Художник-любитель написал нам в своем письме: «Я прочитал довольно много книг и статей по истории и теории живописи, о том, как рисовать и писать, а вот пробовал сам работать — получается неважно. Пробовал копировать с репродукций крупных мастеров — помогает мало. Что же мне делать?»

Подобные вопросы задаются часто. Обычно тот или иной самодеятельный художник, подробно перечислив учебные пособия по перспективе, анатомии и технологии живописи, с тревогой спрашивает: всё ли я прочёл, чтобы стать художником, или, может, быть, какие-то (а вдруг, самые необходимые?) книги остались в стороне и именно поэтому дело не идет на лад?

Очевидно, многие любители полагают, что сначала нужно начитаться как следует специальной литературы по изобразительному искусству, а уже потом приступить, наконец, к самостоятельной работе. Такое представление и неверно, и наивно.

Разумеется, польза от чтения книг бесспорна. И тот, кто хочет научиться глубоко понимать изобразительное искусство, самостоятельно рисовать, лепить и писать красками, должен стремиться к знаниям, стараться быть человеком культурным. Но достаточно ли знаний по истории искусства, технологии и другим дисциплинам, чтобы стать художником?

Нет, недостаточно.

Все, что можно усвоить из книг, газет, журналов и лекций, из рассматривания картин и репродукций,— всё это лишь подсобный материал, помогающий осознать содержание и смысл собственной работы в искусстве. Главное же, для тех, кто хочет создавать свои, пусть скромные, произведения, — это постоянная, сосредоточенная, целеустремленная практическая работа. Она требует немало усилий и времени, но зато приносит зримые плоды — позволяет овладеть основами рисунка и живописи.

Неопытные, малоискушенные в искусстве люди считают, что существует ряд совершенно определённых, раз и навсегда установленных правил и законов, следуя которым можно создавать художественные произведения, а художник — по их мнению — это и есть человек, хорошо умеющий пользоваться этими законами и правилами.

Конечно, в искусстве существует ряд определенных положений и закономерностей, которые обусловлены объективными свойствами натуры и особенностями нашего зрительного восприятия. Например, мы в состоянии определить действительную форму предмета и вместе с тем те перспективные видоизменения, которые улавливает наш глаз при рассматривании его в пространстве. Именно на этом основаны принципы перспективного изображения предметов на плоскости. Но достаточно ли этих знаний и даже умения построить любую перспективную схему, чтобы создать художественное произведение?

Посмотрите на пейзаж В. Мешкова, репродукция которого помещена в этом номере журнала. Он выполнен мастерски, с большим профессиональным знанием законов линейной и воздушной перспективы. Но это ли останавливает ваше внимание и волнует вас при рассматривании картины? Нет. Художник раскрыл величественный образ Урала, древнего, могучего и прекрасного, его бескрайний простор, безбрежную ширь. Неслучайно пейзаж называется «Сказом об Урале». Образ природы, созданный живописцем, близок произведениям древнего народного эпоса. Картина пронизана мерным, спокойным ритмом, могучим дыханием сурового горного края.

В. Мешков. Сказ об Урале. Холст, масло. 1949 г. ГТГ.

Сравните «Сказ об Урале» с небольшим пейзажем Николая Соколова, воспроизведённым здесь же. «Неаполитанская улочка», как и картина В. Мешкова, являет пример безупречного перспективного построения. Но мы забываем об этом, так как для художника главным было другое — передача правды жизни, её биение и трепет. Здесь, на улице, сжатой двумя рядами высоких домов, в тесном полутёмном ущелье, живут бедняки солнечного Неаполя. С большой теплотой и поэтичностью рассказывает нам художник о виденном.

Соколов Николай Александрович. Неаполитанская улица. Холст, масло. 70х44. 1964. Иркутский областной художественный музей имени В.П.Сукачева.

Разумеется, знание элементарных законов перспективы становится необходимым почти сразу после начала занятий рисунком и живописью. Но нужно уже с первых шагов понять, что знания эти — лишь вспомогательное средство для выражения замысла и видения автора, для создания художественного образа. По мере накопления практического опыта у художника развивается «чувство перспективы». Рисуя, он не делает сложные перспективные построения всех изображаемых предметов и их деталей, потому что хорошо чувствует и легко передаёт в рисунке верные направления форм, их сокращения и видоизменения.

Для серьёзных занятий искусством необходимо изучение ряда общих закономерностей и умение применять их в работе. В процессе обучения все начинающие художники непременно знакомятся не только с перспективой, но и с пластической анатомией, цветоведением, техникой живописи и технологией живописных материалов. Развитие практического умения обычно сопровождается то и дело возникающей потребностью в дополнительных знаниях.

Но начинать с теоретического изучения этих предметов не следует. К ним лучше обращаться по мере надобности, когда в практической работе по рисунку и живописи будет возникать необходимость пополнения тех или иных сведений.

Среди начинающих художников, недостаточно ясно представляющих себе процесс творческой работы, широко распространено мнение, будто нельзя начинать наброски, рисунок головы и фигуры человека без основательного изучения анатомии, которое якобы само по себе уже обеспечивает правильное изображение человека и даже возможность создания портрета. Многие думают, что твёрдое знание законов цветоведения и изучение явлений воздушной перспективы обеспечивают хорошую живопись.

На самом же деле эти дисциплины служат лишь для того, чтобы художник лучше понял объективные свойства натуры, грамотно относился к процессу и технике работы. Если бы вспомогательные знания играли решающую роль в развитии художника, в приобретении мастерства живописи и рисунка, тогда любой математик, прекрасно понимающий научные основы перспективы, мог бы нарисовать натюрморт, интерьер или пейзаж лучше художника; любой врач, конечно, знающий анатомию гораздо подробнее и глубже художника, мог бы прекрасно рисовать людей, а физик, занимающийся оптикой и цветоведением, или химик, хорошо разбирающийся в технологии красок, написали бы живописный этюд гораздо «правильнее», чем любой живописец. Но всё дело в том, что только сама практика искусства позволяет создавать художественные произведения и правильно использовать теоретические дисциплины, понимая значение и место каждой из них в творческом процессе.

Приведем ещё один пример: взгляните на семейный портрет Якоба Иорданса. Мы видим жизнерадостные, спокойные лица трёх женщин — сестёр и матери художника. Они красивы и добры, их взгляды как бы излучают тепло и любовь. Не идеализируя и не приукрашивая, художник стремился наделить своих героинь самыми высокими человеческими достоинствами.

Якоб Йорданс. Аллегорический семейный портрет. Начало 1650-х годов. Холст, масло. 178,4 × 152,3 см Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Нужны ли были автору картины знания анатомии, спросите вы? Да, и, надо полагать, художник отлично знал её — иначе наклоны голов не были бы так естественны. Но не анатомия определила образный и эмоциональный строй картины. Знание её помогает нам понять строение и формы человеческого тела, их взаимодействие и связь, что позволяет рисовать более сознательно. Но постепенно, по мере приобретения опыта, у художника вырабатывается чувство пластики человеческого тела, верное ощущение конструкции и взаимосвязи форм, которое помогает и в том случае, если забыты названия костей и мышц.

Вы, вероятно, знаете, что Леонардо да Винчи был одним из первых художников и учёных, серьёзно занимавшихся анатомией. Но и он, придавая анатомическим знаниям большое значение, предупреждал: «О, живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое знание костей, связок и мускулов не было для тебя причиною стать деревянным живописцем при желании показать на своих фигурах все их чувства».

Об этом писала и замечательный русский скульптор Анна Голубкина, обращаясь к своим ученикам: «Повторяю, из анатомии надо нам взять только устройство, оставляя в стороне всё остальное, и тогда в натуре вы увидите уже не анатомию, а собственную конструкцию фигуры. Когда мы учились, профессора говорили: выучите анатомию и забудьте её. Это значит — знайте анатомию так, чтобы она сказывалась только уверенностью и свободой в работе, анатомии же самой чтобы и в помине не было».

Техника рисунка и живописи, технология живописных материалов нужны нам потому, что они помогают в нашей «рабочей кухне», позволяют выбирать для каждого случая наилучший материал, вести работу так, чтобы она сохранилась надолго, а не начала портиться уже в процессе исполнения. Но эти знания ни в коей мере не могут заменить личный опыт. Нужно воспитать в себе внимание к материалу и технике работы, любовь к своему живописному «хозяйству», и это должно стать настолько привычным и естественным, чтобы не мешало думать о главном, не отвлекало внимания. Например, нужно научиться приготовлять холст или картон для масляной живописи так, чтобы во время работы грунт не мешал — не «тянул» слишком сильно.

Знание основ цветоведения полезно тем, что помогает понять явления, которые мы наблюдаем в натуре, обратить внимание на то, что при поверхностном взгляде останется незамеченным. Иногда, например, малоопытный живописец может не уловить верные отношения больших масс цвета (скажем, предмета к фону). Иной раз в таком затруднительном случае понимание основ цветоведения может подсказать, что нужно обратить внимание на поиски цветовых контрастов в каком-то определённом направлении (тёплые или холодные, насыщенные или сдержанные). Но даже блестящее знание цветоведения не может заменить развитого чувства цвета, умения видеть и передавать цветовые отношения. Только регулярная практическая работа в живописи развивает чувство гармонии и взаимодействия цветов.

Не следует думать, что все сведения, почерпнутые из чтения литературы по искусству, можно и нужно немедленно применять в своей творческой практике. К использованию прочитанного следует относиться вдумчиво.

В творческой работе лучше исходить из замыслов, рождённых непосредственным соприкосновением с жизнью, и действовать сообразно со своим пониманием, чувством и накопленным опытом.

Но часто из книг и методических статей можно почерпнуть ряд мыслей и фактов, имеющих прямое отношение к практике работы в рисунке, живописи и композиции на том или другом этапе творческого развития. При этом в одной и той же книге или статье для одного художника будут особенно полезны одни сведения, для другого — другие. Нужно научиться отбирать из прочитанного материала не только то, что может пригодиться в работе тотчас, но и то, что следует оставить «про запас», чтобы потом, когда придёт время, вернуться к этому вопросу, лучше его понять и попробовать решить на практике.

Р. МАТВЕЕВ

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.