окончание Гражданской войны, полный разгром контрреволюции, голод.

В «Автопортрете» переплетающиеся линии лица выражают беспокойство, вопросы, глубину раздумий. Пространство, окружающее лицо, обрисовано стремительной штриховкой, резко пересекающейся под разными углами. Прямые и чёткие линии фона, упругие линии скул, надбровных дуг, подбородка подчас готовы почти поглотить плавную округлость линий, растворить их в своих пересечениях. Дополняет образ контрастная светотеневая лепка лица, в запавших глазницах, резко выступающих скулах — борьба тёмного и светлого. Решительный и прямой взгляд словно прорывает беспокойное пространство рисунка. Столкновение земного, материального с высоким, идеальным, духовным, столкновение резкое, трагическое дано в этом рисунке с предельной убедительностью.

Никогда больше не поднимется художник до воплощения подобных задач в портрете. Таким — в состоянии смятённости — и запомнили художника те, кто последними виделись с ним перед его отъездом из России.

Н. Фешин. Автопортрет. Автолитография 1921 г.

Подводя итоги казанскому периоду творчества художника, можно сказать, что рисунок с натуры не представлял для него самостоятельного интереса и чаще всего носил вспомогательный или учебный характер. Но, являясь самым гибким видом искусства, он помогал живописцу поддерживать непосредственную связь с окружающим миром, нацеливал на внимательное исследование образа человека, открывая при этом самый быстрый и прямой путь к художественному постижению его индивидуальных особенностей. Это понимание специфики рисунка было тем творческим багажом, на основе которого в американский период графика Фешина обретает свою виртуозность.

Александра Фешина. 1925 г.

В американский период (1923— 1955) Фешин особенно много работает над самостоятельными, не связанными с живописью станковыми рисунками. Жанровый диапазон их остаётся прежним — портрет и штудии с обнажённой натуры. Портретная галерея, созданная им в рисунке, необычайно разнообразна — аборигены и туземцы Нью-Мехико, коммерсанты, маршаны, поэты, актрисы, драматурги, психологи, политики и эстеты; зарисовки, вывезенные из путешествий по Японии, Яве, Бали.

Мальчик с повязкой с острова Бали. После 1938 г.

Художника в одинаковой степени привлекает экзотика этнических типов, лощёная светскость модели, характерность возрастных особенностей. Пристально вглядывается он в лица, они предстают крупным планом, почти во весь лист.

Житель острова Бали. После 1938 г.

Поразительны глаза в его портретах — меланхоличные и пронзительно зоркие, наивно и широко открытые в мир и горящие глубоким сокровенным огнём. Художник ловит и закрепляет ускользающий светлый, отвлечённо-прозрачный взгляд, дрогнувшие в улыбке губы, слегка приподнятую бровь, иными словами, отмечает не только постоянство характера, но и особое состояние человеческой личности, её постоянную изменчивость и незавершённость.

Мексиканская бабушка. После 1936 г.

Фешин работает в самом благородном для рисунка материале — угле, вскрывая его богатейшие возможности,— проводит чёткие толстые линии силуэта в сочетании с тончайшей паутиной штрихов, ювелирно точно чеканит детали или сочетает нежнейшие оттенки светотени с глубокой бархатистостью тонового пятна. Рисунок должен был иметь тщательно спланированный замысел, учитывающий непрочные свойства ручной китайской бумаги, которая не терпит поправок. Цвет бумаги варьировался от бежевого до серого и даже тёмно-коричневого. Но это и привлекало художника: подцвеченная шероховато-бугристая бумага сразу давала ощущение атмосферы.

Александра. 1927—1933 гг.

Американская критика всегда восторженно принимала работы Фешина. В 1925 году он получает приз на выставке рисунка в Национальной Академии, спустя 10 лет — награждается Первой премией Академии западных художников. Рисунки Фешина, как правило, не датированы, поэтому в их атрибуции в первую очередь может быть применен этнологический принцип, помогающий установить время и место их создания.

 

За годы, проведённые в США, таосский период — самый плодотворный в творческом отношении. Здесь художник создаёт свои лучшие индейские полотна, рисунки.

Дом Фешина находился в миле от индейской резервации. Туземцы часто появлялись в Таосе. Художник ценил большое чувство собственного достоинства и угрюмое благородство аборигенов, уважал их, восхищался ими. Возможно, они напоминали ему черемисов и мордву, которых он часто писал на родине.

В портретах индейцев этого периода поражает сочетание утончённости приёмов, технического блеска исполнения с самой натурой, совершенно лишённой внешней красивости. Эти люди точно вылеплены из земли и глины, точно припорошены пылью. У многих горделивые, массивные, поистино царственные, преувеличенно тяжелые головы. Все они — «монументы» былой славы народа, порабощенного пришельцами. Художник передаёт грубость пористой кожи, создаёт мощную лепку лица. Небывалая живописность торжествует в рисунке. И здесь меньше всего заботы о светотени, тонировка и тушёвка заменяются разновидностями штрихов и линий.

В этих живописных рисунках штрих, обрываясь или, постепенно исчезая, сталкиваясь, или ложась на другие, рождает ощущение трепета самой жизни. Беспощадно правдивый и острый взгляд художника, не останавливаясь на внешних приметах, вскрывает глубокую духовность образов, монументализирует их, Фешин поднимается в этих рисунках до выражения глубокого смысла жизни.

Индеец. 1927—1933 гг.

На определённом этапе художника перестала удовлетворять эта переусложнённость техники рисунка, и он решился на некую переоценку: «Искусство, как и вся наша жизнь, подчиняется вечному закону перемен, и попытки остановиться на определённом уровне подобны тщетным усилиям остановить само время»,— заключает он.

Фешин купил альбом рисунков Гольбейна и развесил их на видных местах в мастерской, чтобы изучать как можно пристальнее. Гольбейн заставил его обратиться к поискам точности через упрощение.

Интенсивное изучение работ не только этого мастера, но и китайского искусства не замедлили сказаться на манере новых его работ. Начинаются поиски выразительности как специфически линеарной, так и чисто декоративной. Наиболее ярко они проявились в рисунках, сделанных на Бали, Яве, в Японии. Запечатлённые Фешиным образы как бы распластаны, точнее, как бы слиты с двухмерностью листа бумаги, и оставшаяся белой часть её представляется не случайной, а закономерно незаполненной для достижения этого впечатления.

Теперь, когда художник обрёл законченный стиль, становится невозможным выделить из общего потока рисунков наброски — так много завершённости в самом кратком штрихе и лаконичности в самой законченности линий. И результат этого — небывалая лёгкость, что даётся благодаря установлению полного равновесия между задачей и её разрешением. Художнику удаётся достигнуть в этих рисунках гармонического равновесия красоты, идущей от самого материала, и красоты образа, характера.

Мануэлита. После 1938 г.

В последние годы жизни Фешина в Калифорнии его выставки «примитивных людей земли» прекратились. Моделями художника стали лощеные бизнесмены, дамы из общества, консервативный средний класс, благодаря внутренней бедности модели больше внимания теперь уделяется декоративности листа, «шику» рисунка и чисто внешней характерности. Число подобных работ в творческом наследии художника весьма значительно.

Портрет миссис Монтгомери. 1930-1940-е гг.

Отдельную группу рисунков Фешина американского периода составляют листы со штудиями обнажённой натуры. В них он следует аналитическому методу этюдной работы, сложившемуся в практике мастеров Высокого Возрождения, когда на одном листе сначала делался общий этюд фигуры, а потом тут же вокруг него крупным планом давались этюды деталей.

Рисовал художник и по памяти. Но глубокое знание натуры, которым он овладел в процессе длительного обучения натурному рисунку и в результате постоянной практики, делает вполне применимым по отношению к нему высказывание Альберти: «Тот, кто привыкнет заимствовать от природы всё, что бы он ни делал, приобретает настолько опытную руку, что всё сделанное им будет казаться исполненным с натуры».

Мастерство владения линией в этих этюдах поразительно — толщина, интенсивность, форма, сочетание позволяют передать не только объёмность фигур, но и их движение. Даже при своей естественной фрагментарности этюды увлекают художественной экспрессией, рождая в нашем воображении ощущение целостного образа, почти осязаемого в своей пластичности. На смену традиционной моделирующей светотени приходит специфическая «фешинская», если можно так выразиться, экспрессивная логика распределения тонового пятна, не ограниченного в своих пределах контуром фигуры, а подчинённая всей плоскости листа, его общей композиционной структуре, что превращает рисунок в живой сгусток светлого и тёмного.

Лежащая натурщица.

В этом — особенности фешинского понимания живописности рисунка, его глубокое отличие и своеобразие. Вообще живопись и рисунок как бы взаимодействуют в творчестве художника: он рисовал краской и живописал углем, при этом живопись остаётся живописью, рисунок рисунком, ничего не теряя в своей специфике, напротив, обогащаясь качественно.

Портрет скульптора С.Т.Конёнкова. 1934 г.

Вся деятельность Фешина-рисовальщика являет собой доказательство глубокой внутренней связи его исканий с заветами классиков. Невольно задумываешься и над драматизмом творческой судьбы художника, для которого отрыв от родины не прошел бесследно.

Традиции русского реалистического искусства, в котором с особой остротой скрещиваются этическое и эстетическое начала, столь органически питающие его творчество, в американский период ослабевают, уступая место внешнему этнографизму, салонности, подчас выдавая в художнике лишь стороннего наблюдателя «натуры».

Портрет М.И.Коненковой. (жены скульптора С.Т.Конёнкова) 1934 г.

Вместе с тем, оглядывая весь пройденный художником путь, отдаёшь должное глубокому знанию своего предмета, своей профессии, интенсивному интересу к проблемам технологии. Всё это неизменно будет привлекать к творчеству Николая Ивановича Фешина не только внимание широкого зрителя, но и специалистов, художников-профессионалов.

 

Е. КЛЮЧЕВСКАЯ

Журнал «Художник» №8, 1984 г.

 

На аватаре: Н. И. Фешин в мастерской Н. М. Сапожниковой. Казань, 1915 или 1916 год