Творцами прибалтийско-немецкого искусства были местные немцы и художники, приезжавшие из Германии, работали они в Прибалтике, на территории нынешних Эстонской и Латвийской ССР. Три прибалтийские губернии — Эстляндия, Лифляндия и Курляндия — на протяжении столетий часто образовывали единое административно-территориальное и культурное целое. Поэтому говоря о прибалтийско-немецком искусстве, надо помнить, что разделение на созданное в Эстонии или в Латвии всегда условно.

 

Гибель феодального строя и победное шествие капитализма в Эстонии сопровождались переходом к новому типу искусства и культуры, а также сдвигами в этнокультурной ситуации.

 И хотя Эстония в XIX веке принадлежала Российской империи, власть в Прибалтике по-прежнему была в основном сосредоточена в руках остзейской правящей верхушки. Интересам этой верхушки, чуждым коренному населению, подчинялась и культурная жизнь.

 

Стремительное развитие капитализма во второй половине XIX века создало предпосылки возникновения национального профессионального искусства. Однако первые эстонские художники творили за пределами своей родины, да и культурная жизнь была по большей части уделом немецкого населения. Лишь в последнее десятилетие XIX века эстонское искусство начало укореняться на родине, а прибалтийские немцы понемногу утратили доминирующие позиции.

 

Первые перемены в институциональной структуре художественной культуры Эстонии можно было отметить уже в XVIII веке.

В 1785 году новое ремесленное положение положило конец цеховой регламентации и монополии цеховых мастеров на обучение художественному ремеслу. В действительности старые традиции просуществовали ещё долго, переход к новому происходил медленно и трудно.

И всё же уже в конце столетия в Эстонии состоялась первая художественная выставка, были основаны старейшие и ценнейшие коллекции произведений искусства — собрание Липгартов в Раади и собрание Штакельбергов в Вяэна. В культурной жизни XIX века художественные выставки и искусствоведческая публицистика заняли прочное место. Сформировался круг художников, постоянно работавших в Эстонии, появилась заинтересованная публика, росло число художественных коллекций.

 

Освобождённые от цеховой регламентации художники ощутили себя творческими личностями, однако их социальное положение оставалось ещё крайне ненадёжным.

Художникам явно недоставало крупных заказов и поддержки меценатов. В поисках пропитания они нередко шли работать учителями рисования в гимназии, иногда служению изобразительному искусству сопутствовала литературная деятельность, а в первой половине столетия — даже ремесло или служба где-нибудь.

Часто художники работали за пределами родных мест, в России или Германии, много передвигались по Прибалтике. Художественное образование можно было получить и на родине, в рисовальной школе Тартуского университета (действовала в 1803—1892 гг.), однако она, как и все подобные учебные заведения, ставила своей задачей обучение дилетантов, а не профессионалов. Достаточно много было частных преподавателей; сделать первые шаги, получить элементарные навыки рисования помогали и занятия в уездных училищах и гимназиях. В крупных учебных заведениях учителями рисования нередко работали действующие художники, а также ревностные пропагандисты искусства.

 

Университет в Дерпте (Тарту). Литография. 1860 г.

 

Продолжать учёбу молодые художники отправлялись в основном в училища Германии, нередко жили и в Италии, где работали самостоятельно. Но, как правило, их художественное образование было фрагментарным, редко кто заканчивал вообще какое-нибудь учебное заведение.

Во второй четверти столетия Петербург всё больше притягивает молодёжь как место учёбы, многие стремились получить звание свободного художника Петербургской Академии художеств.

 

Главными центрами художественной жизни Эстонии в XIX веке стали Таллинн и Тарту.

Если в начале столетия значительный толчок развитию искусства дали приезжие художники, то в середине и во второй половине века увеличилось число местных мастеров, повысилось их значение. Излюбленными жанрами стали портрет и пейзаж, ведуты. Расписывались и алтари, однако художественный уровень этих работ был невысок.

В первой половине столетия ведущие позиции занимали графика и рисунок, во второй половине — начинает успешно развиваться искусство живописи; на всём протяжении этого периода скульптура остаётся второстепенным видом.

 

Значительный вклад в художественную жизнь первой половины XIX века внёс Тарту.

В 1802 году был вновь открыт Тартуский университет, при нём основаны художественный музей и рисовальная школа. Благодаря профессору И. К. С. Моргенштерну, преподававшему в университете эстетику и историю искусства, Тарту в первой четверти столетия стал центром активной просветительской пропаганды искусства. Средоточием практического интереса к искусству явилась университетская рисовальная школа, в которой училась молодёжь не только со всей Прибалтики, но и из России.

Первым преподавателем этой школы был приглашённый в 1803 году в Тарту художник из Дрездена Карл Август Зенфф (1770— 1838). Зенфф, с чьей деятельностью связан расцвет школы, был умелым рисовальщиком и мастерски владел различными техниками графики. Хорошими графиками стали и многие его ученики.

Творчество Зенффа стилистически связано с классицизмом; интереснейшая часть его наследия — портреты, написанные пастелью или гравированные на меди.

 

К.А. 3енфф. Портрет фельдмаршала графа П. Виттгенштейна. Гравюра пунктиром. 1816 г. Таллин, Художественный музей.

 

Последователями дрезденского художника в должности учителя рисования были Август Маттиас Гаген (Хаген) (1794—1878), в чьих произведениях классицизм уже переплетается с ранним реализмом, и В. Ф. Крюгер (1808— 1894) — первый последовательный представитель раннего реализма среди тартуских художников.

 

А. М. Хаген. (А.М. Гаген) «Туман у высоких гор» 1820 г.

 

Одним из центров художественной жизни Эстонии Тарту стал благодаря и расцвету графики во второй четверти XIX века. Гравюра на меди, офорт и акватинта отошли на второй план, уступив место новым техникам — литографии и ксилографии. Появилось множество отдельных листов, серий и альбомов с видами Тарту и Таллинна (Т. Гельхаар, Г. Ф. Шлатер и другие), с портретами профессоров Тартуского университета (И. К. Э. фон Унгерн-Штернберг, Э. Гау и другие).

Первые в Прибалтике литографии были отпечатаны в Таллинне в 1818 году К. С. Вальтером. Но главным центром художественной литографии стал всё-таки Тарту благодаря Г. Ф. Шлатеру (1804— 1870), который открыл в университетском городе в 1832 году литографскую мастерскую. Важным событием в художественной жизни Тарту было создание ателье ксилографии Л. фон Майделя — первого во всей Российской империи. В ней иллюстрировались произведения, изданные и в Тарту, и в Петербурге, печатались также и первые иллюстрации к эстоноязычным изданиям.

 

Георг Фридрих Шлатер «Каменный мост, Дерпт» Литография.

 

Новые веяния в искусство Таллинна привнесли приехавшие в 1798 году в Эстонию немецкие художники, братья-близнецы Кюгельгены; в том же году они отправились дальше, в Петербург. Портретист и мастер многофигурных композиций Франц Герхард фон Кюгельген (1772—1820) в 1798—1804 годах работал попеременно в Петербурге и в Эстонии. В Эстонии он писал портреты местных деятелей культуры и продолжал поддерживать отношения с Эстонией и позже, уже проживая в Германии. Появление Кюгельгепа ознаменовало собой открывшуюся возможность контакта с искусством высокого профессионального уровня.

Более значительный вклад в искусство Таллинна внес его брат, пейзажист Карл Ф. фон Кюгельген (1772—1832), который также работал в России и в Эстонии.

С 1827 года он жил в Таллинне и поздний этап его творчества непосредственно связан с художественной жизнью города. К этому периоду относятся зрелые произведения Кюгельгена, построенные по классицистической схеме идеального пейзажа виды Таллинна и его окрестностей.

 

 

Портрет братьев-близнецов, художников Карла фон Кюгельгена и Герхарда фон Кюгельгена. 1797 г.

 

Ведуты — выполненные маслом или в графике — были очень распространены в те годы. Популярности жанра ведуты способствовало и то, что Таллинн стал модным местом летнего отдыха, особенно после открытия в 1813 году первого купального заведения. Богатые дачники из России с удовольствием покупали виды города на сувениры.

Первым автором ведут в Таллинне был мастер цеха маляров, приехавший в 1795 году из Дании Иоганн Гау (Иоганнес, Johannes Hau)  (1771—1838). Его наивно подробные и жизнерадостные пёстрые маленькие гуаши по своему настроению уже приближаются к бидермейеру. Произведения К. Ф. фон Кюгельгена и Ю. Гау неоднократно использовались при составлениии многочисленных графических серий, посвящённых Таллинну.

 

Иоганн Гау (Иоганнес, Johannes Hau) «Вид на Нарву и Иван-Город»

 

В начале XIX века в искусстве Эстонии тон задавал классицизм, однако наряду с ним уже зарождались тенденции раннего реализма, которые во второй четверти века начали приобретать всё увеличивающееся значение. Уже во втором десятилетии XIX века классицизм уступил место реализму в портретах таллиннского художника Карла Сигизмунда Вальтера (1783—1860).

 

Август Георг Вильгельм Пезольд «Портрет художника Карла Сигизмунда Вальтера» 1843 г.

 

Среди выдающихся представителей раннего реализма второй четверти столетия назовём художников А. Г. В. Пецольда, Г. А. Гиппиуса и Карла Фридриха Xристиана Буддеуса (1775—1864).

В творческом наследии последнего особенно примечательны — как в художественном, так и в культурно-историческом отношениях — рисунки Таллинна, его пригородов и окраин.

 

Карл Фридрих Кристиан Будеус «Вид на Таллинн» 1850 г.

 

В 1820—1830-е годы здесь возникает новое направление в искусстве — романтизм. Представителей романтического искусства в Эстонии было немного, большее влияние оказывали сами идеи романтиков. Именно в это время у местных художников пробудился интерес к теоретическим и историческим проблемам искусства. Они стремились осмыслить его значимость, сущность миссии художника, современное положение искусства. Художники разрабатывали вопросы педагогики и истории искусства, всё чаще появлялись статьи об искусстве.

 

Карл Сигизмунд Вальтер ««Руины церкви Олевисте» (1825 г.), 15,6 х 21,3 см, литография. Собрание Эстонского художественного музея.

 

Романтическая теория была популярна, поскольку позволяла художнику «двигаться» в очень широких рамках, к тому же тезис о свободном самовыражении и отвергании всех правил и любых школ таил в себе и оправдание дилетантизма.

Романтические представления об искусстве, общая приподнятость образа мыслей были присущи прибалтийско-немецким художникам вплоть до конца века. Произведения же их оказывались в основном реалистическими, порой буднично трезвыми и прозаическими.

Одной из причин такого раздвоения была, очевидно, ограниченность профессиональных навыков местных художников, это принуждало их больше доверять натуре, чем полёту фантазии. Существенно было и то, что творческие импульсы исходили прежде всего от немецких романтиков-назарейцев — в их творчестве крылись возможности плавного перехода от романтизма к бидермейеру.

Годы, на которые пришёлся пик расцвета искусства назарейцев, многие прибалтийские художники из Эстонии провели в Риме. Глубокий след оставили назарейцы лишь в творчестве О. Ф. Игнациуса и Л. фон Майделя.

Рано скончавшийся О. Ф. Игнациус (1794—1824) с 1820 года работал в Петербурге. Самым значительным его произведением стала плафонная живопись царской ложи в Царскосельском дворце, которую в 1825 году закончил Г. А. Гиппиус (впоследствии не сохранилась).

Искусствовед А. Бенуа назвал эту работу Игнациуса первым проявлением тенденций назарейства в России.

Последовательно двигался по следам назарейцев Людвиг фон Майдель (1795—1846).

Этот разносторонний художник вошёл в историю искусства прежде всего как график и рисовальщик, а как ксилограф он приобрел всероссийскую известность и значение.

 Майдель был очень продуктивно работающим иллюстратором, к числу его самых удачных работ относятся иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Цыгане» и к переведённой В. А. Жуковским поэме Ф. Г. К. Фуке «Ундина».

 

Фридрих Людвиг фон Майдель «Автопортрет» 1820 г.

 

Вместе с Игнациусом в Риме был и позже проработавший долгие годы в Петербурге Густав Адольф Гиппиус (1792—1856), чьё творчество значительно меньше соприкасалось с романтизмом.

В России он достиг известности как автор серии литографий «Современники», портретов, изображающих русских государственных деятелей, писателей и художников; характер этих работ говорит скорее о приверженности автора канонам классицизма.

В более поздних портретах, написанных маслом, он уже уверенно движется по тропе раннего реализма, однако его «Эстонская невеста» и «Эстонская молодуха» несут отпечаток романтического замысла.

 

Густав Адольф Гиппиус «Автопортрет с семьёй» 1829 г.

 

Переплетение романтических и реалистических тенденций заметно и в пейзажах Эрнста Германа Шлихтинга (1812-1890), но это — результат влияния уже дюссельдорфской школы поздних романтиков.

 

Шлихтинг Э. Г. «Архитектор Рикар де Монферран на ломке гранита в Финляндии» Холст, масло. ГРМ.

 

На вызванной романтизмом волне идей во второй четверти века у прибалтийско-немецких художников зародился интерес к истории и древности Прибалтики, к эстонской мифологии, к эстонскому крестьянину и его жизненному укладу.

Появились множество серий литографий, посвящённых жизни крестьян, их обычаям, народной одежде (Т. Гельхаар, С. Штерн и другие), акварельные рисунки и живописные полотна на те же темы. Первоначальный этнографически-экзотический подход в этих работах вскоре сменяется искренним интересом и уважением к крестьянам.

 

Карл Тимолеон фон Нефф «Эстонская женщина с ребёнком» 1850 г.

 

Одним из лучших художников такого плана был Август Георг Вильгельм Пецольд (1795—1859), талантливый портретист и самобытный рисовальщик; позже многие художники в поисках типажей эстонцев не раз обращались к творчеству Пецольда.

В те же годы были выполнены и первые портреты эстонских деятелей культуры, сделанные прибалтийско-немецкими художниками. К исторической и мифологической тематике они обращаются ещё достаточно редко.

 

Август Георг Вильгельм Пецольд «Портрет импровизатора Кизеветтера»

 

Во второй четверти столетия теснее стали контакты с русским искусством. Живописный облик Таллинна, его достопримечательности привлекали русских художников (братьев Чернецовых, С. М. Воробьева, И. К. Айвазовского, А. П. Боголюбова и других). В свою очередь, Петербург манил многих прибалтийцев возможностями учиться и работать; но при этом художники не теряли связей с родиной. Из работавших в Петербурге в середине XIX века прибалтийских художников особой благожелательности тамошней публики добились представители академического искусства Карл Тимолеон фон Нефф  (1804— 1876) и Отто Фридрих фон Моллер  (1881-1874).

 

Отто Фридрих фон Моллер «Поцелуй» 1840 г.

 

Ко второй половине столетия реализм набрал силу. Как в своё время классицизм и романтизм, чьи границы с бидермейером неясны и размыты, так и реализм в прибалтийском искусстве того периода выступал в приспособленном к местным условиям виде. В нём отсутствуют горестная серьёзность и критические тенденции, натура прослеживается со спокойной деловитостью, словно бы с позиции стороннего наблюдателя.

Ведущую роль начинает теперь играть искусство живописи, однако круг тем его по-прежнему ограничен. Бытописательский жанр особого распространения не получил, предпочтение отдавалось пейзажной живописи, портретам, отдельные художники пытались писать и монументальные полотна.

 

Средоточием художественной жизни стал теперь Таллинн, где образовался новый центр пропаганды достижений искусства — основанный в 1864 году Провинциальный музей, хранилище исторического и археологического характера.

Рисовальная школа Тартуского университета во второй половине столетия утратила своё былое значение. Её место заняла основанная в 1881 году школа рисования Тартуского немецкого общества ремесленников. Это было уже заведение, основанное на более демократических началах, там учились многие эстонские художники.

 

Как и прежде, учиться или совершенствоваться художники ездили в Германию, однако заметно усилилось влияние русского искусства. В Эстонии уже приступили к работе прибалтийско-немецкие художники, выучившиеся в России, их произведения часто выставлялись в экспозициях Петербургской Академии художеств.

 

Оскар Гофман «На охоте» 1898 г. Картон, масло. 39х32,5 см Частное собрание.

 

Постоянно проживавших в Эстонии художников было не очень много, наиболее одарённые отправлялись работать в Германию или в Петербург, а родину посещали периодически.

Среди них особенно выделялись живописцы, связанные с Дюссельдорфской Академией художеств, — Ф. К. Е. фон Гебгарт (1838—1925), Э. Г. Дюккер (1841— 1916), А. X. Г. Бохман (1850—1930) и Оскар Гофман (1851—1912). Благодаря их творчеству в эстонском искусстве значительно углубилось реалистическое направление.

А. X. Г. Бохман и Оскар Гофман очень зорко подмечали характерные черты облика эстонского крестьянина, особенности его быта. Творчество Гофмана, с 1883 года работавшего в Петербурге, пробудило большой интерес и у русской публики.

 

Оскар Гофман «Эстонский крестьянин»

 

Э. Г. Дюккер, учившийся в Петербургской Академии художеств и позже работавший в Дюссельдорфе, своим творчеством повлиял и на формирование русской реалистической пейзажной живописи. Среди художников, поселявшихся в Петербурге, наибольшим успехом пользовался Юлий фон Клевер (1850—1924), чьё творчество высоко ценила также и художественная публика в Прибалтике.

 

Юлий Юльевич Клевер «Сборщица хвороста на краю леса» Холст. Масло. 1911 г.

 

Из художников, постоянно работавших в Эстонии, наиболее выдающимися были тартусцы Ю. В. Гаген-Шварц и Р. Ю. фон цур Мюлен, а также таллиннские живописцы Т. А. Шпренгель, Л. фон Пецольд, А. Г. Шлатер и К. А. фон Винклер.

 

Теодор Альберт Шпренгель «Момент отдыха» 1864 г.

 

Талантливая художница, дочь университетского преподавателя рисования А. Гагена Ю. В. Гаген-Шварц (1824—1902) получила образование в Дрездене, Мюнхене и Риме. В её раннем творчестве заметный след оставил немецкий салонный романтизм. Более поздние работы, среди которых много портретов, написаны в реалистической, фотографически точной манере, почти монохромным способом.

 

Юлия Вильгельмина Эмилия Га́ген-Шварц. Автопортрет.

 

Свежие веяния привнёс в прибалтийское искусство Р. Ю. фон цур Мюлен (1845— 1913). Новы и оригинальны его бытовые зарисовки Тарту и тартусцев; за окружающим художник наблюдает с оттенком лёгкого юмора или иронии.

 

Рудольф фон цур Мюлен «На берегу моря» 1883 г.

 

Пропагандистами искусства, организаторами художественной жизни Таллинна были Т. А. Шпренгель (1832—1900) и Л. фон Пецольд (1832—1907). Оба они испробовали свои силы в области монументальной живописи, жанра мало распространённого в Эстонии. В 1869 году для зала Большой Гильдии в Таллинне Т. А. Шпренгель написал «Начало реформации в Таллинне», а фон Пецольд — «Въезд майского графа в Таллинн».

Художественный уровень этих произведений весьма скромен, однако внимания заслуживает сама попытка создать большие многофигурные композиции на местные исторические темы.

 

Об углубившихся контактах со школой русской реалистической живописи во второй половине столетия свидетельствуют работы Г. Шлатера (1834—1879), учившегося в Петербургской Академии художеств. Он писал спокойные пейзажи, которых простой природный мотив с бытовым стаффажем раскрывал тему жизни крестьянства.

 

Георг Шлатер «Вид на башню»

 

Пейзажистом был и акварелист К. А. фон Винклер (1860—1911). Этот много путешествовавший за рубежом художник сумел сохранить полную независимость от наводнивших Европу на рубеже веков модных течений в искусстве и представлял своим творчеством старый добрый реализм. Очарование работ Винклера в их искренности и скромности, в умении опоэтизировать будничный мотив. К. А. фон Винклер был последним выдающимся прибалтийско-немецким художником.

В конце XIX века начался быстрый закат прибалтийско-немецкого искусства, и к первому десятилетию XX века оно окончательно угасло.

 

Оскар Хоффман «Фермеры играют в карты» 1880 г.

 

Развитие и судьба этого искусства во многом зависели от своеобразного положения остзейцев — они были подданными Российской империи, их родиной была Прибалтика, однако своей отчизной они считали Германию. Прибалтийско-немецкое искусство, как искусство чуждое, господское, на родине было изолировано от народа, оно не опиралось на народную культуру, из которой зарождающиеся национальные школы черпали жизненную силу. Несмотря на тесные связи и общие корни с немецкой культурой, прибалтийско-немецкое искусство уже не принадлежало и ей. Не имея сил образовать жизнеспособную и оригинальную прибалтийско-немецкую школу, художники, работавшие за пределами своей родины, легко и безболезненно влились в поток русской или немецкой художественной жизни.

 

ЮТА КЭЭВАЛЛИК

Журнал «Художник» № 7, 1989 г.

 

На аватаре: Оскар Гофман. Крестьянин в шляпе. Масло. 1891 г.  Таллин, Художественный музей.