СВОБОДНОЕ ДЫХАНИЕ

 

Нашего зрителя (слушателя, читателя) долго приучали и приучили к одному типу восприятия искусства, которое считалось хорошим, если было узнаваемым, натуралистически похожим, примитивно жизнеспособным. Вместо того, чтобы вести зрите ля за собой, напоминая ему, что “прекрасное — трудно”, что необходимы его личные духовные усилия, встречное движение внутренний рост навстречу искусству, обслуживался фактически средний уровень восприятия, обывательский по своей сути.

В итоге проигрывали и искусство, которое неотвратимо накапливало в себе признаки застоя и даже вырождения, и зритель остановленный в своём развитии, лишённый потребности следовать за непредсказуемостью художественного творчества. Искусство оставалось заложником нетребовательного зрителя, а последний — в плену среднестатистического, ничем не рискующего искусства.

Дагестанское национальное искусство нуждалось в кислородной подпитке свежими художественными идеями.

Освобождение от идеологического диктата само по себе не гарантировало значимых результатов. Надежда на такой исход — одна из многих иллюзий, порожденных постсоветской действительностью.

Сейсмическая точка перелома лежала в возвращении к исходному и извечному принципу: цель живописи — живопись.

 

 Появление работ Эдуарда Путерброта, Олега Пирбудагова, Магомеда Кажлаева, Ибрагим-Халила Супьянова, Адиля Астемирова, Ирины Гусейновой, Апанди Магомедова, Жанны Колесниковой, Юрия Августовича изменило многое в дагестанском национальном искусстве.

Их произведения, естественно, воспринимались по-разному. Одни увидели торжество голого технического приёма, исчезновение человека и человеческого как предмета и цели живописания. Другие — дерзкий, но бессодержательный вызов общепринятым нормам. И суть этого вызова находили в подчёркнутой сделанности вещи, нарочитой конструктивности, даже в чужеродности национальным традициям. В том понимании этих традиций, когда набор атрибутов самобытности (горы зурна, кинжал, орёл и т.д.) воспринимался как “подлинно дагестанское”. Третьи заговорили о долгожданных признаках духовной автономии искусства.

Всех, однако, объединяло ощущение того, что на постсоветском художественном пространстве в Дагестане сложилась реальная альтернатива официальному искусству. Иначе говоря — атмосфера свободной состязательности художественных идей.

Живое разнообразие стилевых манер, почерков, эстетический плюрализм как обязательная и спасительная норма искусства заявили о себе во весь голос. Не хотелось бы загонять разные, слишком разные творческие индивидуальности под крышу одной школы, но и признаки общности не стоит игнорировать.

Борьбу со стереотипностью художественного языка представители "новой волны” восприняли с большей остротой и бескомпромиссностью, чем их предшественники.

Радость и непредсказуемость художественной игры, несвязанность духа, самовыражение без оглядки на внеэстетические установки, смещение стилевых контекстов, элементы программного воздействия на национальное сознание и восприятие — за всем этим стояла ориентация на Свободу как высшую художественную и метафизическую ценность.

Дагестанская культура пыталась найти и в лучших образцах литературы, живописи находила внутреннее равновесие между этническим своеобразием как определённой творческой задачей и общедагестанской надэтнической духовностью. Не порывая с корнями, оставаясь верным самобытным ценностям национального духа, своей, как удачно выразился один философ “раковине исконности”, писатели и художники заметно расширяли горизонт и диапазон национальной культуры.

На собственной национально-неповторимой основе происходил прорыв к культурным универсалиям.

Сопричастность общедагестанскому культурному масштабу была для художников столь же значительной, как и чувство принадлежности к своему этносу. Художник, лишённый ощущения общедагестанской культурной перспективы, обрекал себя на обслуживание “местного колорита”, не выходя за пределы аула. Особая чувствительность к возможному распаду внутри дагестанских связей всегда отличала лучших представителей дагестанской художественной культуры.

 

Сложился культурный стиль, ориентированный на осознание ценности разнообразия и — шире — на идеологию просвещённого общедагестанского патриотизма, предполагающей высокую степень межэтнической адаптации. И, следовательно, ориентированный на единство нашего духовного пространства, сопрягающего специфику этнически-локального и ценности надэтнического значения и звучания.

 

В рамках этого пространства “своё” выступает как “особенное”, но не как “отдельное”, а "чужое” — как “другое”, требующее понимания и соучастия, а не как “чуждое”.

Невиданная этнографическая атомизация, языковая дифференциация, разные уровни культурного самосознания наших на родов не затрагивали глубинной общности психологических установок, кодекса нравственных предписаний, поведенческих стереотипов, саму основу внутридагестанского диалога.

В основе этого диалога — столь важный для каждого художника принцип внутренней свободы как самый национальный и самый универсальный в искусстве.

 

Сдвиги в художественном сознании прежде всего проявились в структурном напряжении между жёсткой нормативностью сложившихся эстетических норм и новыми властными запросами, которые формировались не без воздействия новейшие художественных течений XX века.

Происходил возврат к пониманию эстетической нормы как динамической ценности, ориентированной на гибкую изменчи вость, а не статическое существование в качестве некой модели. “Специфический характер эстетической нормы, — писал виднейший эстетик XX века Ян Мукаржовский (Jan Mukarzovski), — заключается в том, что она более склонна к тому, чтобы её нарушали, чем к тому, чтобы её соблюдали... Это, скорее, ориентировочная точка, служащая для того, чтобы дать почувствовать меру деформации художественной традиции новыми традициями”.

 

Помню своё первое впечатление от выставки Магомеда Кажлаева в Дагестанском музее изобразительных искусств. Самоценность созданного художественного мира бросалась в глаза, сразу предлагая взаимоисключающие варианты восприятия, или ты принимаешь эту стихию вольной художественной игры, постепенно овладевая её смыслом и сверхзадачей, или... Зритель вовлекался в пограничную сферу всевозможных и неожиданных знаковых сцеплений, в рамках которой эмпирически-наглядное и художественно-условное пропитывали, пронизывали друг друга, порождая подчас шокирующее сочетание несочетаемого.

 

У Кажлаева нет того, что можно назвать чисто интеллектуальной игрой с артефактами. Внимательный глаз разглядит внутреннюю упорядоченность художественной целостности, подчинённой точно найденному ритму изобразительных и вербальных соответствий.

Артефакт обретал несомненный эстетический смысл в системе пародийной знаковой игры, иронической перекодировки смыслов, нескрываемой цитатности. Свободный, внутренне раскованный жест художника воспринимался как поступок, Kaк действие, творимое здесь, на твоих глазах.

Знак обретал свободу от заданного контекста, от “эстетической нормы”, вступая в неожиданные смысловые связи. Это было не подавление, и тем более не разрушение образа как такового, а развёртывание конструктивного стилевого решения, манифестация художественной воли, способной подчинять себе зрительское восприятие, задавая ему непредсказуемую парадигму и неожиданные правила игры.

Перед зрителем была тайна порождения иного образа — из шифра, цветового пятна, буквы, деформированной линии, декоративной детали, тяготеющих друг к другу в системе взаимодополнительных живописных элементов.

Художник как бы взрывал привычные связи предметов, сталкивал несопоставимые вещи, извлекая бесспорный художественный эффект в точках их пересечений.

 

Полотна Адиля Астемирова возвращают к известному завету великого Рембо: “лицезреть невидимое, слышать неслышимое”.

Творческий акт предстаёт как прорыв к некоему духовному первоначалу. Распад очевидного, жизнеподобной реальности создаёт поле смыслового напряжения, особое художественное пространство, которое искусствовед Сергей Кусков точно назвал “лабораторной версией космогонии”, в рамках которой метод художника обнаруживает близость к “интуиции поэта-визионера” (поэтому неслучайно мне вспомнился Рембо).

В поисках ускользающей Высшей Реальности Астемиров открывает новые смысловые соотношения, когда в художественном переживании просвечивает онтологическая безусловность Тайны Бытия.

Возникает ощущение, что уже нет означаемого в приобщении к неисчерпаемости нематериального смысла. Сотворяя свою мифоонтологию, художник даёт сказаться этому смыслу, этому холоду изначального молчания. Особенности такого рода творчества, открытого навстречу истине сущего, в середине тридцатых годов замечательно объяснил М. Хайдеггер в работе “Исток художественного творения”. “Мир бытийствует, — писал философ, — и в своем бытийствовании он бытийнее всего того осязаемого и внятного, что мы принимаем за родное себе. Мир не бывает предметом — он есть та непредметность, которой мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия”.

 

За внешне спокойной, уравновешенной манерой письма Олега Пирбудагова угадывается возвышенное лирико-поэтическое настроение, жадность ко "всем впечатлениям бытия”.

Пирбудагов прекрасно чувствует и воплощает условность символических форм и в то же время может заявить о себе как утонченный реалист, точно соблюдающий “местный колорит” и безошибочно воспроизводящий подробности национального быта.

И в неторопливом течении живописного повествования, и в пределах беспредметного пространства Пирбудагов достигает многозначности и одухотворенной выразительности, всякий раз подтверждая — независимо от темы — свой высокий профессионализм и безупречный вкус.

 

Вглядываясь в одухотворенную цветовую гамму картин Ибрагим-Халила Супьянова, особенно в портреты, которые мне запомнились, видишь, как тонко художник балансирует на границе реалистической образности и изощрённого формального поиска.

Живописные композиции воспринимаешь как способ записи глубинных духовных движений, неоднозначной работы ищущей мысли, внутренний свет которой пронизывает ясные пластические формы, создавая атмосферу и настрой непрерывного духовного вопрошания. Скажу больше: в самом ритме складывания образа, в нескрываемой экспрессии изобразительных ходов нетрудно уловить то, что можно назвать философским взглядом на вещи, когда художника более всего заботит путь в глубину предметного мира и духовной жизни.

 

Явление “новой волны” в дагестанском искусстве не исчерпывается теми именами, которые я назвал. Предстоит адекватно оценить утраты и приобретения национальной культуры в 80 — 90-е годы нашего уходящего столетия, не упуская ни одного имени, ни одного значительного произведения.

Разговор о приобретениях окажется неполным без внимательного учёта духовных усилий и структурно-формальных исканий наших художников. Мало сказать, что они оказали заметное влияние на художественную жизнь республики. Их работа, основанная на верности принципу эстетической широты, вернула культуре свободное дыхание, полузабытые права самому понятию — “талант”, вне которого всякие рассуждения об искусстве, о его национальном своеобразии и общечеловеческих ценностях лишены значения и смысла...

 

 

КАЗБЕК СУЛТАНОВ, профессор, доктор филологических наук, академик РАЕН