Итоги конкурсов
Статьи
ДЕЛУ ПРОЛЕТАРИАТА ПРЕДАННЫЙ. Французский художник Теофиль-Александр Стейнлен. увеличить изображение
ДЕЛУ ПРОЛЕТАРИАТА ПРЕДАННЫЙ. Французский художник Теофиль-Александр Стейнлен.

 

Зарубежная прогрессивная графика XX века имеет свои крепкие традиции. Боевая агитационность и политическая актуальность, смелость и непримиримость в борьбе с социальной несправедливостью и моральным уродством буржуазного мира приняты ею как знамя из рук предшественников, знамя, выдержавшее многие испытания.

Художественная культура Европы последних десятилетий XIX века отмечена печатью глубокого кризиса. Именно тогда европейская художественная интеллигенция испытала серьёзное потрясение, которое, с одной стороны, привело её на путь революционной борьбы, с другой — заставило обособиться, замкнуться в тесном мире идей и переживаний, отражавших трагическое одиночество личности в обнаружившем свою историческую бесперспективность буржуазном государстве. Это потрясение было вызвано кровавыми событиями, развернувшимися на глазах всего мира во время жесточайшего подавления Парижской коммуны 1871 года, и последовавшей за этим буржуазной реакцией.

Однако буржуазное правительство Франции не смогло задушить прогрессивные революционные силы страны. Создание «Рабочей партии» Гэда и Лафарга имело огромное значение для дальнейшей борьбы пролетариата. Отныне организованный и идейно объединённый рабочий класс мог активно противопоставить себя буржуазии.

 

В этой сложной политической и общественной обстановке необходимо было обладать гражданским мужеством и исторической прозорливостью, ясным и твёрдым разумом, чтобы избежать влияния упадочнических философских, эстетических и художественных идей, сохранить в своём творчестве живой огонь любви к людям и борьбы за их счастье. Таким был замечательный художник Теофиль-Александр Стейнлен.

 

Он родился в Швейцарии, в Лозанне, в 1859 году, в семье учителя рисования. В школе Стейнлен много рисовал, преимущественно фигуры людей и животных, успешно занимался литературой и естественными науками. После двухлетнего пребывания в университете он переехал в 1879 году в Мюлузу к дяде, который помог ему устроиться рисовальщиком узоров на ткацкой фабрике. Но ненадолго. Юношу неудержимо влечёт к себе Париж — центр художественной жизни Европы, город, овеянный славой нескольких революций.

 

 

В 1882 году Стейнлен в Париже. Он выбирает своим местожительством Монмартр. Художник писал: «С первых же дней меня увлекла жизнь улицы, рабочих и мастериц, прачек и бедняков, падших женщин и грабителей. Может быть, если бы я поселился не на Монмартре, а около Больших Бульваров, я попытался бы изобразить буржуа, парвеню или миллионеров...

Но богатый человек — неинтересный объект для наблюдения. Он повсюду один и тот же, будь то в Париже, Нью-Йорке или Петербурге, Народ же гораздо больше волнует художника, И потом, всегда следуешь своим наклонностям, а мои привели меня к мелкому люду, который меня всегда интересовал».

Стейнлен. Девочка с маленьким ребенком на руках. Бумага, офорт.  27,8х20 см  Государственный Эрмитаж.
Стейнлен. Девочка с маленьким ребенком на руках. Бумага, офорт. 27,8х20 см Государственный Эрмитаж.

 

В первое время художнику пришлось столкнуться с материальными трудностями, узнать нужду, перебиваясь мелкими заработками, пока однажды один из его друзей, художник А. Виллет, не свёл его с Р. Салисом, владельцем кабачка «Чёрный кот» и издателем газеты того же названия. Для Салиса Стейнлен выполняет много рисунков кошек, добиваясь большого мастерства в изображении этих грациозных животных. Не странно ли, что большой пролетарский художник, отразивший в своём творчестве социальные конфликты почти четверти века, известен среди буржуазных коллекционеров и по сей день как анималист, сконцентрировавший своё внимание на изображении кошек?

Стейнлен. «Чёрный кот». Плакат одноимённого кабаре.
Стейнлен. «Чёрный кот». Плакат одноимённого кабаре.

Стейнлен. Кот. 1912 г. Бумага, уголь. 20.5 x 17 см
Стейнлен. Кот. 1912 г. Бумага, уголь. 20.5 x 17 см

 

Стейнлен входит в круг монмартрских поэтов, художников, шансонье, становится постоянным посетителем «Чёрного кота», где происходят бурные споры и обсуждаются все события политической и художественной жизни. Целые дни он проводит на улице, изучая её типы, характеры, посещает народные праздники, слушает разговоры, игру и песни уличных музыкантов, наблюдает пёструю толпу большого города.

Вскоре его знакомят с Аристидом Брюаном, известным певцом и сочинителем песенок. Он приглашает Стейнлена иллюстрировать издаваемую им газету «Мирлитон».

Интересно высказывание Биллета по поводу отдельного издания песен этого композитора: «Стейнлен с Аристидом Брюаном воспели улицу, где каждый свободен свистеть и сдохнуть с голоду. Стейнлен понял, что шум бульваров, глухой деловой гул пригородов значительней любой прекрасной легенды».

 

Иллюстрации Стейнлена мастерски связываются с музыкой и текстом. Образы Брюана приобретают в них не только живую плоть, но и большую глубину жизненной правды. Так, например, иллюстрируя куплеты о физической немощи буржуазных господ, Стейнлен противопоставляет подгулявших хилых франтов, под утро возвращающихся домой, двум рабочим, идущим на работу, один из которых оборачивается к ним с презрением и насмешкой. Художник сознательно сопоставляет представителей двух классов, о чём в песне не было и намёка.

 

Стейнлен. Улица. 1904 г.
Стейнлен. Улица. 1904 г.

 

Иллюстрируя песню другого композитора с довольно плоским названием «И понесут тебя вперёд ногами», он показывает двух каменщиков. С высоты строящегося дома они глядят на пышный похоронный кортеж. В их облике, в сочувственных взглядах, в жесте руки, держащей шапку, раскрывается глубокая человечность, присущая простым людям. Эта литография, получившая название «Каменщики», была помещена в приложении к популярному журналу «Жиль Блаз», в котором Стейнлен сотрудничал в течение десяти лет.

Почти все его литографии посвящены скромным трудовым людям Парижа. Серьёзность и глубина, с которыми он раскрывает атмосферу парижской улицы, обнаруживают в нём не стороннего наблюдателя, а художника, умеющего видеть за внешней стороной явлений, за часто мимолетными событиями большое жизненное содержание и, что самое существенное, всегда сохранять ясную социальную позицию.

Добрый, отзывчивый Стейнлен вместе с тем никогда не позволял себе ни малейшей чувствительности. Он понимает зло не как отвлечённую категорию, якобы вечно присущую человеческой природе, не пытается подобно своим современникам-символистам облекать его в гипертрофированные литературно-надуманные образы. Стейнлен видит социальную природу зла, его корни в несправедливости общественного устройства. И он начинает бороться с ним своим искусством, выступая на страницах наиболее прогрессивных журналов и газет 90-х—900-х годов. Протест против уродства буржуазного мира — всегда главный лейтмотив его произведений. Поэтому переход к активной борьбе в защиту рабочего класса был для художника естествен и прост.

 

Большая часть литографий Стейнлена посвящена городской нищете. Вот он вводит нас в чердачное помещение, где при свете керосиновой лампы работает швея, около которой в плетёной корзине мирно спит малыш. Исхудалый профиль матери выделяется на фоне уже светлого окна. Её рука тянется к лампе, «Радости лета» называет литографию художник.

Стейнлен. «Радости лета». Литография. 1894 г.
Стейнлен. «Радости лета». Литография. 1894 г.

 

Он обладает удивительной способностью в лирических и поэтических образах донести сущность жизни с её красотой и страданиями. Важное свойство его искусства — показать меру общего и частного, отчего изображенная им сцена получает убедительность факта и становится типичным явлением. Недаром художник говорил, что его учителями были Рембрандт и Домье.

Мы идём вместе с ним по Парижу, и он как бы случайно заставляет нас бросить взгляд то на модисток, спешащих обедать, то на группу кумушек, толкующих о житейских делах.

Стейнлен. Парижанки.
Стейнлен. Парижанки.

 

Вот вы выглянули в окно на улицу. Дети толпятся у мусорного ящика, и внезапно незначительный эпизод вырастает в гневный обличительный документ. Нищие и голодные дети роются в отбросах, трогательно заботятся о младших, в то время как мимо них шествует одетая в попонку ухоженная и сытая собака барона. «Хорошее же у нас общество, где собаки богатых счастливее, чем дети бедняков», — подписывает литографию Стейнлен.

Стейнлен. У мусорного ящика. Литография. 1894 г.
Стейнлен. У мусорного ящика. Литография. 1894 г.

 

Его листы по композиции чем-то схожи с работами Дега. Он также настойчиво диктует точку зрения на увиденное, которая, как и у Дега, всегда неожиданна, что придает композиции динамику, создает ощущение кадра, выхваченного из потока жизни.

Более всего его заботила судьба детей, он неоднократно возвращается к их образам. Одной из ярких сатирических литографий можно назвать «После 30 лет Республики», посвященную проблеме католического воспитания. Большая процессия школьников проходит длинными однообразными рядами, ребята все как один похожи друг на друга. В механических движениях чувствуется военная муштра, чем-то мертвящим веет от обезличенных подростков и католических попов, которые, словно зловещие вороны, охраняют свои жертвы, «надежду отечества», будущее «пушечное мясо», с благословения бога и правительства Третьей республики.

Стейнлен. После 30 лет Республики. Литография. 1900 г.
Стейнлен. После 30 лет Республики. Литография. 1900 г.

 

Политическая графика Стейнлена насыщена идеями революции, призывает к действию, воскрешая пламенные идеи Парижской коммуны.

«Республика — дочь нашей крови» — одна из сильнейших по эмоциональному воздействию и агитационности литографий Стейнлена. Он воскрешает образы коммунаров, чья кровь — на мостовых Парижа. Впереди из камней подымается седой старик в красной рубахе, рядом — молодой рабочий и многие другие, чьи высоко поднятые руки как бы предостерегают Республику об опасности, взывая к отмщению.

Стейнлен. Республика — дочь нашей крови. Литография. 1894 г.
Стейнлен. Республика — дочь нашей крови. Литография. 1894 г.

 

Стейнлен скупо подкрашивает свои литографии, но всегда точно подбирает цвет, тон, чтобы они несли предельную эмоционально-смысловую нагрузку. Так, в этом листе красный цвет одежды старика и красное знамя на камнях приобретают почти символическое значение.

 

Стейнлен продолжает в годы реакции передовые традиции искусства Делакруа и Домье, вдохновенно работая над образом Свободы, призывающей народ в бой за освобождение, против капиталистического рабства.

В 1903 году он публикует литографию «Освободительница», где образ Свободы достигает необычайного пафоса. Стремительная, страстная, неукротимая Свобода своей энергией захватывает массы народа, заставляет их рвать оковы. По идейной целеустремленности, мастерству композиции и рисунка эта работа Стейнлена — одна из лучших в европейской революционной графике. Недаром в 1924 году она была использована Коммунистической партией Франции как плакат во время предвыборной кампании.

Стейнлен. Освободительница. Литография. 1903 г.
Стейнлен. Освободительница. Литография. 1903 г.

 

Художник внимательно следит за событиями рабочего движения во Франции, ясно понимая его конечную цель, участвуя в повседневной борьбе. Один из первых в европейском искусстве он изображает стачку. Эта тема возникла у него в связи со стачкой на деревообделочном заводе, свидетелем которой был сам художник.

Он долго работал над композицией, что видно из сохранившихся набросков, пока не нашёл предельно ясной расстановки сил. Толпа бастующих противопоставлена шеренге солдат, причём Стейнлен добивается впечатления массы людей сравнительно простыми средствами, располагая фигуры рабочих как бы амфитеатром. Солдат и рабочих отделяет друг от друга небольшое пространство, взгляды их встречаются, в них нет вражды. Художник как бы подчёркивает, что все они дети одного народа, у них не может быть разных политических интересов. Образы рабочих великолепны мужественной простотой и благородством, сознанием своего достоинства. Серьёзная настороженность в их глазах сочетается с глубокой убеждённостью в своей правоте, призывом к единству.

Стейнлен. Стачка. Литография. 1898 г.
Стейнлен. Стачка. Литография. 1898 г.

 

Подобно Менье, замечательному бельгийскому скульптору, Стейнлен стремится к созданию образа рабочего-революционера, к передаче его особой духовной и физической красоты.

Знаменательно, что к выставке своих произведений в 1903 году мастер создаёт плакат с изображением рабочего на стройке. Занимая весь лист, мощным силуэтом выделяясь на фоне неба и дымящих труб, фигура трудового человека исполнена огромной силы. Душевная ясность и простота, нравственная стойкость и доброта угадываются в его чертах. Стейнлен использует все графические приемы, чтобы создать монументально-обобщённый образ.

 

В 900-х годах художник иллюстрирует «Дело Кренкебиля» Анатоля Франса, дружба с которым соединяла его на протяжении долгих лет. Франс писал, что Стейнлен «в серии превосходных рисунков смог поднять до высоты трагизма образ моего бедного уличного продавца».

 

Часто Стейнлена называют художником парижской улицы. Справедливое суждение, но вместе с тем несколько ограничивающее тематический диапазон его творчества. Стейнлен обращается к самым разным сторонам жизни — политические события и повседневные будни, стачечное движение и локауты, судебные процессы и зверства англичан в Англо-бурскую войну, наконец события русской революции 1905 года, в защиту которой он выступает. До него только Домье, а после — только Мазереель из западноевропейских художников так подробно исследовали картину общественной жизни. Стейнлен писал: «Я люблю только современную, живую жизнь». Он был её поэтом, обличителем социального неравенства.

 

Во время первой мировой войны, после нескольких лет перерыва, художник снова включается в общественно-политическую жизнь, создав серию военных рисунков, которые показал на выставках в 1917 и 1919 годах.

Это подлинные документы человеческого горя и бедствий. Стейнлен ходил по местам, где останавливались военные эшелоны, по лагерям беженцев, пробирался на передовые линии, делая многочисленные зарисовки. Народное горе потрясало Душу художника. На его листах мы видим усталых измученных беженцев, голодных измотанных солдат, женщин, детей, лишённых крова, бредущих среди снежных равнин. В них то же, что всегда было присуще Стейнлену — глубокая человечность, простота и скромность и ни тени самолюбования, желания блеснуть оригинальной графической манерой.

Стейнлен приветствовал Великую Октябрьскую социалистическую революцию, видя в ней осуществление своего идеала. Вместе с Р. Ролланом, А. Франсом, А. Барбюсом он входил в группу «Кларте», боровшуюся против вторжения войск Антанты в молодую Советскую республику.

Он скончался в декабре 1923 года. Его творчество оказало большое влияние на Ф. Мазерееля, К, Кольвиц, М. Лингнера и многих других графиков XX столетия. К нему часто обращаются и советские художники.

 

Т. СЕДОВА

Журнал «Художник» № 12, 1964 г.

 

На аватаре: Стейнлен в своей мастерской, 1913 год.

Чёрно-белые репродукции работ Стейнлена взяты из журнала «Художник» № 12, 1964 г.

 

 

Стейнлен. «Апофеоз кошек»  1885 г.
Стейнлен. «Апофеоз кошек» 1885 г.