В идейной жизни своего времени петрашевцы играли заметную роль. Будучи типичными представителями «сороковых годов», они во многом были близки своим выдающимся современникам — В. Белинскому и А. Герцену, авторитет которых в их среде был весьма велик. Достаточно вспомнить, что Письмо Белинского к Гоголю, неоднократно читавшееся на собраниях петрашевцев, явилось одним из выдвинутых против них обвинений.

В данной статье мы не будем касаться различных политических взглядов участников петербургского кружка передовой русской интеллигенции второй половины 1840-х годов, возглавляемого видным деятелем освободительного движения М. В. Петрашевским, как и не будем пытаться охарактеризовать во всей полноте литературно-художественные и эстетические позиции разных его представителей. Коснемся лишь отдельных связей этого кружка с изобразительным искусством того времени.

В мировоззрении и деятельности петрашевцев были свои особенности — горячая приверженность идеям утопического социализма и их популяризация, активная антикрепостническая пропаганда, в которой большое значение придавалось устной и вообще нелегальной её форме. Кроме того, петрашевцев отличал «антропологический» подход к социальным явлениям и повышенный интерес к их нравственному аспекту. Всё это позволило участникам этого содружества занять в общественном движении сороковых годов особое место, отразившись и в их взглядах на искусство.

В советской науке многократно рассматривались эстетические позиции петрашевцев. Непримиримость к российской действительности и просветительские планы придавали особый пафос их утверждениям о важной социальной роли литературы, о её познавательной и воспитательной функции, о необходимости обращения литературы к повседневной жизни, о популяризации с её помощью новейших идей. Петрашевцы внесли свою лепту и в становление «натуральной школы».

Однако исследователи обратили недостаточное внимание на интерес петрашевцев к изобразительному искусству, на то, что среди них было немало художников и любителей живописи.

Видный петрашевец А. Баласогло — «коммунист» (по его собственным словам) и «второй экземпляр Петрашевского» (по словам агента министерства внутренних дел) — был не только поэтом, но увлечённым поклонником живописи. Из-за «страсти к искусствам» он «всегда водился» с художниками, был дружен с талантливым ксилографом Е. Бернардским, хорошо знал К. Трутовского, А. Бейдемана, Л. Лагорио и, что особенно важно, П. Федотова. Чтобы быть ближе к искусству, Баласогло стремился занять открывшуюся вакансию в библиотеке Академии художеств, ради чего, по его словам, «отбил себе все ноги, перетревожил до 50 человек».

Известный литературный критик В. Майков, во многом выразивший в своих работах эстетические позиции кружка и, между прочим, высоко ценимый Баласогло, также «страстно любил искусство во всех его видах и отраслях и изучал его теоретически и практически...». Не случайно с братьями В. и А. Майковыми Баласогло «сошёлся где-то у художников», а в доме Майковых он встречал М. Петрашевского. Перу В. Майкова принадлежит единственная в то время развёрнутая рецензия на вышедшие в свет в 1846 году первые иллюстрации А. Агина и Е. Бернардского к поэме Н. Гоголя «Мёртвые души».

Популярный в 40-е годы гравёр Бернардский, друг Федотова и участник многих прогрессивных изданий того времени, был посетителем «пятниц» Петрашевского, а после разгрома кружка в 1849 году подвергся аресту и заключению. В следственных материалах его имя, как знакомое многим петрашевцам, упоминается неоднократно.

Активным посетителем собраний являлся и некто А. Берестов — ныне забытый художник-график, служивший в комиссии по изданию описаний одежды и вооружения российских войск. Позже он также был арестован. В следственных документах зафиксированы его, общие с Баласогло, высказывания против русской действительности и призывы к пропаганде против властей.

Художником-любителем был нередкий участник «пятничных» встреч штабс-капитан Д. Минаев, отец будущего поэта-«искровца», впоследствии — приятель Н. Чернышевского. Он был коротко знаком с Баласогло и Бернардским и также пережил арест и заключение.

Как художник с художником, с Бернардским на собраниях у Петрашевского сошёлся офицер Д. Кропотов. Небезынтересно, что в показаниях для следственной комиссии он назвал самым близким для себя человеком брата матери, А. Устинова. Последний же известен нам как автор сатирической картины «Мирная марсомания». Концепция обличения николаевской действительности в этой картине чрезвычайно созвучна высказываниям петрашевцев о русской военной системе, олицетворявшей в их глазах весь российский порядок.

А. Устинов. «Мирная марсомания» X., м. Конец 1840-х гг. Гос. Русский музей.

Некоторые художники, в той или иной мере связанные с петрашевцами, остались для нас безымянными. Агент министерства внутренних дел, проникавший на собрания кружка и составлявший донесения об их составе, не сумел узнать всех фамилий, а представителям искусства решительно не придавал значения. Так, перечисляя присутствовавших лиц, он употребляет далее выражения: «...какой-то живописец», «а прочие... были все художники или подобные им».

Приведенные сведения рождают вопросы. Случайна ли причастность к изобразительному искусству многих петрашевцев? Каковы их воззрения на эту область творчества?

Эти проблемы не привлекали к себе особого внимания. Между тем они вызывают тем больший интерес, что именно в 40-е годы происходили, как известно, существенные изменения в изобразительном искусстве и его эстетическом осмыслении, и именно в это время зародился русский критический реализм.

Материалы, дающие ответы на поставленные вопросы, порой отрывочны и содержатся в разных источниках: петрашевцы мало выступали в печати, а их бумаги в значительной своей части не сохранились. Некоторые мысли об изобразительном искусстве высказаны в «Карманном словаре иностранных слов», выдающемся легальном издании петрашевцев, которое с помощью иносказаний и намёков выражало их философские и социальные взгляды.

Интересные сведения черпаются в альманахе «Памятник искусств», связанном с А. Баласогло, а также его другом архитектором П. Норевым.

В этом издании, весьма разнородном по составу, имелся ряд суждений об изобразительном искусстве и весьма ценный комментарий к «Указателю музеума Академии художеств», включённому в состав альманаха. (Этот «Указатель» является первым печатным каталогом академической коллекции.)

Существенные положения и оценки по интересующей нас проблеме содержатся также в печатных выступлениях В. Майкова, в документах следствия по делу петрашевцев, в немногих дошедших до нас рукописях членов кружка, в свидетельствах современников. Помимо теоретических и художественно-критических суждений, в названных материалах мы находим также планы просветительской работа кружка, которые касались и изобразительного искусства. Воссоединённые вместе, эти сведения создают весьма целостную картину. И хотя взгляды петрашевцев на искусство в целом находятся в русле передовых идей десятилетия и в принципе отвечают эстетической концепции Белинского, в них много вполне самобытного. Это позволяет говорить о самостоятельном вкладе петрашевцев в русскую искусствоведческую мысль XIX века.

Прежде всего интересна их идея о широкой доступности изобразительного искусства, необходимой для выполнения им своей воспитательной и просветительской функции.

Эта мысль, возникшая под явным влиянием теорий утопического социализма, высказана в «Карманном словаре иностранных слов». Здесь, в частности, выдвинуто предложение использовать для массового приобщения граждан к искусству и художественное оформление публичных зданий, и специальные музеи. Существование коллекций, где культурные ценности «хранятся взаперти», по мнению автора статьи, вредно для общества, зато через доступность сохранённых сокровищ «возбудится сочувствие к произведениям, вытекающим из действительной жизни».

Сходную мысль находим у Баласогло в альманахе «Памятник искусств»: «...художник не может совершить быстрого влияния, когда никакая школа не одушевлена его живым словом, когда его многочисленные произведения разбросаны везде и нигде не сосредоточены».

Интересно, что отклик на эту мысль находим и у Федотова. По свидетельству современника, Федотов хотел бы не продавать своих произведений, «чтобы они не расходились в разные стороны, а оставить их в одном каком-нибудь национальном музее».

Заслуживает внимания также тот факт, что другу Баласогло, архитектору Нореву, принадлежал проект «всемирного музея», упоминаемый в материалах Академии художеств.

П. Федотов «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» Бумага, сепия, кисть, перо. 1844 г. Гос. Третьяковская галерея. П. Федотов «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» Бумага, сепия, кисть, перо. 1844 г. Гос. Третьяковская галерея.

Уже на рубеже 1830—1840-х годов важнейшей задачей передового русского искусства и демократической эстетики стало ниспровержение принципов классицизма и порождённого им академизма. Культивировавшийся в Академии исторический жанр потерял к этому времени былое гражданственное звучание; полотна мифологического и религиозного содержания, далёкие от действительной жизни и написанные на основе отживших эстетических норм, не отвечали потребностям эпохи. В общей форме, применительно к европейской живописи, это положение в начале 40-х годов кратко сформулировал Белинский. Он отметил «упадок живописи в наше время» и объяснял его тем, что живопись «обессилела», стараясь держаться старых правил и «силясь остановиться в сфере некогда могущественных и великих, но теперь уже мёртвых интересов».

Оказывается, этой проблемы касались Баласогло и В. Майков. Так, Баласогло называет «странным предрассудком» принятое в теории и практике искусства представление, «что верное подражание природе в изображении человека несовместимо с идеальною красотою...». «От этого в художественных произведениях произошло множество условных форм, фигур и положений, которые у нас, на Руси, называются «академическими». Интересно, что эта критика эстетических норм Академии высказана Баласогло уже в 1842 году, а термин «академический» в данном контексте впервые приобрёл смысл, в каком это явление понимается современной наукой.

Со своей стороны, В. Майков тоже развенчивает эстетику классицизма, которая «пересчитывает по пальцам предметы изящные и неизящные». Говоря о литературе, он высказывается и против романтиков, которые «допустят любую гнусность, лишь бы она была необыкновенна, но зато не примут приятного, отрадного, если оно в обыкновенном». В действительной жизни, пишет Майков, «столько же высокого, грозного, торжественного, наивного, грациозного и проч., сколько и низкого, подлого, гнусного и проч.». И упоминая про академические штампы в сюжетах картин, он утверждает, что это «самая грубая ошибка... какую только можно себе представить». В эту ошибку, констатирует Майков, «особенно впадают Академии при раздаче тем на живописные конкурсы».

Необходимо снова отметить, что это едва ли не самое раннее выступление художественной критики против академической системы конкурсных программ. Через полтора десятилетия за свободу выбора тем и за их жизненность будет страстно ратовать В. Стасов.

В. Майков решительно выступает против подобного, «академического», отношения к жизни во всех её областях. «Главный характер всего академического, — говорилось в первом выпуске «Карманного словаря иностранных слов» в специальной статье, пояснявшей это слово, — есть отделение деятельностей человеческого духа от общей человеческой деятельности». Посвятив себя истине или изяществу, «люди создают себе особый мир... и забывают, что истина и изящество — не отвлеченные идеи..., что самое понятие о их существовании получает человек не иначе, как посредством действительных явлений».

В «Памятнике искусств» Баласогло высказывается и против выдуманных пейзажей и шаблонного колорита. Так, он иронически отмечает, что в русской ландшафтной живописи «первейшим достоинством» всегда считался «тёплый тон картин, заключавшийся, однако, не в теплоте воздуха или разлитии солнечного света на предметы, но в повсюдном употреблении желтоватых и красноватых колеров», которые «и самое небо» делали рыжим.

Подобная критика принятого в Академии условного колорита для начала 1840-х годов — явление исключительное. При этом академическим канонам Баласогло противопоставляет как важнейшее условие художественности — создание произведений «вне условных правил».

В противоположность литературе русское изобразительное искусство той поры не давало столь же богатого материала для положительных суждений. Поэтому ещё в начале 40-х годов, выступая против классицизма и академической оторванности от жизни, петрашевцы вместе с тем, как и многие передовые их современники, видели прогрессивные тенденции в картине К. Брюллова «Последний день Помпеи» — значительном произведении того времени.

В статье о К. Брюллове Баласогло подчеркивает его новаторство: «...все с довольно давней поры привыкли видеть искусство в одной и той же колее, как вдруг явилась его громадная картина с неотразимой убеждающей силой впечатления...» Значение «Помпеи» Баласогло видит в том, что при высоком профессионализме автор обнаруживает «могущественную мыслительность, силу воображения и разнообразие познаний», что в картине выражены «личные убеждения художника и характер его взглядов», что «не Аполлонов, не Антиноев хотел он представить», «в картине его видны не фигуры, но люди».

Это суждение интересно с точки зрения сложности художественных явлений 40-х годов и отношения петрашевцев к академизму, романтизму и реализму в искусстве. Тщательная работа с натуры, то есть изучение жизни, столь существенное в эстетических оценках десятилетия, действительно помогли Брюллову облечь его идею в более живую плоть, чем это имело место в предшествующих исторических картинах. И не приемля романтизм, когда он оторван от действительной жизни, петрашевец приветствовал романтика Брюллова за художественное воплощение невыдуманного события и человеческих чувств. Он увидел в этом произведении завоевание «естественности» в искусстве, о которой не раз писали Баласогло и Майков и которую отождествляли с понятием «реального». (Термин «реализм» тогда ещё не вошел в употребление.)

Но в восприятии «Помпеи» был ещё и другой момент. Несколько ранее статьи, в стихотворении, посвящённом картине, Баласогло восклицал: «Ясна твоя мне мысль, о, современный ум! Я вижу этот миг, мне внятен этот шум: здесь жизнь, здесь человек, здесь драма в этой раме...».

Строки «Ясна твоя мне мысль, о, современный ум!» как бы намекают на важный подтекст, который будущий петрашевец усматривал в идее картины. Очевидно, он видел его в противопоставлении добра в человеке и зла во внешних условиях человеческого бытия. Именно так, как известно, понимал смысл картины А. Герцен. Герои Брюллова, писал он, гибнут под ударами тупой, «неправой» силы, вдохновение же художника почерпнуто «в петербургской атмосфере». Подобное противопоставление добра и зла было характерно для петрашевцев.

В самом начале 40-х годов Баласогло с воодушевлением отмечал также и реалистические достижения некоторых пейзажистов своего времени. Так «верность природе», глубоко прочувствованный «колорит местности и характер страны» привлекли его в работах М. Воробьёва, у которого нет «ни заученных условных эффектов, ни изысканного расположения линий». Большие заслуги в развитии пейзажной живописи Баласогло признает за Сильвестром Щедриным, глубоко понявшим, «что главнейшее дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры».

Сильвестр Щедрин «На острове Капри» К., м. 1826 г. Гос. Третьяковская галерея.

Ближе к середине десятилетия, когда содружество петрашевцев формируется организационно (регулярные собрания кружка начались в 1844—1845 годах), в их суждениях об изобразительном искусстве появились важные уточнения.

Выход в свет поэмы Гоголя «Мертвые души» и гоголевский анализ русской жизни, первые шаги русской реалистической книжно-журнальной графики позволили поставить вопрос о непосредственном отражении художниками современной им действительности, то есть по существу о необходимости развития бытового жанра.

Несомненно, потребность в нём осознавалась в кругу петрашевцев и раньше.

Показательны, например, необычайное внимание и высокая оценка, выпавшие на долю юного художника В. Штернберга. Ученик М. Воробьёва и, между прочим, близкий друг Т. Шевченко, он проявил себя как талантливый пейзажист, но более тяготел к бытовой тематике и ещё в конце 1830-х годов, до своего отъезда в Италию пенсионером Академии художеств, был уже автором нескольких жанровых композиций. Тематикой и сюжетным построением некоторых рисунков Штернберг приближался к реализму раннего Федотова. Кроме того, он был первым профессиональным русским художником, работавшим в среднеазиатских областях России и сделавшим там много натурных зарисовок.

В. Штернберг ««Калмыцкие юрты» 1839 г. Гос. Третьяковская галерея.

Надежды, возлагавшиеся на Штернберга в передовых слоях интеллигенции, выразил Баласогло.

В «Указателе музеума Академии художеств» молодому пенсионеру Академии посвящена специальная статья, хотя в собрании музея ещё не было его работ. По мнению Баласогло, Штернберг, «обнаруживший необыкновенные способности в изображении сцен простонародного... быта», имеет «в высшей степени восприимчивое воображение», «верность глаза», «редкое искусство схватывать физиономию местности и обычаев» и обещает стать живописцем «нравов и страстей человеческих». С большой печалью встретили «горестную весть» о смерти Штернберга, «одного из даровитейших наших художников» петрашевцы А. Пальм и С. Дуров. «Огромная потеря», — констатировал Пальм в письме к другу.

Нельзя не отметить, что наряду с восторженным отношением к Штернбергу петрашевцы весьма сдержанно воспринимали творчество Венецианова и его школы. В цитированных выше статьях нет каких-либо высказываний о А. Венецианове и его учениках. В «Указателе музеума Академии художеств» Венецианову посвящено всего лишь несколько строк, где отмечены лишь факты: что художник «образовался» вне Академии и что он «первый ввел у нас в употребление живопись народных сцен». Очевидно, задачи, которые представлялись петрашевцу актуальными для современного бытового жанра, были иными, чем те, которые решал Венецианов.

А. Венецианов «Пастушок»

Особенно ясно суждения Баласогло о бытовом жанре высказаны при оценке английского художника Хогарта, в то время довольно известного в России по гравюрам с его произведений. Баласогло пишет, что Хогарт «замечателен как глубокий наблюдатель человеческого сердца и общественной жизни», он — «проницательный мыслитель», который не делал из своих картин и гравюр «выставку случайных недостатков человека», но «преследовал слабости самого общества, пороки, порождённые дурным воспитанием или неустройством общества..,».

Уильям Хогарт «Автопортрет»

В этих словах — чуть ли не программа обличительного жанра, адресованная русским художникам. Правда, выражена она в косвенной — единственно возможной — форме. При этом Баласогло исходит в своих оценках из основополагающего тезиса общественной теории М. Петрашевского: «Источника всего худого не следует искать в природе человеческой, но в самом устройстве житейских (то есть, общественных. — М. Ш.) отношений».

Придавая первостепенное значение именно такого рода социальному анализу, Баласогло и у художников прошлого ценит критическое начало. Одновременно он высказывается против карикатуры, выводящей образ из границ «естественного», и ценит, когда живописец сохраняет «более любви, нежели презрения к человеку», даже если изображает людей «со всеми их слабостями».

В начале 1840-х годов в России ещё не было художника, аналогичного Хогарту. И В. Майков в середине десятилетия формулирует задачи русского бытового жанра, ориентируя художников на освоение реалистических достижений Гоголя. Речь об этом идет в рецензии, посвящённой иллюстрациям А. Агина и Е. Бернардского к «Мертвым душам», где содержатся положения общего порядка и имеется в виду русское искусство в целом. Поэма Гоголя, по мнению Майкова, имела принципиальное и решающее значение для самосознания всего русского общества, так как «все были вытолкнуты Гоголем на деятельность, все ухватились за отрицание», «все стали подрываться и подкапываться под свою дотоле дремотную и ленивую жизнь».

Кроме того, Майков полагал, что возможности литературы и изобразительного искусства могут сближаться, а взаимовлияние оказывается порой плодотворным. Так, одно из величайших достижений Гоголя состоит в том, что «ни одна самая маловажная сцена не изображена без полной декорации, дополняющей действие и уясняющей смысл его». Например, описание комнаты Коробочки — «целая картина, достойная кисти Теньера или иного умного мастера фламандской школы, которая так глубоко понимала смысл будничной жизни и глупого фамильного затишья, в котором кропотливо и безполезно возится человек, полуумерший для окружающего мира...»

В этой оценке мира гоголевской Коробочки Майков обнаруживает себя человеком сороковых годов, остро и с точки зрения социальных проблем своего времени воспринимавшим всякое художественное явление. В частности, ему импонирует «полная декорация» фламандской бытовой картины, как метод художественного анализа жизни, познания человека в совокупности со средой. Но Майков определяет здесь и принципиальные возможности бытового жанра выражать существенные стороны жизни общества.

Далее критик упрекает современных русских художников в отсутствии интереса к повседневной русской жизни и понимания её. Особенности нашей природы, обстановки и характеров, иронически пишет Майков, противоречат нормам «щеголеватого рисунка, к которому так падки вообще художники, рассчитывающие более на эффект своего произведения, нежели на глубокий смысл, скрытый в каждой, с первого взгляда никого не поражающей линии». Все немногие русские картины на бытовые темы, считает критик, грешат против истины, так как художники придают изображаемому нерусские свойства: «мужики какой-нибудь костромской вотчины оказываются более похожими на тирольцев», а вместо русской избы появляется шалашик или малороссийская хата. По мнению Майкова это происходит «оттого, что и шалашик, и хата действительно эффектнее избы, упористой и без пошатни, приводящей в отчаянье своею крайней законченностью, не допускающей возможности раскинуться и уйти в вышину и в стороны, словно заковал себя мужичок в этот сосновый короб и захлопнул его крутою кровлей...». Яркая содержательность этих слов как бы невзначай наводила художников на образные ассоциации, возникавшие у Майкова перед лицом русской деревни.

Некоторые свои положения критик развивает при конкретном сопоставлении поэмы Гоголя и иллюстраций к ней. Говоря о больших трудностях иллюстрирования «Мёртвых душ», Майков заостряет внимание на важнейших задачах, встающих перед художниками. Иллюстраторам, стремящимся следовать за Гоголем, придётся «иметь дело с фигурами непричёсанными, с ландшафтом угрюмым, с декорациями оборванными, поношенными, потёртыми».

Но главная трудность в достижении гоголевского охвата жизни состоит в том, что «ни в одном произведении литературы не был так глубоко, так всесторонне изображён русский человек, как в «Мёртвых душах»... Каждый из героев Гоголя — «вывод из целой категории людей» и вместе с тем он конкретен: «читая описание характера любого лица в «Мёртвых душах», взятого в данный момент, незаметным образом узнаёшь его биографию, поймёшь все обстоятельства, которые сделали из него то, что он есть в настоящую минуту».

Издание иллюстраций к поэме Гоголя, пишет Майков, радует тех, кто «понимает всю важность «Мёртвых душ» для русского общества и сочувствует успехам русской живописи». Критик с воодушевлением отмечает удачи Агина и Бернардского — тонкий анализ ситуации, нюансировку характеристик, способность Агина «верно схватить» даже «малозначительные положения» человека.

Таким образом, критические выступления А. Баласогло и В. Майкова ориентировали художников на реализм, на выражение в искусстве существенных сторон тщательно наблюденной обыденной жизни. Всё это влекло за собой и необходимость развития бытового жанра, в поддержку которого выступали оба критика.

Приведённые выше суждения двух крупных представителей содружества петрашевцев об изобразительном искусстве в современном обществе, не исчерпывая проблемы в целом, очевидно, неполно отражают даже те вопросы и художественные явления, которые привлекли их внимание. Так, например, Баласогло не только свидетельствовал о своём знакомстве с П. Федотовым, но назвал художника в числе своих единомышленников относительно необходимых «усовершенствований общества».

Первая картина Федотова «Свежий кавалер» появилась почти за три года до уничтожения кружка, а сепии художника — ещё раньше. Но отзывы Баласогло или Майкова о творчестве Федотова неизвестны. Вместе с тем есть веские основания полагать, что особенности избранного художником направления в искусстве сложились не без идейного влияния петрашевцев, с некоторыми из которых он тесно общался.

П. Федотов «Свежий кавалер»

Важные грани отношения петрашевцев к изобразительному искусству проясняются материалами о практической деятельности членов кружка. Их взгляды на творчество были подчас неразрывно связаны с реальной программой просветительской работы. Поэтому функцию искусства «служить общественным интересам» петрашевцы предполагали использовать и более непосредственно. Подобные планы почти не имеют словесного, документально закреплённого комментария, сведения о них вообще скудны. Тем не менее они очень важны для понимания отношения петрашевцев к задачам современного искусства.

Мысль о привлечении художников к просветительскому делу неоднократно проскальзывает в следственных материалах, в рукописях членов кружка, в воспоминаниях современников.

В заметках петрашевца Д. Ахшарумова о современной жизни, сделанных им для себя, говорится, что необходимо «переделать во всех основаниях общество», для чего «надо... произвести переворот убежденьем». В этой связи формулируется последовательность действий: надо «распространить мнения в своем кругу», затем «приобресть... людей практических: архитекторов, ремесленников, художников, артистов...».

Содержание мыслей Ахшарумова до некоторой степени раскрывается проектами А. Баласогло.

В одном из них он высказал намерение «доставлять способ русским ученым и художникам издавать в свет свои произведения и публике — всевозможные удобства к их приобретению».

В легальном этом проекте явственно сквозит излюбленная в среде петрашевцев мысль о популяризации научного и художественного познания жизни. «Потом, если б мне это удалось, — писал Баласогло о своих замыслах, — читатели втянулись [бы] в направление, явились [бы] писатели, художники, учёные — можно начать издание и посолиднее, можно мало-помалу пустить в общество целый всемирный круг идей...»

На допросе Баласогло показал, что к его планам имел отношение, в частности, петрашевец П. Кузьмин, который собирался купить за небольшую цену дом (а может быть, и сообща построить его, в связи с чем Ахшарумов хотел «приобресть» архитекторов). В нём жил бы Баласогло, должны были разместиться типография, гравёры и «другие художники», которых «необходимо иметь под руками в таком предприятии».

Баласогло задумал и легальное издание «Листков искусства». С их помощью имелось в виду знакомить читателя «с ходом искусства вообще и русского в особенности» (что как бы реализовывало отчасти мечту про общедоступные музеи), рассматривать взаимосвязь искусства и науки. Проект предусматривал также создать условия «бедным людям» приобретать «листки» по недорогой цене.

Несколько посетителей «пятниц» (Е. Бернардский, А. Берестов, А. Майков, Д. Минаев) были вовлечены ещё в один замысел Баласогло — издания на акциях «иллюстрации» (или иллюстраций) на темы современной жизни. Это предприятие явно должно было носить нравственно-просветительский характер. Есть все основания также полагать, что намерения П. Федотова и Е. Бернардского выпускать художественный листок или альманах «Северный пустозвон», или «Вместо преферанса» также находились в связи с упомянутыми издательскими начинаниями членов кружка. Всем этим планам не суждено было сбыться.

Перечисленные факты отражают преимущественно легальные просветительские устремления петрашевцев. Однако известно, что к моменту ареста членов кружка в недрах его созрели проекты «домашней литографии» и типографии с целью печатания и распространения «бесцензурных» сочинений. Весьма вероятно, что и в этом случае предполагалось использовать художников и что именно поэтому зимой 1948—1849 годов к петрашевцам был особенно близок Е. Бернардский, имевший репутацию лучшего ксилографа того времени.

На основании изложенного можно с уверенностью утверждать: в 1840-е годы в России, и прежде всего в Петербурге, не было другого демократического объединения или деятелей, в теоретических суждениях и просветительских планах которых изобразительное искусство занимало бы такое значительное место, как в среде петрашевцев.

Это обстоятельство, а также общее стремление членов кружка расширить число своих единомышленников заставляет обратиться к пристальному изучению влияния идей петрашевцев на творчество художников середины XIX века, на зарождение и упрочение критического реализма в русском искусстве, на развитие бытового жанра.

М. ШУМОВА

Журнал «Художник» № 11, 1979 г.