Остаётся всё меньше сомнений в том, что традиционное представление о творческих принципах Пуссена нуждается в серьёзных коррективах. Ключ к правильному пониманию теоретических высказываний французского мастера даёт, разумеется, его художественное наследие. Но и то и другое было столь тенденциозно препарировано толкованиями академических доктринёров XVII века, что до сих пор суждения о Пуссене нередко несут отпечаток этих искажений.

 

Ведущая роль в этом деле принадлежала Шарлю Лe Брену, который в 1660-е годы забирал в свои руки парижскую Королевскую академию живописи и скульптуры. Уже в 1667 году, через два года после смерти Пуссена, на конкурс академических учеников был предложен доселе неслыханный сюжет: «Публичная аудиенция, лично данная королем г-ну Лe Брену» В том же году Лe Брен открыл академические конференции пространной речью о Рафаэле, указав, что именно он, Лe Брен, является его преемником.

 

Это была первая речь, а шестое собрание академиков слушало рассуждение Лe Брена о картине Пуссена «Сбор манны». Именно эта речь положила начало превращению наследия мастера в программу академического эклектизма. По Ле Брену, Пуссен соединил рисунок Рафаэля с тициановской гармонией красок, а также с лёгкостью кисти и композиционной величественностью Веронезе. Кроме того, образцы для каждого персонажа пуссеновскои картины глава Королевской академии упорно отыскивал в античной скульптуре: в группе Лаокоона, в статуях Ниобы, Сенеки, Бойца Медичи, Дианы Эфесской, Венеры Медичи, Геракла Коммода.

 

В академии, только что реорганизованной всесильным Кольбером, Пуссену не только воздавали хвалу (как видим, весьма своеобразно). Он подвергся и осуждению. За что же именно? За то, что не соблюдал буквы Священного писания, не передавал подобающим образом «величие чуда», осмеливаясь отклоняться от канонического текста. Самый разительный пример — претензия к Пуссену, что на картине «Елеазар и Ревекка» он не представил караван верблюдов, упомянутый в библейском рассказе. Ле Брен спорил с критиками, по видимости беря Пуссена под защиту. Но именно тогда он и препарировал известный пассаж о «модусах» в пуссеновском письме 1647 года, выдав его за доктрину иерархии сюжетов (о чём в письме не было и речи).

 

Особое внимание академических доктринёров привлёк теоретический экскурс, написанный Н. Пуссеном 1 марта 1665 года (незадолго до смерти).

За данный экскурс взялся А. Фелибьен. Его толкование и в некоторых изданиях нашего времени неправильно подаётся как изложение пуссеновских взглядов. Да, королевский историограф излагал их. Но к ним он добавлял свои рассуждения в духе сословной идеологии и академической догматики: об иерархии сюжетов, о превосходстве искусства над натурой и т. п. Эту причудливую смесь Фелибьен выдавал за «максимы Пуссена», «его доктрину».

 

Достаточно сопоставить текст письма 1665 года с фелибьеновскими рассуждениями, чтобы осознать необходимость возвращения к смыслу первоисточника. По отношению к указанному письму это особенно важно, по крайней мере, по двум причинам. Во-первых, в нём содержится самый обстоятельный теоретический экскурс Пуссена. Во-вторых, судя по структуре текста, художник выразил в нем собственные идеи; в частности, хорошо заметно, что ход умозаключений подчиняется руководящей мысли, вначале скрытой, а затем всё более очевидной.

 

Уместно напомнить здесь, что большинство теоретических экскурсов в письмах Пуссена на самом деле является его выписками из античных и ренессансных трактатов Квинтилиана, Барбаро, Царлино, Тассо и др. Он включал эти выписки в тексты своих писем без кавычек и без ссылок на источник. Констатацию этого факта не следует считать чем-то обидным для великого художника: во-первых, в те времена так поступали и другие (но, разумеется, далеко не все), во-вторых, Пуссен был живописцем, но не теоретиком, а в-третьих — и это главное — выписки никогда не были случайными. Они отвечали творческим интересам Пуссена, его собственным размышлениям об искусстве.

 

И в письме 1665 года тоже найдено одно заимствование, а именно — фраза о теме: «Она должна быть благородной и ни одно из её качеств не должно быть получено от мастера». Фраза эта похожа на высказывание Т. Тассо, у которого слова «не получил никаких качеств от мастера» относились не к теме, а к сырому материалу, ещё не подвергшемуся художественной обработке. Не исключено, что в письме 1665 года будут обнаружены и другие заимствования; тогда они повлекут за собой пересмотр его оценки. И всё же изложенные в письме идеи кажутся глубоко продуманными, выношенными, выстраданными, хотя, разумеется, не составляют развернутой эстетической системы или программы.

 

Ключ к содержанию данного пуссеновского письма дала недавняя находка автора этих строк.

Здесь необходимо кратко повторить суть дела. Среди двенадцати так называемых замечаний Пуссена о живописи, приложенных Беллори к жизнеописанию мастера, третье озаглавлено: «Насколько искусство превосходит природу». Название это вряд ли принадлежало Пуссену. Он никогда не говорил о превосходстве искусства над природой, напротив — призывал творить так, «как этому учат природа и разум». Это Фелибьен в трактате «Идея совершенного живописца» заявил, что «искусство выше природы». Но не Пуссен. К тому же смысл фразы, с которой начинается третья заметка («Искусство не есть нечто отличное от натуры, не может выйти за её пределы»), прямо противоположен её названию.

 

Всё стало ясно, когда оказалось, что данная заметка представляет собою сокращённую выписку из трактата итальянца Л. Кастельветро (1505— 1571) «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная». Теперь, когда мы установили почти полную идентичность текста Пуссена и текста Кастельветро, так называемое «третье замечание о живописи» приобрело совершенно иной смысл. В том разделе сочинения Кастельветро, который привлёк внимание французского мастера, речь шла вовсе не о примате искусства над природой, а о совершенно иной проблеме: о соотношении в поэтическом творчестве природного дара и искусства. Именно эта тема занимала Пуссена, когда он читал трактат итальянского теоретика. Искусство в данном контексте означает не художественную деятельность в целом, а умение, приобретённое поэтом или оратором в процессе обучения.

 

Итак, Пуссен сделал заметку по трактату Кастельветро, словно бы соглашаясь с его позицией. Но это не так: в письме 1665 года, возвращаясь к данной проблеме, он высказывает совсем иное мнение. Мы приближаемся к смыслу пуссеновского письма. Но прежде — об истории спора.

 

Спор о том, что в искусстве важнее — талант или выучка,— ведёт начало от античности. Демокрит отдавал первенство гению художника (см. об этом у Горация в «Послании к Пизонам», стих 295). Аристотель в «Поэтике» как бы уравнивал дар и выучку, оставляя альтернативу неразрешённой (впрочем, в семнадцатой главе «Поэтики» сказано: «Поэзия — удел человека одарённого или одержимого»). Концепция Кастельветро обусловлена неприятием идеалистической традиции, восходящей к Платону. Его не устраивают даже примиряющие решения: он сердится на Горация, что тот «не умел определить», что важнее — «природа» или «искусство». Здесь подразумеваются известные строки «Послания к Пизонам»: «Что совершенству поэмы способствует больше — природа Или искусство? — Странный вопрос! — Я не вижу, к чему бы Наше учение было без дара и дар без науки? Гений природный с наукой должны быть в согласьи взаимном».

 

Точно так же не соглашался Кастельветро с аналогичным решением Квинтилиана (хотя он не совсем точен: римский теоретик склонялся к тому, чтобы отдать предпочтение таланту).

Только тот, кто не принимает во внимание предмет обсуждения Кастельветро (а он обозначен в трактате с полной ясностью!), способен связывать позицию итальянского теоретика с маньеристической или академической концепцией превосходства искусства над несовершенной натурой. Руководящая идея здесь совсем иная.

Позиция Кастельветро основана на его глубокой убеждённости во всемогуществе знания. Казалось бы, это должно было привлечь симпатии Пуссена. Но не будем торопиться с выводами.

 

В конце XVI века вокруг проблемы «дар или выучка» вновь завязался спор. «Поэтика» Франческо Патрици, полная несогласий с Кастельветро, содержит возражения и по интересующей нас теме. Рассуждая о сущности поэтического вдохновения, Патрици ссылается на слова Платона в «Фёдре»: «Кто же без неистовства, посланного музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот ещё далёк от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых».

Сам Патрици верил в божественную природу поэзии. Поэтому знание, умение, обучение он никогда не поставил бы на первое место, как это сделал Кастельветро. По мнению Патрици, «вдохновение, внушённое благостным божеством», пробуждает «природную одарённость». И только с этих высот он нисходит к соотношению природного дара и умения. Цитируя из трактата Кастельветро то же место, которое впоследствии привлекло внимание Пуссена, Патрици делает категорический вывод о первенстве таланта, присущего от рождения.

 

Вопрос, история которого прослеживается нами, ещё раз косвенно отразился в трактате Федерико Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607) в антитезах «идеи» и «подражания», а особенно «замысла» и «исполнения» — в той мере, в какой подражание и исполнение связывались с выучкой, с техническим мастерством ремесленника. Это выводит нашу проблему на новый рубеж начала XVII столетия — то время, когда Пуссен формировался как художник. Отмеченный аспект проблемы понадобится для уяснения позиции французского мастера.

 

Рационализм XVII века внёс новый вклад в извечный спор. Рене Декарт в «Рассуждении о методе для хорошего направления разума и отыскания истины в науках» (1637) по поводу красноречия и поэзии — тех видов творчества, которые неизменно привлекали и внимание Пуссена, заметил: «И первое и второе — скорее дарования ума, чем плоды учения». Далее он продолжал: «Те, чьи вымыслы наиболее приятны и кто умеет выражать их наиболее красочно и нежно, непременно станут наилучшими поэтами, хотя бы искусство поэзии и было им неведомо». Вряд ли нужно пояснять, что и здесь под искусством понимается умение, выучка. Важно подчеркнуть, что Декарт делает упор на творческие возможности разума. Это соответствует основам его мировоззрения.

 

В свете того, что здесь было кратко суммировано, легче понять скрытый смысл теоретического экскурса Пуссена в письме от 1 марта 1665 года,— скрытый смысл, который и является главным смыслом. Сущность письма — не в беглом перечне оптических основ восприятия, содержащемся в нём, и не в схоластичной классификации составных частей живописи, которая в нём представлена, а в утверждении принципиальных творческих позиций Пуссена. Постараемся это показать.

 

Письмо 1665 года возникло как отклик на эстетический трактат Р. Фреара де Шамбре «Идея совершенства живописи», присланный автором Пуссену. Трактат канонизировал Пуссена как классика мировой живописи. Видимо, это возбудило теоретическое честолюбие мастера, и он попытался создать свой эскиз обобщающей системы взглядов на искусство.

Вряд ли случайны фразы, с которых начинается письмо: «Надо, наконец, попробовать очнуться после столь долгого молчания. Надо сказать своё слово, пока пульс еще хоть немного бьётся». Подобное вступление придает документу характер декларации.

Пуссен сдержанно отзывается о сочинении Фреара де Шамбре как о всего лишь черновой подготовке обобщений, которые смог бы сделать кто-либо другой: «Вы разогрели и размягчили жёсткую и трудную для обработки материю, так что теперь может найтись некто...». Такие слова мало похожи на одобрение. Далее мастер сослался на трактат Ф. Юниуса «Три книги о древней живописи», классификацию которого он якобы и собирается изложить в своем письме. Цель этой ссылки не совсем ясна. Пуссен как бы заслонился именем Юниуса, чей объёмистый трактат на латинском языке содержал совершенно иную классификацию художественных категорий, чем та, что дана в письме живописца.

Не излагая в действительности сочинение Юниуса, Пуссен не собирался воспроизводить и систему Фреара де Шамбре. Французский теоретик считал основополагающими для живописи понятия «благоприличия» и «соответствия».

Первое понятие Пуссен не употреблял никогда, а второе лишь единожды — в том самом письме, о котором идёт речь. Зато академическая доктрина безоговорочно взяла на вооружение оба понятия в качестве критериев достоинства идеализирующей исторической картины. Кстати, Шамбре осуждал великого Микеланджело как «вольнодумца, попирающего художественные правила» и игнорирующего именно «благоприличие».

 

Пуссен говорил совсем о другом. Удивительно, что до сих пор не обращалось должного внимания, насколько его теоретические позиции расходятся с академической доктриной.

В письме 1665 года определённо сказано, что живопись есть «вид подражания». Так говорили многие, и каждый вкладывал в данный тезис свой смысл. Более того, так говорили и в Королевской академии.

В 1672 году Жан-Батист де Шампень (и, конечно, не он один) на академической конференции провозгласил, что «цель живописца — подражание натуре». Но далее он разъяснял: «Прекраснейшее качество живописца— воспроизводить совершенную натуру». Не любую, а именно совершенную.

 

Доктрина выбора благородной натуры соответствовала академической иерархии сюжетов и жанров. Кого имеет в виду современный итальянский историк искусства Э. Баттисти, когда заявляет, что один из ведущих признаков классицизма — «атака на реализм»? Пуссен, во всяком случае, утверждал иное.

Он писал об искусстве живописца: «Это — подражание с помощью линий и красок на некоей поверхности всему, что находится под солнцем». Отметим, что сказано: «всему»I Сам Пуссен не изображал любые сюжеты. Но он признает, более того — декларирует их равноправие в искусстве! Таков первый тезис мастера.

 

Второй тезис характеризует цель живописи: «наслаждение». Это звучит неожиданно: ведь традиция приучила нас думать, что Пуссен («выдающийся представитель классицизма») должен был видеть цель искусства в дидактической функции. Случайно ли принцип гедонизма был провозглашён Пуссеном именно в то время, когда Королевская академия энергично направляла искусство на путь прославления абсолютного монарха?

Пуссен своим тезисом стремится вывести акт творчества за пределы утилитарной сферы, в которую его настойчиво включал академизм. Второй тезис указывает на генетическую связь взглядов мастера с той эстетической традицией, которая проявилась в трактате Кастельветро, а также с эпикурейской философией П. Гассенди (близкое знакомство живописца с этим выдающимся французским мыслителем засвидетельствовано документально).

 

Стоит обратить внимание на тот факт, что оба тезиса идут вразрез с традиционными представлениями об идейных основах искусства Пуссена — стоическом самоограничении, главенстве «дисциплины», примате дидактической функции картины. Во всяком случае, этот факт должен предостеречь от упрощённого понимания не только теоретических взглядов мастера, но также и его искусства.

 

Третий тезис письма 1665 года возвращает нас к основной теме данной статьи; несомненно, он является стержнем всего экскурса. Именно здесь Пуссен ставит вопрос о соотношении природного дара художника и мастерства, приобретённого в обучении. Вдумаемся в то, что следует в письме за определением живописи и её цели. Перечислив элементы зрительного восприятия, Пуссен называет их «принципами, которым каждый человек, обладающий интеллектом, может научиться».

А далее он говорит: «Тому, что следует за этим, научиться нельзя, это присуще самому живописцу».

Но «следует за этим» в письме Пуссена всё, что он включает в ряд составных частей искусства: расположение, украшение, декорум, красота, грация, живость, соответствие, правдоподобие и разумное суждение во всём. Оговорка сделана лишь в отношении темы («ни одно из её качеств не должно быть получено от мастера»).

После перечисления Пуссен настойчиво повторяет: это — от живописца, этому нельзя научиться.

Наконец, он напоминает известный символ поэтического вдохновения — золотую ветвь Вергилия, «которую никто не может ни найти, ни сорвать, если его не приведёт к ней судьба».

 

Итак, в письме 1665 года Пуссен вновь обратился к проблеме, которая в своё время была предметом спора между Л. Кастельветро и Ф. Патрици. Он не становится на сторону Патрици и его неоплатонической концепции божественного озарения. Он не согласен и с Кастельветро и явно настаивает на первенстве художнического дара, вручаемого судьбой. Вспомним, что в картинах на тему «Вдохновение поэта» (Париж, Лувр; Ганновер, Галерея) этот дар исходит от самого Аполлона, что по смыслу аналогично «золотой ветви Вергилия».

Подводя итоги, можно констатировать, что в письме 1665 года Пуссен выдвинул три главных тезиса:

1) живопись есть вид подражания,

2) цель её — наслаждение,

3) художнику присущ природный дар, который никто не может ни дать ему, ни у него отнять.

Что все это значит? Нужно ли это объяснять? Да, разумеется, нужно. Нужно потому, что письмо незаурядно, оно звучит как завет.

 

Можно ли это объяснить? Думается, что можно, если поставить в историко-художественный контекст. Пуссен жил и работал в эпоху, когда развёртывался двойственный по своим последствиям процесс освобождения искусства от цеховой зависимости, когда художник из ремесленника превращался в мыслителя, воссоздающего мир в своём творческом акте.

 

С этим было сопряжено осознание общественной миссии художника, роли его творческого акта как выражения духовной свободы.

 

Но в отличие от более ранних этапов развития художнического самосознания время, когда писалось анализируемое письмо, было иным. Надвигалась новая угроза академической регламентации искусства и тем самым — закрепощения его творческих потенций.

Пуссен испытал подобное на себе во время своей драматической поездки в Париж (1640—42), да и в дальнейшем претерпевал немало.

 

В этих условиях тезис о первенстве природного дара оказался средством защиты творческой независимости художника, а всё письмо воспринимается как эстетическое завещание Пуссена.

Оно перекликается с известным письмом 1642 года к королевскому чиновнику Нуайе, где мастер смело отстаивал свои художественные принципы.

Оно противостоит современным ему академическим доктринам, а его идеи приобретают смысл предостережения.

Содержание теоретического экскурса 1665 года воплотило те принципы, которые угадываются в луврском автопортрете Пуссена, утверждавшем нравственную и художественную позицию живописца в его противостоянии жестокой реальности.

 

Ю. ЗОЛОТОВ

Журнал «Художник» № 6, 1984 г.

 

На аватаре: Н. Пуссен, «Автопортрет», 1649 год