Мифологическое начало, столь характерное для изобразительного языка скульптуры С. Т. Конёнкова, особенно ярко проявилось в его произведениях, относящихся к первым десятилетиям XX века. В этот период он обращается к сказочным сюжетам, к славянской и греческой мифологии, создаёт собственные мифологические образы. Среди этих работ особое место занимает ретроспективный портрет И.С. Баха, в котором, на наш взгляд, наиболее ярко воплотилось индивидуальное мифотворчество скульптора.

 

В символической структуре этого произведения противоречиво соединились такие традиционные для семантики модерна темы, как мотив змеи, мотив «слепоты», выступающий, по определению С. Т. Коненкова, как знак отрешённости, глубокого духовного сосредоточения и тема музыки.

Такое парадоксальное сочетание, казалось бы, столь различных смысловых форм в образе Баха делает уникальным это произведение в иконографии русского искусства того времени.

Кроме того, в своих воспоминаниях, опубликованных в 1971 году, Конёнков довольно подробно пишет о процессе создания некоторых своих работ, в том числе и о портрете Баха.

Хотя такие интерпретации часто несут печать более поздних размышлений, тем не менее представляется интересным рассмотреть авторское описание и художественную структуру самого произведения, восстановить круг вопросов, затронутых скульптором в связи с его созданием, попытаться реконструировать творческий процесс сложения мифологических образов и приблизиться к пониманию символического мышления скульптора.

 

Мраморный портрет Баха был создан Коненковым в 1910 году.

Голова Баха представлена в резких преувеличениях форм, в строгой фронтальности. Скульптор ограничивает круг исторических ассоциаций.

Созданный им образ трудно считать портретом в подлинном смысле этого слова, хотя, вероятно, в нём и можно усмотреть некоторые черты сходства с известными изображениями великого музыканта. Его образ трактован сознательно отвлечённо, что проявляется в нарочитом уплощении черт лица, обрамлённого тяжёлыми, объёмными прядями парика.

Столь характерная для искусства модерна ориентация на органическое начало проявляется в пластической ткани этих колеблющихся, перетекающих друг в друга подвижно упругих формах. Змеиный, органический мотив словно пульсирующих прядей волос ещё более усиливается рельефным изображением змеиной чешуи их поверхности и змеиной головы на тыльной стороне скульптуры.

Глаза Баха закрыты, сложная мимика лица передаёт противоречивое напряжённое состояние духа: энергично сведенные брови и лёгкая улыбка создают настроение тревоги и одновременно умиротворённости.

Таким образом, два изобразительных мотива соединились в образе Баха: змеи и закрытых глаз.

 

С. Конёнков. Иоганн Себастьян Бах. Мрамор. 1910 г.

 

В чём смысл этого соединения? Попытаемся ответить на этот вопрос с привлечением более широкого иконографического материала.

 

Александр Бенуа в одном из своих «Художественных писем» сравнивает «Баха» со слепым: «Бог музыки Коненкова — Бах — неподвижен и как бы слеп, но согрет он солнцем и убаюкан тем миром звуков, которые возникли и зажили в его огромной голове под лучами всюду проникающего светодателя».

 

Подобные эмоциональные ассоциации возникли не случайно. Спустя много лет в своих воспоминаниях «Мой век» Конёнков так писал о процессе создания этого произведения: «Я приблизился к постижению структуры возвышенного образа Баха — творца музыки, когда лепил слепых. Следы сильных музыкальных переживаний, обнаруживаемые на помертвелых лицах слепых, позволили представить, какой загорается свет, какое потрясение вызывает музыка в душе этих незрячих людей. Отрешённость слепых от суетности зримого мира и погружённость Баха в мир музыкальных гармоний — вот оно, общее».

«Я лепил слепых,— пишет далее скульптор,— в который раз проверяя свою догадку..., непостижимым для житейской логики путём приближался к образу погружённого в музыку Баха».

 Изучая «следы сильных музыкальных переживаний» на лицах слепых, он создаёт серию портретов, в которых отражены различные темпераменты, многообразие эмоциональных реакций на музыку.

К 1910 году (год создания портрета «Баха») относятся деревянные композиции «Слепец», «Молодой слепой» и женский портрет «Слепая».

По всей видимости, изображение закрытых глаз в портрете Баха, передающее отрешённость и глубокую внутреннюю концентрацию, является символическим выражением творческого постижения Конёнковым различных форм психологического состояния слепых, слушающих музыку. Иначе говоря, его концепция символической слепоты складывалась не под влиянием эстетически-творческих программ той поры, а из наблюдений за реальными жизненными явлениями.

 

С.Т. Конёнков. Слепцы. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

Все три портрета слепых близки по композиции: скульптор изображает только голову, черты лица трактованы с резким преувеличением форм, композиция — подчёркнуто-фронтальна.

Это придаёт изображению некоторые черты гротеска, но при этом в нём сохраняется определённая индивидуальность, черты лица деформированы, но это конкретные черты реального человека.

Скульптор исключает показ точных временных и социальных примет внешнего события. Он стремится передать прежде всего открытые, может быть, несколько упрощённые эмоциональные состояния восторга, страдания и удивления. Несмотря на изображение столь контрастных душевных переживаний, все три образа окрашены общим трагическим настроением, отчасти подчёркнутым несколько натуралистической трактовкой слепых глаз.

 

Портрет старика — «Слепца» поражает энергией своего пластического выражения. Его лицо выступает как замкнутый в себе мир, застывшая маска, которая, кажется, с трудом выдерживает энергию внутреннего напряжения. Впечатление драматического динамизма образа подчёркивается особой тяжеловесной наполненностью монументальных форм.

 

С.Т. Конёнков. Слепец. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

 В женском портрете «Слепая» передано состояние ликования, восторга. Эмоциональная открытость выражена всей композиционно пластической структурой скульптуры: головной убор, окружающий лицо, подобен раструбу, направленному на зрителя, его округлую форму словно повторяет плавная округлость щек и подбородка, мягкий изгиб улыбающихся губ. Всё это создаёт ощущение какой-то внутренней зрячести, обращённой во внешний мир доброй, открытой души.

В сравнении с портретом «Слепца» меняется характер пластики: из напряжённой она становится более свободной и раскованной.

 

С.Т. Конёнков. Слепая. Дерево. 1910 г. (Фото журнала «Художник» № 7, 1989 г.)

 

В портрете «Молодого слепца» заметно желание мастера отразить реальность более натуралистически, особенно в трактовке глаз. Один глаз хорошо проработан. Чётко очерчивая его, скульптор как бы выделяет его из общей пластической массы, непосредственно изображая «слепой» глаз, без вырезанного зрачка. Контур же второго глаза лишь слегка намечен.

В этой работе Конёнков изобразил скорее маску застывшего удивления, чем внутреннего сосредоточения.

 

В образном решении портрета Баха скульптор завершает свои поиски и трактует конкретное человеческое состояние в символическом плане. Мотив слепоты становится символом внутреннего духовного сосредоточения. Впоследствии Конёнков довольно часто обращается к этому мотиву (в 1930-х годах в портретах Паганини, Пушкина и Шаляпина).

 

С.Т. Конёнков. Паганини.

 

Обратимся к следующему символическому мотиву — изображению змеи, обвивающей голову Баха.

Скульптор подчёркивает мощную, интенсивную пластику, подвижность гибкой криволинейной формы волос-змей. Подобный иконографический тип встречается в некоторых произведениях Конёнкова.

Нам известно одно упоминание Сергея Глаголя, первого биографа скульптора, о несохранившихся эскизах к первому варианту «Самсона» 1902 года. В своей монографии о Конёнкове он пишет: «Прежде чем приняться за статую, Конёнков вылепил несколько эскизов, и среди них были некоторые, не лишённые интереса по замыслу. Таков был, например, Самсон с волосами, заплетёнными в косы. Семь кос со змеиными головами на концах впивались в ремни, связывающие колосса, и стремились перегрызть их, помогая ему освободиться. Но в конце концов Конёнков отбросил все эскизы и принялся за статую в новой композиции».

В 1956 году скульптор создаёт надгробие А. А. Корецкой. Это произведение, выполненное в мраморе, представляет собой женское погрудное изображение. Волосы заплетены в косы, и одна из них завершается змеиной головой. Необходимо подчеркнуть, что в этих произведениях (эскизы к «Самсону» и надгробие А. А. Корецкой) изображение змеи Конёнков связывает именно с волосами. Символические решения этих работ являются самыми близкими аналогиями к композиционной концепции портрета Баха.

 

Как мы уже отмечали, в системе символики модерна мотив змеи был особенно распространён. Вероятно, одним из воплощений этого образа можно считать изображение головы Медузы. Достаточно вспомнить произведения немецких художников Климта, Кнопфа, русского скульптора А. Л. Обера и других.

Символика этих произведений отчасти соотносима с образной поэтикой портрета Баха. Но, очевидно, здесь довольно трудно провести какие-то смысловые параллели, так как символика «Медузы» несёт отрицательное, «демоническое» значение, как образ гибели и порока. Содержание образа змеи в портрете Баха можно соотнести с народными изобразительными традициями и поверьями о мудром змии и т. п. Это значение рождается в контексте рассмотренного мотива слепоты как знака внутреннего сосредоточения, высшего «откровения слепоты». Так, в одной вятской сказке змея, обвившись вокруг шеи героя, испытывает его, и герой, пройдя испытание, получает дар всеведения .

Безусловно, здесь нельзя утверждать о прямой связи. Опосредованное влияние русских сказок и верований входило органичным компонентом в поэтическое мышление Конёнкова.

 

С.Т. Конёнков. «Лесной старичок»

 

Не случайно А. А. Ростиславов (один из первых художественных критиков, писавших о Конёнкове) сравнивает «Баха» с деревянными мифологическими скульптурами сказочной, «лесной» серии: «Конёнков снова оживил древние божества, почувствовал их жизнь в отзвуках ельнинских лесов, почувствовал их неумирающие черты, придал эти черты даже своему Баху».

 

С.Т. Конёнков. «Стрибог» (1910). Фрагмент.

С.Т. Конёнков. «Стрибог» (1910)

 

Вообще границы смыслового истолкования символа змеи в искусстве модерна были достаточно широкими. Он вошёл в культуру нового времени, «сохранив свойственную ему издревле многозначность: сочетание зла, хитрости, коварства и в то же время мудрости, всеведения.

У символистов этот древний образ актуализировался, что было вызвано их особым вниманием к мифу, установкой на «мифотворчество»...

Столь характерная для символики модерна многозначность, стремление к неожиданным сочетаниям противоположных смысловых начал нашли своё яркое проявление в образной структуре портрета Баха. Соединяя в образе Баха мотив слепоты и змеи, Конёнков создаёт как бы свой миф о композиторе, не связывая его с определённой иконографической традицией.

 

Надо отметить, что использование при трактовке волос необычной гипердинамичной пластики характерно для многих «мифологических» портретов Конёнкова. Эти подвижные, текучие формы в сочетании с трагически застывшей маской лица создают острые драматические образы. Подобный эффект не раз отмечали современники скульптора. Во вступительной статье к сборнику «Современная скульптура» С. Маковский приводит высказывание Т. Ардова о портрете Паганини Конёнкова, созданном в 1908 году: «Это уже не мрамор — это живая тень передо мной. И всё кругом живёт её жизнью, на всём — чудовищное, призрачное отражение его страданий, его гнева, его священного безумия... Паганини с лицом Христа и вместе диавола, Паганини с головой Медузы, обвитой прядями волос как змеями».

 

С.Т. Конёнков. Паганини, гипсовая отливка 1908 г.

 

В заключение хотелось бы отметить, что столь своеобразное истолкование образа Баха в портрете Конёнкова повторяется в одном из последних рисунков, где он соединил различные элементы своих ранних скульптурных изображений — портрета Баха и портрета Паганини (1915).

Эта работа относится, вероятно, к 1930 годам, в этот период Коненков довольно часто в своих рисунках обращается к ранним работам, изменяя композицию, ищет новые решения. Этот небольшой рисунок пока единственное известное нам графическое изображение Баха в творчестве Конёнкова.

 

Какое же значение имел образ великого композитора для духовного мира и творчества выдающегося русского и советского мастера скульптуры?

По собственным словам С. Т. Коненкова, в произведениях Баха он ощущал мелодию космоса, музыку сфер. В дальнейшем это мироощущение нашло своё развитие в произведениях, созданных как в США, так и на Родине, после возвращения его в 1945 году в Москву.

 

С. БОБРОВА

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: С.Т.Конёнков. Автопортрет.

 

С.Т. Конёнков. Паганини. Дерево.

С.Т. Конёнков работает над скульптурой Паганини. Фото газеты «Известия».