Итоги конкурсов
Статьи
ХУДОЖНИКУ-ЛЮБИТЕЛЮ

НАША ЗАОЧНАЯ СТУДИЯ

 

Художник Крымов однажды показал ученикам свою картину «Улица в Тарусе».

— Посмотрите,— сказал художник,— как написана зелёная лужайка. Киноварь и охра, и сиреневое, и коричневое, и голубое. Видите?

Нельзя было не узнать зелёную тарусскую улицу, как нельзя не узнать почерка Крымова. Киноварь, охра, сиреневое, коричневое и голубое... Почему же художник не назвал зелёный цвет? Ведь он говорил о зелёной лужайке!..

Превращение краски в живопись — сложный творческий процесс. И самое удивительное, что свежую траву, например, можно написать и без зелёной краски — киноварью, охрой, сиреневой, коричневой и голубой.

Почему? Потому что цвет в природе мы воспринимаем в связи с освещением, пространственной средой и цветовым окружением. Краска — это ещё не цвет. А выразительные свойства цвета на полотне могут не совпадать с названием краски, которой пользовался художник.

 

Николай Петрович Крымов «Улица в Тарусе» 1952 г. Холст, масло. 80х98,5 см  Государственный Русский музей.
Николай Петрович Крымов «Улица в Тарусе» 1952 г. Холст, масло. 80х98,5 см Государственный Русский музей.

 

— Изолированного цвета нет, — говорил Крымов. — Цвет, неверно взятый,— это просто краска, и ею нельзя передать материального объёма в пространстве. Цвет появляется в сочетаниях, живописных отношениях. Цвет — это душа живописи, её красота и выразительность.

 

Живопись может передать все зримые качества натуры во всей их полноте. Но мы воспринимаем цвет не отвлечённо, а конкретно, в зависимости от реальных условий наблюдения. Характер освещения, положение предмета в пространстве, связь его цвета с цветовой средой окружающих предметов — всё это имеет огромное значение в живописи.

 

Для того, чтобы понять, что наше восприятие цвета зависит от освещения, хорошо понаблюдать, например, один и тот же пейзаж в солнечный и в пасмурный день, утром и вечером. Предметы остаются теми же самыми, но всё преображается, как по волшебству.

 

Однажды писатель Тургенев целый день бродил с ружьём по лесу и степи, а потом написал об этом рассказ. Он так и называется «Лес и степь». Прочитайте внимательно приведенные нами отрывки.

 

«Кто, кроме охотника, испытал, как отрадно бродить на заре по кустам? Зелёной чертой ложится след ваших ног по росистой, побелевшей траве. (Здесь и далее выделено мною.— М. Л.) Вы раздвигаете мокрый куст,— вас так и обдаст накопившимся, тёплым запахом ночи...»

Вот уже открылись выходы в степь. «Солнце всё выше и выше... Небо темнеет по краям; колючим зноем пышет неподвижный воздух».

Тропинка ныряет в овраг. «Вы в тени, вы дышите пахучей сыростью, вам хорошо, а против вас кусты раскаляются и словно желтеют на солнце...»

И вдруг находит гроза. «Что за свинцовая полоса на небосклоне? Зной ли густеет? Туча ли надвигается? Но вот слабо сверкнула молния... Э, да это гроза! Кругом ещё ярко светит солнце... Но туча растёт: передний край её вытягивается рукавом, наклоняется сводом. Трава, кусты, всё потемнело...»

Наступает вечер, и снова все вокруг меняется — и освещение, и цвет. «3аря запылала пожаром и обхватила полнеба. Солнце садится. Воздух вблизи как-то особенно прозрачен, словно стеклянный; вдали ложится мягкий пар, тёплый на вид; вместе с росой падает алый блеск на поляны, ещё недавно облитые потоком жидкого золота; от деревьев, от кустов, от высоких стогов сена побежали длинные тени... Солнце село; звезда зажглась и дрожит в огнистом море заката... Вот оно бледнеет, синеет небо; отдельные тени исчезают...»

«Пора домой... Закинув ружьё за плечи, быстро идёте вы, несмотря на усталость... А между тем, наступает ночь; за двадцать шагов уже не видно; собаки едва белеют во мраке. Вон над чёрными кустами край неба смутно яснеет... Что это? — пожар? Нет, это восходит луна. А вон внизу, направо, уже мелькают огоньки деревни...»

 

Какая точность наблюдения! Сколько поучительного может рассказать человек, если его зрительные впечатления отчетливы, как у живописца.

 

Для того чтобы увидеть, как преображается цвет в природе, необязательно идти в лес или степь или искать такого попутчика, как Тургенев. Может быть, вам и не приходилось ещё изучать с кистью в руке изменение цвета в природе. Но вы не могли не замечать, как меняются знакомые пейзажи, когда выглядывает солнце из-за облаков или когда его закрывают тучи. И не только пейзажи!

 

Вот солнечный луч осветил подоконник, стол, стены и пол вашей комнаты. Но осветил неравномерно. Что-то попало в поле яркого света, а что-то осталось в тени. Это самое обыкновенное явление, в котором, однако, скрыт один из важнейших уроков живописи.

Посмотрите: та часть поверхности, которая освещена солнцем, выглядит иначе, чем та, которая в тени.

 

Соловьёв Сергей Фёдорович «Амариллис» Картон, масло; 17,5х24,5; 1958 г.
Соловьёв Сергей Фёдорович «Амариллис» Картон, масло; 17,5х24,5; 1958 г.

 

Первое, что мы замечаем, это разница между светлым и тёмным — тональный контраст. Внимательно сравнивая освещённые части одного и того же предмета с затенёнными, мы заметим разницу не только в тоне, но и в цвете. Под солнечным лучом цвет выглядит по-иному, чем в тени. Он холоднее или теплее, в зависимости от конкретных условий. Освещение открывает нам в цвете каждого предмета новые и неожиданные качества.

 

Обычно мы говорим: снег белый. Это верно, и никто с этим спорить не станет. Но как быть живописцу? Если он возьмёт только белую краску, то на полотне получится не снег, а белое пятно, даже отдалённо не напоминающее зимние впечатления.

 

Снег, освещённый солнцем! Это ослепительное зрелище. Но какая это сложная задача для художника! На поверхности снега возникают розовые и золотистые, голубые и фиолетовые оттенки. Белая краска, вполне соответствующая отвлечённому понятию «белый снег», оказывается слишком бедной, когда речь идёт о том, как передать на холсте реальные особенности зимнего солнечного освещения.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Февраль» картон, масло; 49,5х80; 1970-е годы
Гремитских Владимир Георгиевич «Февраль» картон, масло; 49,5х80; 1970-е годы

 

Посмотрите, как изменяется в течение дня цвет крыш и стен домов, цвет зелени и земли, принимая разнообразные оттенки, тёплые и холодные, яркие или сдержанные. Всё это приводит нас к выводу о том, что цвет предметов мы воспринимаем в прямой зависимости от определённых условий освещения.

Легко заметить, что цвет предметов преображается не только от перемены освещения, но и в зависимости от их положения в пространстве. Свет живёт в воздушной среде, которая как бы регулирует его силу, закономерно изменяя и цвет.

 

Дорога уходит вдаль. Постепенно изменяется не только форма дороги, которая сужается в глубину, но и цвет асфальта, земли или камня. Если сопоставить передний и дальний планы — окажется, что они значительно отличаются друг от друга по цвету и их нельзя писать одной и той же краской.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Дорога вдоль Волги» Картон, масло; 20,5х35; 1951 г.
Гремитских Владимир Георгиевич «Дорога вдоль Волги» Картон, масло; 20,5х35; 1951 г.

 

Если посмотреть с высокого холма на леса и поля, раскинувшиеся до горизонта, то станет ясно, что различные пространственные планы имеют свою цветовую характеристику. Иногда можно даже подумать, что вдали растут, например, не сосны, а какие-то другие деревья. Один и тот же лес издали представляется совсем иным по сравнению с тем, каким он показался нам вблизи.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Вечер в тайге» Картон, масло; 17х33; 1960-е годы
Гремитских Владимир Георгиевич «Вечер в тайге» Картон, масло; 17х33; 1960-е годы

 

Но, может быть, влияние воздушной среды ощутимо только там, где есть большая перспектива, где ближний и дальний планы отдалены друг от друга значительным пространством?

Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим ещё один пример. В пейзаже глубина пространства может быть не только большой, но и бесконечной. А в натюрморте оно ограничено. Но и здесь, когда художник пишет горизонтальную поверхность, на которой поставлен натюрморт, он не может закрасить стол одним общим цветом, потому что его поверхность будет казаться вздыбленной, она не «уйдёт» в глубину. Любая форма всегда расположена в пространстве. И поэтому влияние воздушно-пространственной среды ощутимо в изображении натуры, независимо от того, что пишет художник — натюрморт, портрет или пейзаж.

 

До сих пор мы говорили об изменении цвета под влиянием освещения и воздушной среды. Речь шла о том или ином конкретном цвете, который мы условно выделяли из сложного цветового окружения. Но в природе все цвета взаимосвязаны, и в этом отношении она представляет собой вечный образец для художника.

Если вы сорвёте созревшее красное яблоко и положите его на оранжевую скатерть, оно словно погаснет, утратит какую-то долю энергии своего цвета, потому что ему будет противодействовать иной и очень сильный цвет — оранжевый.

То же самое яблоко на ветке, среди зелёных листьев, выглядело необычайно ярко, потому что зелёный цвет по отношению к красному является контрастным и усиливает его звучание.

А лимон на фоне зелени кажется менее звучным, чем, например, на фиолетовой тарелке.

 

Клавдия Александровна Тутеволь «Амариллисы» Холст, масло; 90х70; 1970 г.
Клавдия Александровна Тутеволь «Амариллисы» Холст, масло; 90х70; 1970 г.

 

Взаимодействие различных, сходных и контрастных цветов выражается не только в интенсивности восприятия. Зелёное яблоко на синем холодном фоне как бы изменяет свой цвет. В нем появляются тёплые оттенки, и яблоко кажется желтоватым.

 

Художник изучает не просто цвет предметов, а их цветовую взаимосвязь. Нельзя писать ту или иную часть натюрморта, портрета или пейзажа, не принимая во внимание всего цветового окружения.

Умение понимать, что говорит один цвет другому, и составляет важнейшую особенность художественного зрения и вкуса. Даже обыденный опыт свидетельствует о том же. Мы часто говорим: «Этот цвет вам к лицу». Что это значит? Это значит, что мы признаём одним из признаков вкуса умение видеть взаимодействие различных цветов человеческого тела, одежды, украшений.

 

Освещение, воздушная среда, цветовое окружение — всё это определяет наше восприятие цвета. Внимательное изучение натуры открывает в природе сложные цветовые отношения. Именно на них и основана живопись.

 

Что такое цветовые отношения?

Вот перед вами репродукция известной картины С. Чуйкова «В родных краях». Художник изобразил характерный пейзаж Киргизии. Общие цветовые отношения натуры переданы очень выразительно. Цветовые характеристики основных, больших частей пейзажа (зелёное небо, звучные сине-красные горы, сдержанная по отношению к цвету неба и гор серебристо-коричневая земля) согласованы друг с другом, взяты в отношениях. Свет наполняет небо и падает на склоны гор, и земля воспринимается обобщенно, силуэтно. Всё это связано с вечерним ясным освещением.

 

С.А. Чуйков «В родных краях» 1967 г. Холст, масло. 63х51 см (авторское повторение картины 1948 года, находящейся в Дрезденской галерее)
С.А. Чуйков «В родных краях» 1967 г. Холст, масло. 63х51 см (авторское повторение картины 1948 года, находящейся в Дрезденской галерее)

 

Общие отношения обогащаются множеством тонких цветовых оттенков. Они взяты в гармонических сочетаниях, которые и передают характер каждого большого цветового плана в пейзаже. Снежные вершины написаны оранжевыми и золотистыми оттенками, красные скалы — тёплыми лиловыми и тёплыми красными, в глубоких синих тенях — холодные лиловые и кобальтовые оттенки. В небе жёлтое сменяется синевато-зелёным. На земле охра, розовый цвет, серый, тёплый зелёный и лиловокоричневый. Очень разнообразная палитра. Мастер не стремился механически копировать природу. Он увидел пейзаж оригинально, по-своему и решил свою задачу тонкими цветовыми отношениями.

 

Они познаются только в сравнениях. Неопытным художникам свойственна привычка смотреть на предметы в упор, разглядывать их отдельно, вне цветовых и прочих связей, которые существуют между ними в действительности. Так работать нельзя. Метод сравнения вырастает из умения удерживать целое, сохранять в поле зрения весь натюрморт, весь пейзаж и т. д. Это умение приходит вместе с опытом как итог большого творческого труда.

 

Очень часто художники-любители пишут в пейзажах зелень одной краской. Это характернейшая ошибка. В этюде исчезает глубина, пропадает объём, теряется непосредственное впечатление от освещения, появляется скучное однообразие. Это происходит потому, что неопытный художник не пользуется методом сравнения, не даёт себе труда сопоставить цвет ближнего и дальнего планов, света и тени, иначе он заметил бы разницу и в цвете, и в оттенках.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Первая зелень» Картон, масло; 49х68; 1963 г.
Гремитских Владимир Георгиевич «Первая зелень» Картон, масло; 49х68; 1963 г.

 

Когда неопытный живописец начинает сравнивать один предмет с другим, когда он, наконец, привыкает удерживать в поле зрения целое — у него словно раскрываются глаза, совершенствуется способность видеть множество неожиданных цветовых контрастов.

Приступая к работе, не торопитесь браться за кисти. Сначала постарайтесь понять основные цветовые планы и характерные соотношения между ними. Где самый яркий, где самый холодный, где самый тёплый тон?

 

Вернёмся к картине С. Чуйкова «В родных краях». Художник ясно увидел, как это сейчас ясно видим и мы, что самый холодный цветовой план — тень на горах, а самый тёплый — их вершины, самая яркая часть пейзажа — горы и небо, а самый светлый удар — снежные вершины.

 

С.А. Чуйков «В родных краях»
С.А. Чуйков «В родных краях»

 

Работа мастера — живой урок для начинающего художника. Наметив мысленно основные отношения, проследите наиболее заметные переходы в пределах каждого цветового плана. Например, важно понять, как меняется цвет от света к тени, от ближнего к более удалённому плану. Словом, постарайтесь представить себе живописное решение работы.

 

С чего начинать этюд? Трудно дать исчерпывающий ответ на этот вопрос, который годился бы «на все случаи жизни». Одни художники считают, что надо начинать с самых тёмных частей натуры, другие советуют сразу намечать самые яркие пятна и т. п. Часто начало работы зависит от темперамента художника, от его видения.

 

Неопытным живописцам целесообразно начинать этюд с того, что наиболее понятно по цвету, будь то первый план или дальний, светлое или тёмное, яркое или сдержанное пятно. Но, самое главное, писать надо непременно по всему холсту сразу. Это не значит, конечно, что все мазки будут наноситься буквально одновременно. Ведь в каждый момент художник прикасается к холсту всего одной кистью. Важно, чтобы работа велась по всей поверхности холста, который должен наполняться цветом равномерно.

Пишет ли художник мелкими мазками, когда каждое цветовое пятно подобно цветному камешку в мозаике, или предпочитает начинать с широкой прописки, в любом случае он должен работать по всему холсту. Всю поверхность нужно постоянно держать в равной степени готовности, не прописывая тот или иной кусок более детально, чем остальные.

Иначе возникает опасность, что каждая подробность на холсте будет восприниматься изолированно и вся работа пойдет по ложному пути.

 

Гремитских Владимир Георгиевич «Последний луч» Холст, масло; 95х120; 1963 г.
Гремитских Владимир Георгиевич «Последний луч» Холст, масло; 95х120; 1963 г.

 

У начинающего художника и у мастера на палитре примерно одинаковое количество красок. Но опыт позволяет мастеру из тех же красок получать необычайное многообразие цвета и оттенков. Этот опыт накапливается годами изучения натуры и работы с палитрой.

Не жалейте времени на освоение палитры. Пробуйте смешивать разные краски в различных пропорциях. Может случиться и так: составили вы на палитре цвет, который вам кажется точным, а нанесли мазок на холст — цвет не тот! Это объясняется тем, что на палитре вы видели его изолированно, а на холсте он вступил в сложные взаимоотношения со своим цветовым окружением. Значит, надо продолжить работу и внести такие изменения в этот цвет, чтобы он верно зазвучал на холсте.

 

Необходимо установить на палитре определённый порядок расположения красок. Начиная с нижнего левого угла идут синие, потом зелёные и жёлтые краски. После них выкладываются оранжевые и красные, а затем земляные краски: охра, сиена, умбра, марсы и т. д. Белила кладутся на палитру отдельно, обычно в углу, ближе к отверстию для пальца. Возможно, конечно, и другое расположение, но удобнее придерживаться принципа группировки тёплых и холодных цветов.

Вся середина палитры остается свободной. На этом поле художник составляет нужные оттенки красок. Это очень важная рабочая часть палитры. Нужно следить за её чистотой и тщательно протирать во время работы и после окончания.

 

А теперь предлагаем вам выполнить практические упражнения и задания.

 

1. Возьмите лист бумаги, если вы работаете акварелью, или небольшую картонку, если у вас есть масляные краски. Разделите лите лист или картон на несколько горизонтальных рядов.

В первом верхнем поле нанесите мазок оранжево-красного цвета. Добавьте к нему на палитре чуть-чуть синей краски и нанесите второй мазок рядом с предыдущим (не смешивая с ним); затем опять увеличьте на палитре количество синей краски в смеси и положите следующий мазок, и так далее.

Добавляя каждый раз к тёплому красному холодный синий цвет в большей пропорции, вы сможете проследить постепенный цветовой переход от тёплого красного к холодному лиловому цвету.

Заполните таким же образом следующий ряд, смешивая жёлтую и синюю краски. Возникнут зелёные оттенки разной степени теплоты и холодности. Для других рядов возьмите смеси любых двух красок так, чтобы получился постепенный переход от тёплого к холодному.

 

2. Возьмите три краски, например, кадмий жёлтый (или стронциановую), чёрную и белила.

Смешивайте их, постепенно меняя количество каждой в общей смеси.

Мазок составленного нового цвета наносите на лист бумаги или картона. Посмотрите, сколько разных цветовых оттенков! А ведь вы пользовались лишь тремя красками.

Соедините другие две краски, например, стронциановую жёлтую и кобальт зелёный. Снова получите жёлто-зелёные оттенки, которые отличаются друг от друга, но особенно они отличаются от цветовых тонов, возникших в результате смешения жёлтой и чёрной красок.

 

Итак, вы взяли на палитру лишь пять красок, а уже получили очень много цветовых вариаций!

Смешайте теперь кадмий красный, чёрную и белила (также в разных пропорциях) и сравните эти лиловатые оттенки с другими, составленными, например, из синей краски с кадмием красным или краплаком.

Попробуйте по такому же принципу соединять иные краски (не более двух-трёх в одну смесь).

 

ЗАДАНИЕ I. Напишите один и тот же пейзаж при разном освещении. Ваша основная задача в том, чтобы передать в этюдах средствами цветовых отношений характер освещения и основные пространственные планы.

Не надо выбирать сложные мотивы с большим числом предметов. Пишите энергично, работая по всему холсту или листу бумаги. «Взглянув, сразу не решайте — каков цвет,— говорил П. Чистяков,— а окиньте взглядом всё в целом, да посравните цвет с цветом». Посмотрите, как звучит цвет неба (при данном освещении), цвета земли, домов, снега (если будете писать зимой) по отношению друг к другу. Постарайтесь уловить разницу между ближними и удалёнными планами, между освещёнными и затенёнными частями натуры.

Не отвлекайте внимания от основной задачи изображением второстепенных деталей. Пишите этюды, закрепляя в красках, в цвете свои главные впечатления, добиваясь в меру своих сил их образного воплощения.

 

ЗАДАНИЕ II. Напишите этюды несложных натюрмортов (два-три предмета). Очень важно так поставить натюрморт, чтобы он радовал ваш глаз сочетанием форм и цвета предметов, вызывал желание его писать.

Советуем выбрать боковое освещение — оно лучше выявляет объём предметов.

Передавая форму, сравнивайте по цвету освещённые, полутеневые и теневые части поверхностей. Чем активнее вы будете сравнивать, тем яснее увидите, что светотеневые контрасты связаны с изменением цвета.

Не следует смотреть на предметы отдельно от фона и поверхности стола. Это ошибка, довольно типичная для начинающих. Она приводит к тому., что теряется пространственная связь между предметами и средой: получается, что видимые края формы предметов как бы «приклеиваются» к фону, а поверхность стола кажется вертикальной плоскостью и т. д.

Охватывая взглядом сразу весь натюрморт, постарайтесь выявить объём предметов сочетаниями разных тёплых и холодных тонов. Не подменяйте работы цветовыми отношениями элементарным раскрашиванием контурного рисунка одним общим цветом.

 

ЗАДАНИЕ III. Поставьте натюрморт с таким условием: в него должны войти предметы, близкие по цвету (например, огурец, зелёный лук, зелёная кружка или глиняная кринка и связка репчатого лука и т. д.).

Не обязательно, конечно, брать названные вещи, организуйте постановку по своему вкусу.

Если натюрморт составлен из предметов тёплого цвета, то фон лучше взять более холодный (и наоборот). Задача трудная. Вы должны постараться передать отношения между сходными цветовыми тонами. И здесь вам придется особенно активно сравнивать одно с другим. Если, например, смотреть на луковицы и кринку по отдельности, то оба цвета могут показаться одинаковыми. Удерживая в поле зрения сразу оба предмета, вы увидите, что между ними есть существенная цветовая разница.

Бывает, что глаз отмечает отличие одного близкого цвета от другого, а на этюде всё почему-то выглядит одинаковым. Это значит, что вы писали все предметы одними и теми же цветовыми оттенками, т. е. мало работали на палитре.

 

ЗАДАНИЕ IV. Напишите уголок вашей комнаты или иного помещения при солнечном освещении. Сильнее берите цветовой контраст между теми частями предметов, на которые падают прямые лучи солнца, и теми, которые остаются в тени.

 

М. ЛЕВИДОВА

Журнал «Художник» № 11, 1964 г.

 

Словарь
Контрастные цвета — пары цветов, противоположных друг другу и взаимно усиливающих насыщенность цвета. Например: оранжевый и синий, красный и зелёный, фиолетовый и жёлтый. Контрастные цвета усиливают друг друга, что имеет большое значение в живописи.


Тёплые и холодные цвета. Красные, оранжевые, жёлтые цвета, напоминающие огонь, солнце, называются тёплыми.

Синие, голубые, сине-зелёные цвета — те, которые вызывают воспоминание о глубине моря, воздушном пространстве, куске льда, называются холодными.

Каждый цвет может быть теплее и холоднее по своему оттенку. Например, если в зелёном цвете преобладает жёлтый оттенок, мы называем его более тёплым, чем зелёный с большей примесью синего.