Больше года прошло с тех пор, как в Москве закрылась первая Выставка произведений изобразительного искусства социалистических стран.

Москвичи имели возможность на этой крупной международной художественной выставке широко ознакомиться с творчеством художников стран социализма.

Зритель увидел на выставке много нового. В частности, он как бы «открыл» для себя лаковую живопись в залах Демократической Республики Вьетнам.

 

Вьетнам не единственная страна, где лак применяется в декоративном или изобразительном искусстве. Лак был давно известен в Персии (Иране), во Франции, в Англии и в России. Что касается китайского и японского лака, то он уже прочно завоевал мировую славу.

Однако, по существу, произведения лаковой живописи перечисленных стран относятся к двум различным группам.

В первой группе, которую можно было бы назвать «европейской», собственно живописной основой служит яичная или казеиновая темпера. Бесцветный лак используется в данном случае лишь для прозрачного покрытия.

 

Ширма. Лак. Вьетнам. Современная работа.

 

Китайская, японская и вьетнамская лаковая техника, образующая вторую группу, основана на совершенно иных принципах. Здесь лак не применяется в качестве покрытия, он является либо самой красочной основой, либо связующим материалом для изготовления красок.

Краски шлифуются и полируются, они не нуждаются в покрытиях. От шлифовки неравномерно уменьшается толщина красочного слоя. Художник «управляет» тоном и светотенью не кистью, а шлифующей пемзой. Именно в шлифовке состоит принципиальная особенность вьетнамской лаковой живописи.

Как исключение встречалось и прозрачное лаковое покрытие, изготовляемое из растительных масел, в основном из древесного лакового сока. Это покрытие даёт эффектный блеск, но довольно легко отслаивается от расписанной поверхности.

Краски для восточной лаковой живописи изготавливаются на соковой основе, что несколько ограничивает палитру. Но эта ограниченность придает лаку специфический колорит, который отличается скромностью, нежностью и тонкостью.

Нгуен Гиен Чинъ. Пейзаж в Сам Соне. Лак. 1958 г.

 

 

* * *

 

Вьетнамцы и японцы научились использовать сок лакового дерева ещё в древние времена. Прибавляя к соку глину и опилки, они изготавливали исключительно прочное вещество для склеивания деревянных деталей мебели и лодочных досок.

Тысячи лет этот сок применялся с утилитарной целью, а потом было обнаружено, что при соединении с кислородом воздуха и с металлическими окисями, особенно с железными, он меняет цвет и после высыхания хорошо поддается шлифованию и полировке. Это ценное открытие ввело лаковый сок в прикладное и декоративное искусство.

 

Нгуен Ван Ти. Рыбаки в устье рек Хан и Хой. Лак. 1982 г. 125 X 190 см

 

До наших дней хорошо сохранилось во вьетнамских храмах множество старинных скульптур и принадлежностей культа, а в домах — предметы бытового обихода, выполненные из дерева и богато обработанные лаком.

В феодальном доме буквально всё было сделано из дерева ценных пород, покрыто резьбой и лаком: крупная и мелкая мебель, сундуки, шкатулки, подносы. Выполненные из дерева и лака статуэтки тонко гармонировали с резьбой на мебели. Убранство интерьера заканчивалось массивными стенными досками, украшенными крупными каллиграфическими иероглифами. Эти декоративные доски, как правило, тоже покрывались лаковыми красками.

В храмах и пагодах лак применялся ещё более широко. Его использовали даже для росписи архитектурных деталей. Преобладали в основном два цвета: золото и алая киноварь. Многочисленные культовые предметы, а также скульптуры, находящиеся в храмах, делали из дерева и покрывали лаком.

Храм Литературы в Ханое

Храм Нгок Сын в Ханое

Интерьер Храма литературы в Ханое

 

Новый и, надо сказать, очень интересный этап в развитии «восточного» лака начался с того момента, когда лак вышел за рамки декоративного искусства и перешагнул в область «изобразительной» живописи.

Этот переход впервые произошел во вьетнамском искусстве. И по сей день Вьетнам остаётся единственной страной, где натуральный сок лакового дерева завоевал себе полностью права полноценного материала для станковой живописи.

Изображение знаменитого залива Халонг в Северном Вьетнаме. Лак.

 

Об эстетическом своеобразии вьетнамского лака мы расскажем на следующих страницах. Но сначала уместно познакомить читателя с самим материалом, с техникой его обработки, чтобы показать технологические особенности вьетнамского лака.

 

* * *

 

Основа вьетнамских лаковых красок и грунтов — натуральный сок лиственного дерева «кэй сон», выращиваемого в провинции Фу Тхо (Северный Вьетнам). Этот сок не применяется свежим. Его держат от трёх до шести месяцев в глубоких сплетённых из бамбука тазах (металлические сосуды не годятся). За это время сок разделяется на несколько слоёв. На самом верху скопляется лаковое масло тёмно-коричневого цвета. Под ним — три слоя густого лакового сока. Внизу сосредоточиваются негодные осадки.

Для изготовления грунтов и красок употребляется смесь из двух верхних слоёв, исключая масло. Эта грязно-белого цвета смесь называется сырым соком. Она перемешивается деревянной лопаткой в течение тридцати-сорока часов; за это время происходит соединение смеси с кислородом воздуха. Образовавшийся прозрачный коричневый состав «кань зан» (буквально — «цвета крыльев таракана») служит основой для изготовления красок.

Прибавление к «кань зану» натуральной киновари дает ярко-красную краску. Для получения светлых красок употребляются титановые белила (цинковые или свинцовые чернеют в соку) и т. д.

Если перемешивать сырой сок не деревянной, а железной лопаткой, то он окисляется и становится чёрным. «Каньзановская» (прозрачно-коричневая) и чёрная краски являются основными. К ним прибавляется небольшая доза разогретой жидкой канифоли, которая облегчает дальнейшую шлифовку красок.

Сова. Лак.

Грунтовка досок для живописи лаком представляет сложный процесс. Ровную сухую доску или фанеру покрывают сырым соком, затем неплотной тканью и специальной мастикой из глины, опилок и сырого сока. После высыхания мастики последовательно накладываются четыре-пять слоёв сырого сока, затем три-четыре слоя чёрной краски.

Во время этого процесса каждый из слоёв шлифуется перед нанесением последующего: высохший сырой сок шлифуется пемзой, а чёрная краска — тонким незернистым камнем. При шлифовании всегда используют воду.

Для высыхания лак требует влажного воздуха. Часто приходится создавать искусственную влажность. В обычных климатических условиях Вьетнама хороший грунт изготавливается за месяц.

На отшлифованный фон наносится рисунок, затем краски с помощью мягких кистей. После полного высыхания краски шлифуются тонкой пемзой. Окончательная поверхность полируется тонким угольным порошком, сухими волосами и длительным растиранием ладонью руки.

 

Золото и серебро применяются либо в порошкообразном виде, либо в тонких листах. В первом случае порошок высыпается на сырую краску, а во втором листы приклеиваются. Золотые и серебряные листы не выдерживают ни шлифовки, ни полировки, поэтому их наклеивают лишь после общей полировки поверхности картины.

 

Для инкрустации картины яичной скорлупой или перламутром снимают с помощью резца слой краски. В полученное углубление приклеивают скорлупу или пластинки из перламутра. (В конце 30-х годов яичная скорлупа стала применяться в порошкообразном виде, подобно золоту и серебру.)

При инкрустировании яичной скорлупой используется её различная тональность — холодная или тёплая, дающая богатые и разнообразные эффекты. Можно, наконец, «управляя» трещинами скорлупы, получить после шлифовки различные фактурные поверхности, например «керамическую» или «мраморную».

Лак, инкрустированный яичной скорлупой.

Опираясь на эти общие технологические принципы, вьетнамские мастера широко варьируют технические решения, добиваются новых и неожиданных эффектов.

 

* * *

 

На Международной выставке произведений изобразительного искусства социалистических стран москвичи познакомились с основными техническими и художественными направлениями вьетнамской лаковой живописи последних лет. Здесь можно было видеть работы, выполненные в следующих техниках: а) гладкошлифованный лак, б) рельефный лак, в) резьба по лаку (гравированный лак), г) инкрустация, д) барельефная лепка.

Попутно следует отметить, что нередко применяют сочетание различных принципов. Например, часто прибегают к

инкрустации перламутром или яичной скорлупой в гладкошлифованном лаке и т. д. Подобное соединение разных технических особенностей расширяет выразительные возможности живописи лаком.

 

Нам представляется необходимым остановиться на характеристике основных технических разновидностей этой живописи.

 

а)     Гладкошлифованный., или полированный, лак имеет особую популярность у вьетнамских художников. Эта техника даёт мастеру широчайший диапазон оттенков и глубины цвета. Полировка обеспечивает такую прозрачность красок, которой почти невозможно добиться в других техниках.

В процессе работы художники используют различные приёмы: можно класть краски многими слоями, одну за другой, и шлифовать лишь после их полного высыхания; можно шлифовать каждый слой отдельно перед нанесением новой краски.

Эти варианты обладают разными эффектами, и художник в каждом отдельном случае подбирает подходящее решение. Многослойность красок даёт после шлифовки своеобразную «жидкую» расплывчатость и удивительное ощущение глубины в тенях. Инкрустация из перламутра тоже шлифуется и полируется наравне с соседними слоями красок.

Сова. Полированный лак.

 

б)     Рельефный лак как самостоятельная разновидность мало распространён. Его возникновение связано с тем, что грунт в лаковой живописи очень твёрдый и нередко достигает толщины 2—3 миллиметров.

Эти особенности и подсказали художникам, работавшим с пемзой в руке, мысль своеобразно использовать слой грунта в процессе создания картины. Их привлёк эффект рельефной фактуры. В результате возник новый вариант лаковой живописи, находящийся где-то между плоской картиной и барельефом.

 

в)     Гравированный лак издавна существовал в Китае, откуда он и был перенесён во Вьетнам. Произведения, выполненные в этой технике, декоративны и графичны; основную роль играет рисунок и композиция.

Техника гравированного лака проста. С отполированной поверхности грунта, который служит одновременно фоном для картины, в нужных местах снимают с помощью обычного резца лаковый слой. Полученные в результате этого углубления заполняются красками, которые могут быть темперными, масляными или реже лаковыми.

Резьба по лаку обычно применялась в декоративно-прикладном искусстве. Однако вьетнамские мастера использовали эту технику в работе над сюжетными произведениями; в последние годы были созданы интересные картины-панно на современные темы, например «Село Винь Мок» Гуйнь Ван Тхуана.

Су Ман, Хоань Ван Тхуан. Очистка риса. Гравировка по лаку. 1981 г. 67 X 48 см

 

г)     Инкрустация перламутром или яичной скорлупой обычно используется как дополнение к другим техническим разновидностям лаковой живописи. Применение перламутра основано на традициях старого декоративного искусства, однако в станковую живопись он был введён позже яичной скорлупы, которая раньше вообще не применялась.

Следует отметить, что были сделаны попытки создать произведения, почти целиком выполненные при помощи инкрустации (Нгуен Ван Ти — «Дружба»). Однако в картинах больших размеров чрезмерное увлечение инкрустацией рискует привести к монотонности, так как сам перламутр или скорлупа выигрывает лишь на фоне окружающих лаковых красок.

За последние десять лет наши мастера лаковой живописи ввели цветовое покрытие в инкрустацию, что обогатило перламутр и яичную скорлупу новыми оттенками.

Лак. Инкрустация перламутром.

 

д)     Барельефная лепка относится скорее к скульптуре. Лаковые материалы пластичны в лепке, прочны после высыхания и хорошо принимают дальнейшие красочные покрытия. Это и привело к мысли применить их для создания барельефов. Состав мастик остаётся в основном таким же, каким он был и в древности: глина, опилки и сырой древесный сок. В зависимости от цветового покрытия барельефная лепка напоминает то скульптуру, то керамику. Барельефная лепка имеет перспективы в монументальных, архитектурно-декоративных решениях.

Нгуен Тхи Ким. Счастье. Гипс, лак. 1949 г.

 

* * *

 

Как уже было сказано, живопись лаком применялась во Вьетнаме лишь в прикладном и декоративном искусстве.

К концу 20-х годов XX столетия относятся существенные сдвиги в развитии этой живописи.

В 1925 году в Ханое была создана Высшая школа изобразительного искусства Индокитая. Именно в её мастерских техника лаковой живописи сделала значительный шаг вперед. Студенты этой школы создали произведения, которые означали переход в развитии вьетнамского лака от декоративного искусства к станковой живописи.

 

Первые работы относились к 1927—1930 годам. На панно и ширмах были изображены обычные орнаментальные мотивы — драконы, птицы-феникс и т. п.,— трактованные, однако, свободнее, чем раньше.

За этими панно последовали своеобразные декоративные пейзажи. Палитра ограничивалась тремя традиционными красками: чёрной, красной и золотой. На чёрном или красном фоне были «выгравированы» рисунки, которые потом покрывались золотым, чёрным или красным лаком в зависимости от цвета фона.

 

Новаторы продолжали свои эксперименты в 1930-х годах и создали коричневую лаковую краску, которую стали шлифовать. В старых работах подвергалась шлифованию лишь одна чёрная краска.

Так постепенно, очень медленно развивались новые технические принципы, возникали формы, приближающиеся к станковой живописи.

 

В 1937 году лаковая живопись Вьетнама была впервые показана на Всемирной выставке в Париже. К этому времени она успела выйти из стадии зарождения. Она обогатилась новыми приёмами, среди которых можно отметить первое экспериментальное применение яичной скорлупы и резьбу по лаку. Возник рельефный лак, а в гладкошлифовальных произведениях начинают появляться валеры, оттенки и светотень.

Уже на парижской выставке лаковая живопись Вьетнама обратила на себя внимание, хотя она была ещё весьма далека от зрелости. После этого успеха художники ещё решительнее продолжали свои поиски. Перед второй мировой войной вьетнамская лаковая живопись обогатилась новым цветом —- синим: начали употреблять берлинскую лазурь (в порошкообразном виде).

 

В 1930-х годах сюжеты произведений лаковой живописи становятся более разнообразными и более «тематическими». На изделиях прикладного искусства (ширмах, панно и т. д.) появляются изображения сценок из старинных сказок, своеобразные иллюстрации философских сентенций из буддийских сказаний.

Французские педагоги, преподававшие в Высшей школе изобразительного искусства Индокитая, не поощряли применение лака для станковых работ. Они видели в лаке лишь интересный материал, подходящий для прикладного искусства.  

Однако, лаковая живопись продолжала развиваться благодаря энтузиазму вьетнамских художников — студентов Высшей школы. Постепенно и французские педагоги стали более внимательно относиться к новым формам, складывающимся в этой живописи. Но их интерес был весьма прозаичен — чисто коммерческий; вскоре художественные мастерские превратились в кооперативы по выпуску произведений из лака, которые сбывались не только в стране, но и далеко за рубежом. Это было своего рода «серийное производство». Тематика, разумеется, отвечала вкусу заказчиков — изображали главным образом декоративные композиции с золотыми рыбками, водорослью или с оленями.

 

В 1940-х годах лаковая живопись выходит на самостоятельный путь. Мастера приобретали знания, накапливали опыт, делали открытия. Была найдена, в частности, зелёная краска, которую можно было использовать, несмотря на то, что она была непрозрачной.

В последующие годы стали более широко применять яичную скорлупу в инкрустации и использовать светлые краски, изготовлявшиеся из титановых белил, единственно подходящих для лака. Было создано несколько многокрасочных панно, на которых изображены крестьянки за работой в поле. Но обращение к сюжетам, почерпнутым из жизни, свидетельствовало не столько о новаторских взглядах авторов, сколько об их стремлении щегольнуть изящной линией в обрисовке женских фигур и одежды.

Фан Кэ Ан. Уборка урожая во Вьетбаке. Лак. 1953 г.

 

В трудные годы всенародной войны Сопротивления (1946—1954) в обстановке самых тяжёлых материальных лишений отдельные художники нашли возможность продолжать поиски в области лаковой живописи.

Среди их достижений в эти годы необходимо отметить открытие холодной цветовой гаммы, которая стала прозрачной благодаря новым приёмам: золото, серебро или перламутр покрывали берлинской лазурью и получали зелёный или синий тон. Яичной скорлупе были приданы более разнообразные фактуры.

И, наконец, последним техническим нововведением явилось применение в лаковой живописи красок — розовых, лиловых, фиолетовых,— ранее не употреблявшихся. Эти краски были использованы, например, в работах Хоанг Тик Тю, Нгуен Ты Нгиема и других.

Хоанг Тик Тю. Бригада взаимопомощи за посадкой риса. (Фрагмент). Лаковая живопись. 1958 г. Музей искусства народов Востока, Москва.

 

* * *

 

Ознакомившись с техникой лака, рассмотрим лаковую живопись Вьетнама с точки зрения её художественной выразительности. Лак позволил гармонично сочетать элементы реалистической живописи с декоративностью, своеобразно объединить живопись с графикой.

 

У каждого материала свои особенности, свои возможности, свои требования. С этим должны считаться и художник и зритель. Искать в лаковой живописи эффектов масляных красок так же бессмысленно, как искать линейную перспективу в древних китайских картинах, в старинных индийских фресках.

 

Для того чтобы понять вьетнамскую живопись вообще и лаковую в частности, необходимо остановиться на некоторых специфических чертах изобразительного искусства Востока.

Нгуен Ты Нгием. Рынок в Чо Бо.

 

Изобразительное искусство восточных народов несёт в себе значительный элемент декоративности. Эта декоративность различно выражается в произведениях художников Китая или Японии, Вьетнама или Индии, но она обязательно присутствует.

Древние художники Китая или Вьетнама, изображая сцены из жизни, всегда имели в виду то, что их работы будут украшать определённый интерьер. Замысел и трактовка произведения находились в полной гармонии с архитектурной средой.

Так рождались работы, сочетавшие в себе описательность с декоративностью.

Это привело к особому стилистическому своеобразию произведений изобразительного искусства Востока. Художник не ставил перед собой задачу копировать окружающий мир. Сохраняя реалистические позиции, он был убеждён в том, что орнаментальные мотивы, будь то изображения животных, растений или человеческих фигур, красивы именно потому, что они, подчиненные замыслу художника, обобщаются и компонуются в подчёркнуто выразительные линии и формы.

 

Особой чертой, характеризующей восточное изобразительное искусство, является органическое сочетание элементов живописи и графики. Искусственная граница между живописью и графикой отмечается лишь при преподавании.

Чудесная китайская живопись «гохуа», одна из вершин мирового искусства, часто рассматривается в Европе как разновидность графики, тогда как во многих странах Азии «гохуа» считают живописью. Невозможно точно определить, писал ли Ци Бай-ши или рисовал. И в лаковой живописи художник работает одновременно карандашом, кистью, пемзой и резцом.

Указанные общие черты, характерные для старого изобразительного искусства восточных стран, лежат в основе традиций, на которые опирается вьетнамская живопись, развивающаяся в разных направлениях.

Комод, расписанный лаковой живописью. Современная работа.

 

Произведения, представленные на московской выставке, довольно ясно показали, с одной стороны, бесспорные качества вьетнамского лака, но, с другой стороны, нерешённость некоторых проблем лаковой живописи. Отдельные авторы не обращают должного внимания на специфику лака, они владеют техникой, но не мастерством в полном смысле этого слова.

Вьетнамские художники поняли необходимость творить для широких масс, а не для узких кругов зрителей. Но в погоне за «доступностью» отдельные художники поддавались натуралистическому влиянию, старались «скопировать» натуру, стремились к моделировке и светотени, свойственным масляной живописи. В этих картинах нет обобщения, лаконичности и декоративности — словом, нет специфики лака.

Противоположные позиции занимают такие мастера, как Нгуен Ханг, создающий свои тематические композиции в чисто декоративном стиле и добивающийся интересных цветовых сочетаний и изящной линии рисунка. Однако подчас это происходит за счёт утраты реалистической правды.

 

Между мастерами вьетнамского лака ведутся творческие споры, касающиеся способов использования различных материалов, перспектив развития лаковой живописи. Взгляды живописцев часто расходятся.

Однако уже имеются плодотворные художественные результаты в работах Нгуен Ты Нгиема («Старинный танец»), Нгуен Ким Донга («Керамическое ремесло»), Нгуен Тиен Чиня («Пейзаж в Сам Соне»). Весьма отличные друг от друга по своему индивидуальному почерку, эти мастера сумели сочетать элементы реалистической живописи с декоративностью, объективную правдивость с условностью и смелым обобщением. Лаки Нгуен Ван Ти («Сельский пейзаж в Туй Нгуене», «Возвращение баксонских партизан»), несмотря на сильную условность колорита, очень правдивы. Гуйнь Ван Тхуан («Село Винь Мок») создал прекрасное панно, выполненное резьбой по лаку, в котором условный чёрный фон отнюдь не мешает нам верить в реальность изображаемой бытовой сцены. Нгуен Дык Нунгу удалось выразительно и лаконично написать лаком картину в манере плаката («Конец испытаниям атомного оружия, американские империалисты!»). Эти произведения показывают, как широки возможности лаковой живописи.

Нгуен Дык Нунг. «Конец испытаниям атомного оружия, американские империалисты!» Лак. 1960 г.

Куанг Тхо. Старый ополченец. Лак. 1984 г. 90 X 120 см

 

 

В настоящее время наши мастера лака работают над некоторыми техническими проблемами, решение которых открыло бы лаковой живописи новые просторы.

 

В первую очередь остро сказывается отсутствие подходящего разбавителя для лаковых красок: с густой краской трудно работать кистью, и живописцам приходится применять бензин и даже керосин в качестве разбавителя. Эти заменители, особенно керосин, отрицательно влияют на блеск поверхности картин.

 

Второй технический вопрос — борьба с выцветанием прозрачной коричневой краски «кань зан», являющейся основой или покрытием почти для всех других красок. Ещё не удалось выяснить причину выцветания, которое зависит не только от влаги, температуры воздуха, света, но и от химического состава красок.

 

Химические красители также представляют серьёзную проблему. Прежде всего лаковые краски требуют прозрачности, иначе пропадёт вся прелесть, всё своеобразие лака. До сих пор были пригодны лишь отдельные анилиновые красители. К сожалению, они непрочны и довольно быстро выцветают на свету.

 

Вопрос о материале для основы тоже требует решения. Лаковые произведения выполняются на дереве или на фанере. Деревянные доски невелики по размерам, а фанера сильно страдает от климатических влияний и легко коробится.

Работа в лаковой живописи ведётся пока кустарно; не выработаны ещё нужные теоретические знания о самом материале. Но достигнутые результаты позволяют предсказать вьетнамской лаковой живописи большое будущее, особенно в монументально-декоративной области.

Мы уверены, что мастерами лаковой живописи будут созданы произведения, достойные многовековой традиции национальной культуры и завоеваний современного реалистического революционного искусства.

 

ЛЕ ТХАНЬ ДЫК

Журнал «Искусство» №5. 1960 г.

 

На аватаре: Нгуен Ким Донг. Керамическое ремесло Лак. 1958 г.

 

Современный салон лаковой живописи во Вьетнаме