Нетрадиционная экспозиция выставки "Традиции русской живописи” в Музее истории Москвы (Автор экспозиции — Олег Кулик Москва, 1990) вызвала много вопросов. Почему картины порхнули со стен в разные стороны? Почему сгрудились в углу? Почему качаются-маячат в центре зала? Почему выставляются смятые полотна и пустые рамы? Зачем всё это? Амбиции устроителей?

Вообще-то амбиции, как и традиции, в искусстве — дело не последнее, но было бы ошибкой ограничиться настолько простым объяснением. В связи с этой выставкой есть смысл говорить не о традициях русской живописи, но о русской традиции потребления искусства, что сегодня значительно важнее.

 

Устроители выставки убеждены, что выставочное пространство — это не только пограничная зона между художником и зрителем, между мастерской и социальными институтами, но и своего рода — МОДЕЛЬ ОБЩЕСТВА. Собственно говоря, автономно, демократично существующие в пространстве зала микроперсоналии — это модель не наша, западная. Горячо любимая нами на словах идея мирного сосуществования и компромисса — очередное опрометчивое заимствование. Когда Шерри Левин советует нам не терять чувства юмора, мол, в конце концов это всего лишь искусство — как это ужасно не по-русски звучит!

 

Русский художник — обязательно мученик. Он более чем кто-либо из русских, болен “радикальным социологизмом мироощущения” (Н. Бердяев). Если он не страдает, не близок к самоубийству и распаду, он должен позаботиться о легенде страданий. Но чаще о нём есть кому позаботиться. Это традиция. С этим не шутят.

У нас и зритель страдает: чем выше давление в висках, чем больше сердечных ударов в минуту—тем картина лучше. А в противном случае “не тот” художник. Или зритель “не тот”. В этом параллельном страдании — суть русского потребления искусства. Поэтому заимствованное выставочное пространство с редкими картинами на белых стенах у нас неизбежно напоминает больничные покои, где в тишине и чистоте страдают, мучаются художник и зритель. С того и мучаются, что не поймут очевидной вещи — у нас другая традиция. А “заимствованная” традиция постепенно как-то адаптируется, в неё встраиваются местные принципы, скажем, “МЫ ВМЕСТЕ!’’или “НИКОГО НЕ ОБИДЕТЬ”. Примеров тьма — от академических до молодёжных выставок-свалок.

Нужна другая модель — как раз обижающая, оскорбляющая в выставочном пространстве так же, как в жизни.

Наша традиция — традиция радикального социологизма.

Наша традиция — конфликт, насилие, НЕСВОБОДА.

Наши художники не встраиваются без искажения в контекст западной системы искусства. Э. Булатову, Б. Орлову, Р. Лебедеву, Л. Сокову, Н. Нестеровой, раннему О. Раби ну, И. Кабакову необходим свой контекст, своё, насквозь конфликтное пространстве, несвободное от русского социума.

У нас ведь — и в жизни, и в искусстве — всё не так, всё по-другому. Поэтому особенно обидно, когда наш родной искусствовед от нашего родного художника требует западного каталога, чтобы посмотреть работы, хотя они вот, рядом стоят. При чём тут Запад, казалось бы? Ведь у них всё не так.

У нас участия в бульдозерной выставке достаточно, чтобы чувствовать себя “значительным” художником.

У нас конфликты в искусстве решаются, как бывало, у русских богатырей — в чистом поле, с кулаками, кровью, бульдозером. Вот тут и возникает главный вопрос — вопрос о традиции потребления русского искусства.

Неужели так необходимо, чтобы кровь, проливаемая на театральных подмостках, дымилась и пахла кровью на весь зал? Неужели так необходимо, чтобы убийца с подмостков спрыгивал в зал, а зрители, в свою очередь, энергично подправляли происходящее на сцене? Неужели текст, писанный кровью, уже поэтому не идёт ни в какое сравнение с написанным простыми чернилами?

 

В ОТСУТСТВИИ РАЗДЕЛЬНЫХ КОНТЕКСТОВ ИСКУССТВА И ЖИЗНИ и есть главное содержание нашей трагедии. Здесь скрывается неразгаданная тайна феномена русского искусства — невозможно привыкнуть к виду крови там, где ожидаешь обычную краску — краплак. Невозможно понять это умом.

 

Но можем ли мы вступать в иные отношения с искусством? Имеем ли право рушить такие традиции — вот в чём вопрос. И заменит ли нам незаимствованное смоделированное пространство всё, к чему мы так привыкли? А что, если не в исступленном страдании счастье? И не в выдавливании из себя раба? Что, если после выдавливания там вообще ничего не останется?

 

Наша НЕСВОБОДА — это не хорошо и не плохо. Это факт нашего напряжённого существования между искусством и жизнью, между Западом и Востоком. В отличие от свободы, НЕСВОБОДА — категория конкретная. С нею можно работать. С нею нужно работать. Отмахнувшись от нашей несвободы как от чего-то стыдного, мы загоняем её внутрь, а она возвращается всё в более и более изощрённых формах.

Материализовав же идею НЕСВОБОДЫ, насилия, отстранив и обнажив её в выставочном пространстве, мы, наконец, сможем посмотреть на неё со стороны. Из зрительного зала. Просто посмотреть и подумать, не врываясь на сцену и не стреляя в экран.

 

Экспозиция с неожиданным названием “Традиции русской живописи” на самом деле продемонстрировала возможности диктата в искусстве, но нам ли бояться тоталитаризма в выставочном зале! И получилось, как ни странно, очень весело, празднично. С балалайками!

Все было непривычно для художников, которые у нас привыкли жить, страдать и выставляться “щёчка к щёчке” в одном, хорошо освоенном пространстве. Это пространство проверено — его можно возить с собой в Берлин-Турин и обратно: оно транспортабельно. Его можно отсекать и выставлять по частям: оно регенерируется. А тут! 150 картин на 10 кубических метрах — примитивисты, соцартисты, нонконформисты... Содом и Гоморра! Здесь не только не соблюдается принцип “никого не обидеть”. Здесь он всячески попирается.

 

И всё же почему картины заслоняют друг друга и при чём здесь традиции русской живописи? — вполне резонный вопрос.

Мой знакомый с филфака, негр Ипполит, сказал однажды нетрадиционную в лингвоэротическом смысле фразу: “Не понимаю, как можно иметь дело с живой женщиной”. С традициями русской живописи, похоже, дело обстоит именно так. Как будто очевидно, что живая лучше мёртвой, но что это такое — ЖИВАЯ ТРАДИЦИЯ? Пока традиция — живой художественный процесс, она ещё не традиция и с нею невозможно иметь дело, она ускользает, не даётся. Когда отжила — другое дело. Тут уже легко препарировать всё, что билось и трепетало, расправить, как бабочек для коллекции, и вспомнить нужное латинское название. В художественном процессе страсти кипят. Традиция — бесстрастна и безоценочна, здесь всё расставлено по своим местам. И это не хорошо и не плохо. Это — факт напряжённого существования художника на границе между “сегодня” и “всегда”.

 

“Лавка” — срез такого промежуточного состояния между живым художественным процессом и традицией. Оно очень неуютное, очень располагающее к страданию, это состояние, потому что нарушает традицию экспонирования — когда картина висит на стене и ей ничто не мешает, “сегодня” выглядит совсем как “всегда”.

 

Экспозиция “Традиций...” предложила новую модель выставочного пространства — модель чисто русскую, конфликтную, взрывоопасную, с одной стороны, и бесконечно терпимую — с другой. Только в этом, генетически близком нам пространстве может состояться серьёзный разговор о традициях русской живописи, о традициях русского искусства.

 

Нет, дорогая Шерри Левин, нам не до чувства юмора. Мы пойдём другим путём, через страдания, конечно же. Через страдания, коматозное состояние, клиническую смерть — к “искусству после смерти, к ars post mortem” (В. Мизиано). Через клиническую смерть, реанимацию — к новой жизни. Говорят, после реанимации человек видит окружающее по-новому — свежо, ярко, празднично. Он счастлив, как никогда. Он любит всё, что не любил прежде. И если мы освоились с ars post mortem, то ars post reanimationis (искусство после реанимации) нам ничего не стоит полюбить.

 

Искусство после реанимации—не какое-то новое искусство. Оно всё то же, фигуративное или нефигуративное — “две стрелы, пущенные из глуби веков” (Ю. Нечипоренко). Но отношения, в которые оно вступает с окружающим, другие. Это КОНФИГУРАТИВНЫЕ отношения. Именно они были представлены на выставке.

 

КОНФИГУРАТИВНОСТЬ — не реалии, а отношения между реалиями, не предметы искусства, а пространство ВОКРУГ и МЕЖДУ ними, не осязаемое, но ощутимое пространство. Поэтому мне так легко обходиться без имён — их перечисление не даёт представления о выставке. Картина, объект не были главными персонажами. Главным персонажем экспозиции было ПРОСТРАНСТВО.

Его конфигурация формировалась неожиданным соседством, разрушением привычных связей и возникновением новых, идеей несвободы каждого от всех. Эфемерное, гуттаперчевое пространство вокруг предмета искусства обретало границы только рядом с другим, таким же животрепещущим пространством.

Когда разрушается привычная окостеневшая структура, начинается новая, ослепительно яркая жизнь. Так бывает после реанимации...

 

Не было мирного сосуществования в выставочном зале “Традиций...”, было напряжённое взаимодействие, перетекание пространств в одном общем пространстве экспозиции. И был новый взгляд. Неожиданные контакты и конфликты, насилие друг над другом и несвобода от окружения то вдруг казались неподдельной трагедией, то, наоборот, выглядели как настоящий карнавал. И это не хорошо и не плохо. Это просто факт нашего напряжённого существования на границе искусства и жизни, сегодня и всегда.

 

Людмила Бредихина

Журнал «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.

 

Фотография выставки на аватаре взята из журнала «Декоративное искусство» № 6, 1991 г.