В фондах Государственного музея керамики и «Усадьбе Кусково XVIII века» хранится кофейный сервиз, даже на фоне собранной коллекции отличающийся особыми художественными достоинствами.

Все составляющие его предметы украшены чёрными силуэтными фигурами, образующими красивое декоративное пятно на белом фоне. Резкий контраст, создаваемый подобным декором, не нарушает архитектоники строгих форм: певучие линии контуров плавно сливаются с объёмом предметов, подчёркивают их округлость. Золотая отводка по краю будто короной венчает каждый предмет.

Даже при беглом взгляде сервиз рождает впечатление благородной сдержанности, изысканности. Но его художественный образ в полную меру раскрывается благодаря знакомству с сюжетным мотивом росписи. Изображённые сцены олицетворяют времена года. Но их трактовка художником продиктовала другое название — «Четыре возраста».

Варьируя один и тот же мотив — человеческой фигуры, изображаемой в разных возрастах, и силуэт растения, меняемого временем года, автор по сути даёт аллегорическую картину жизни. Способ, которым он это делает,— всего лишь предельно лаконичный чёрный контур — наделяет изображённое дополнительной остротой и выразительностью. Классическая строгость, романтическая взволнованность, символическая недосказанность, характерные для разных стилей большого искусства, органично соединены здесь в утилитарной бытовой вещи. Декор этого сервиза, выполненного на Государственном фарфоровом заводе в 1920-е годы, сделан по эскизам М. В. Добужинского.

Чашка с блюдцем, сахарница, кофейник из кофейного сервиза «Времена года» с силуэтом, выполненным по рисунку М. Добужинского. Фарфор, силуэт. 1920-е годы. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».

Мстислав Валерианович Добужинский (1875—1957) — известный во многих странах Европы и в Америке, получил особое признание как иллюстратор книг и театральный художник, работавший для Художественного театра в Москве, «Русских сезонов» в Париже, в театрах Вильнюса, Каунаса, Лондона, в Нью-Йорке. Но наибольшую популярность в России получили его иллюстрации к произведениям Ф. Достоевского. Эта созвучность мирочувствования писателя и художника особо ощутима в их восприятии города. Сформировавшись как личность на рубеже двух веков, предощущая великие перемены, несомые временем, испытав влияния многих новых течений, в искусстве Добужинский неизменно возвращается к теме города, трактуя его образ с постоянно кризисным предчувствием будущего. Провидческая острота восприятия Добужинским урбанистических мотивов, пожалуй, только в наше время может быть по-настоящему понята и прочувствована.

Многие взгляды — и вера в то, что искусство может организовать и переделать жизнь, и желание стереть грани между искусством малым и большим, и любовь к Петербургу — сближали его с «Миром искусства»— объединением, которое возглавили петербургские художники. В начале 1990-х годов он входит в эту группу.

Не прошли бесследно для мировоззрения Добужинского и предшествующие годы пребывания в Мюнхене — столице немецкого символизма, сказалось на его творчестве и влияние модерна. Впитывая, переосмысливая и перерабатывая все новые веяния, он создаёт свой неповторимый почерк, для которого характерны ритмическая организация композиции, повышенная выразительность формы. Художник умеет извлечь максимум эффекта, оперируя только белым и чёрным, оттенить какую-либо одну характерную деталь, сделать её образной доминантой, и в конечном счете она начинает звучать как символ. Так часто случайный пустяк наталкивает на мысль более сложную.

В сервизе, украшенном Добужинским, силуэт выразил философскую идею — непрерывность времени. И подобно тому, как прошлое живёт в настоящем, форма предметов сервиза, его пропорции, символика росписи возвращают нас из 20-х годов советского времени благодаря тонкому стилисту в век XVIII, когда складывался русский классицизм, а от него далее к греческой чёрно-фигурной керамике. Но при этом мы не забываем и о рубеже XIX и XX веков.

Блюдце и именная чашка из чайного сервиза. Фарфор, силуэт. Императорский фарфоровый завод. XVIII век.

Начав разговор о чёрном силуэте в творчестве Елизаветы Сергеевны Кругликовой («Художник», № 5, 1988), мы определили его экспрессивные возможности в разных жанрах графики: в плакате и шарже, в реалистическом портрете и в книжном оформлении. Теперь он явился нам не на плоскости листа, а на белой поверхности фарфора.

Е.С. Кругликова «Автопортрет»

К сожалению, о силуэтных рисунках на фарфоре не говорится даже в воспоминаниях Добужинского. Нам остался только блестящий результат этого небольшого эпизода в творчестве художника. Как появилось это произведение, и был ли Добужинский новатором, создав его? Для того, чтобы ответить на эти вопросы, необходим маленький экскурс в историю.

Фарфор, открытый в Китае в XII веке, появился в Европе лишь в XVIII. Ценился он высоко, секрет его изготовления строго охранялся, поэтому в каждой стране его открывали заново. В России такие работы начались при Петре I, но лишь в 1744 году был основан первый в стране Императорский фарфоровый завод. Кстати, к этой эпохе относится и начало увлечения профильным силуэтом, портретом-миниатюрой, признанные мастера которой позднее работали при дворе Екатерины II. (Вышедшая в 1899 году книга «Двор императрицы Екатерины II, её сотрудники и приближённые. Сто восемьдесят девять силуэтов» даёт достаточно полное представление об уровне этого искусства и представляет как художественный, так и исторический интерес). Вершин художественная продукция завода достигла во времена Екатерины II и Александра I. И хоть до 1917 года завод оставался дворцовым учреждением, его изделия определяли эстетический уровень и технологию производства фарфора по всей России.

Когда в 1900 году Императорский фарфоровый завод на Всемирной художественно-промышленной выставке в Париже занял последнее место, встала проблема возрождения художественного качества российского фарфора. Но развивающаяся промышленность нуждалась прежде всего в художественных идеях.

Теоретически новый стиль в керамике и фарфоре формировался в статьях журналов «Искусство и художественная промышленность» и «Мир искусства». Как справедливо утверждал Э. Ф. Голлербах: «оба поколения мирискусников, старшее и молодое, продолжили дело, начатое ими на переломе веков, и в 1910-е годы искали новых художественных контактов с жизнью. Чуткие к судьбам культуры, они оказались раньше других способными деятельно заинтересоваться таким материалом, как фарфор, и поверить в нужность практического приложения здесь художественных сил». Мирискусников стали приглашать непосредственно участвовать в возрождении художественного стиля фарфора. Известно, что через семью Бенуа была сделана первая попытка заинтересовать делами завода Е. Лансере.

Л. Бенуа. Арлекиниада. Тушь, белила. 1902 г.

Влияние «Мира искусства» на художественную жизнь завода растёт в 10-е годы XX века.

В 1913 году новый директор завода приглашает художественным руководителем Е. Лансере. Именно тогда мирискусническая линия стала ведущей, официальной, невольно смыкающейся с академической традицией. Многие из этих художественных тенденций возобновились позднее, в советский период истории завода.

После революции необходимо было снова наладить производство, в корне изменив характер работы, определяемой нуждами массового спроса. Задача была нелёгкой, если учесть обстановку разрухи в стране. В этой ситуации весь упор делается на работу художника. При существующих производственных возможностях именно художник мог найти выход, создав эстетически полноценную вещь. Известные графики, скульпторы, живописцы привлекаются к сотрудничеству с мастерами бывшего Императорского завода. В это время оформляли фарфор В. Татлин, Л. Попова, К. Малевич, В. Кандинский, многие мирискусники, среди которых был и Добужинский.

С. Судейкин. Силуэт.

Особенно целенаправленно возрождалось производство, когда во главе художников встал Сергей Васильевич Чехонин (1878—1936). Как и Добужинский, он был в то время уже известным графиком, объединяла их и принадлежность к группе «Мир искусства». Мирискусники привнесли особенности графического искусства в область прикладного творчества. Работая с новым материалом, они пользовались поверхностью предмета так же, как плоскостью листа.

Издавна на фарфоре с большой точностью делались копии с живописных и графических произведений, воспроизводились иллюстрации к книгам. Обратившись к этой традиции, художники стали украшать предметы изображениями уже опубликованных работ.

Конечно, в это же время велись активные поиски новых рисунков. Но наладить выпуск посуды, быстро удовлетворить спрос в тех условиях можно было только экономя время на разработке декора. И апробированные в другом виде искусства силуэтные композиции обладали в тех условиях неоспоримыми преимуществами. Так, на сервизе появляются силуэты Г. Нарбута — его иллюстрации к сказке Г. X. Андерсена «Соловей».

Блюдо из кофейного сервиза с силуэтом, выполненным Б. Нарбутом к сказке Андерсена «Соловей». Фарфор, силуэт. 1923. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века».

Конечно, речь идёт не о простом механическом переносе. Художники этого поколения остро чувствовали форму, были знатоками всех стилей, умели передать «аромат» каждой эпохи. Всё это позволяло им органично вписывать чёрное пятно в блестящую белую поверхность, не разрушая форму. При этом каждый из них, исходя из возможностей материала, выбирает согласно сюжету стилевую традицию и, следуя ей, создаёт произведение, насыщенное сложными ассоциациями. Силуэты кофейного сервиза по рисунку М. В. Добужинского восходят к классической традиции и наполнены символическим содержанием. Г. Нарбут обращается к традициям китайского силуэта с подцветкой.

От кратковременной работы Е. Лансере на заводе остался чайный сервиз, украшенный чёрными силуэтами. Он относится к 1914 году и хранится в музее Ленинградского фарфорового завода имени М. В. Ломоносова.

Здесь присутствуют все особенности петербургской графики (на фоне Петропавловской крепости по невским волнам несётся парусник) и всё та же философская символика, что и в работе М. В. Добужинского.

Таким образом, силуэт можно воспринимать не только как тень, отброшенную человеком и закреплённую художником на миниатюре, но и как символ мысли.

Подводя итог, хочется привести слова, с которыми обратился журнал «Золотое Руно» к своим читателям, ибо они звучат очень современно: «...мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твёрдо верим, что жить без красоты нельзя, и, вместе со свободными учреждениями, надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озарённое солнцем творчество, влекомое неутомимым исканием, и сохранить для них Вечные ценности, выкованные рядами поколений. И во имя той же новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развёртываем наше знамя. Искусство — вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть нельзя. Искусство — едино, ибо единый его источник — душа. Искусство — символично, ибо носит в себе символ отражения Вечного во временном. Искусство — свободно, ибо создаётся свободным творческим порывом».

Т. ФИЛАРЕТОВА

Журнал «Художник» № 9, 1990 г.

На аватаре: М. Добужинский. Времена года. Силуэт. 1920-е годы. 

Все репродукции из журнала «Художник» № 9, за 1990 г.