Выставка польского искусства, которая была открыта в Москве весной 1979 года, стала одним из интересных событий «Дней польской культуры в СССР».

Устроители выставки (В. Фиалковский, его заместитель X. Брандыс и их коллеги по оргкомитету, среди которых соавтор Фиалковского по составлению каталога И. Малиновская, художники В. Гронек и Р. Техминьский), очевидно, рассчитывали на достаточную осведомленность наших зрителей в вопросах польского искусства (выставки польского искусства — персональные и тематические — были в нашей стране неоднократно), а потому отошли при подборе произведений от наиболее распространённого ряда ретроспективных показов. Они поставили перед собой цель — выявить традицию реализма в польском искусстве на различных этапах его развития.

 

Если оценивать экспозицию, состоящую из 250 картин и скульптур, то надо сразу сказать, что она представляется нам скорее интересной, чем бесспорной. Всячески поддерживая свободный, творческий подход к подбору материала, всё же нельзя не отметить, что в экспозицию не попало много работ, с которыми традиционно (и справедливо) связывается наше представление о польском искусстве, и далеко не всегда этот пробел был компенсирован чем-то новым и равнозначным.

 

Приведём хотя бы такой пример: в разделе XIX века слишком много экспонировалось произведений средних художников, в то время как большие творческие индивидуальности, через искусство которых пролегала основная дорога польского искусства, оказались явно ущемлёнными в своих правах.

 

Так, на этой выставке были сведены к минимуму произведения Яна Матейки. Впрочем, Матейко лишний раз подтвердил всю значительность своей роли в национальном искусстве. Как бы мы ни оценивали самую личность художника и его огромное наследие — а его оценивали с диаметрально противоположных точек зрения и современники, и потомки, — нельзя не ощутить всю масштабность этого историко-художественного феномена в истории польской художественной культуры.

Несколько работ Матейки—«Портрет детей художника», «Коперник», «Портрет Миколая Зыбликевича», наконец, миниатюрная для масштабов его исторических полотен картина «Иван Грозный» — обращали на себя внимание, являясь своеобразным камертоном самобытности, оригинальности, наконец, высокого уровня польской живописи.

 

Школе Матейки на выставке повезло не больше, чем самому мэтру: искусство грани XIX—XX веков было представлено скупо и, как нам кажется, не лучшими работами. Между тем это был один из периодов, когда польское искусство достигло высоких завоеваний в творчестве таких мастеров, как С. Выспяньский, Ю. Мехоффер, Я. Мальчевский (кстати, все — ученики Матейки). То, что их произведения были показаны в Москве в 1975 году, на наш взгляд, не должно было смущать устроителей.

 

Интерес к Я. Мальчевскому и к сходным с ним явлениям в живописи говорит о свойственном современным зрителям тяготении к повышенной напряжённости образа, богатой ассоциативности, философичности. Мы понимаем также, что необычайно трудно охватить в одной, к тому же проблемной экспозиции старое и современное искусство, т. е. произведения, отстоявшие на десятки, сотни лет, и те, что возникают сегодня. Каков наиболее позитивный выход из такой ситуации, сказать трудно. Но нельзя не отметить, что зрителям явно не хватало более широкой картины современного искусства Польши, которое имеет у нас многих поклонников, которое любят за широту проявления индивидуальных решений, за смелое экспериментаторство, за высокий патриотизм и многие другие качества. Здесь надо отметить, что современная скульптура была представлена интереснее и полнее.

 

И всё же выставка оказалась важным этапом в популяризации польского искусства.

Уже одно введение в обиход новых произведений искусства и — тут надо отдать должное устроителям выставки — произведений высокого качества, является безусловной заслугой выставки, поднимая её над уровнем банальных ретроспекций.

Немаловажным достоинством выставки было и другое — на ней мы встретились также и с творчеством работавших в Польше иностранцев, внёсших вклад в её искусство, равно, как и поляков, работавших за границей. То есть, был показан выход польских художников за рубежи своей страны, процесс впитывания польской культурой западноевропейского искусства.

 

Выставка убедила зрителей в стойкости национальной традиции, сложившейся задолго до XIX века, развернула перед нами, пусть фрагментарно, напряжённую жизнь искусства в стране со сложной исторической судьбой.

 

Началом экспозиции стали гобелены из королевского замка на Вавеле в Кракове, изготовленные в брюссельских художественных мастерских в середине XVI в. Заказчиком их был Сигизмунд II Август, последний король из династии Ягеллонов, с которой связаны самые яркие страницы в истории польского Ренессанса.

Краковские гобелены очень красивы и необычны. Мир экзотических животных и растений свидетельствует о любви к природе людей Ренессанса (в том числе — польского) и беспокойной страсти ко всему причудливому, фантастическому, свойственной XVI веку.

 

Рядом с гобеленами, плодом придворного меценатства, помещен был торуньский портрет Миколая Коперника (конец XVI в.), связанный, по-видимому, со школой Дюрера. Строгий стиль, подлинная человечность и глубина в постижении характера отличают это произведение, говорящее о совсем иных тенденциях в польском искусстве.

И гобелены, и портрет, и соседствовавший с ними «Петух стрелкового общества» — великолепная работа краковских мастеров золотых дел — относятся к придворной, городской культуре того времени.

 

Тогда же начало складываться и искусство средних городских слоёв, ремесленных цехов, тесно связанное с миром народной культуры. Оно давало знать о себе в неповторимых формах архитектурного декора, в простонародной трансформации религиозных композиций, алтарных образов и т. п.

 

Однако этот «низовой» слой искусства по-настоящему развернулся в следующий период — период барокко, чрезвычайно важный в истории развития Польши. Барокко в Польше растянулось на два столетия, дойдя почти до грани XVIII—XIX вв. Это касается и архитектуры, и скульптуры (особенно надгробий), и живописи.

Выставка на сравнительно узком материале дала представление об «обоих берегах» тогдашнего польского искусства: придворном, официальном (для него особо характерен стиль классицизирующего барокко) и цеховом, анонимном.

 

Оба эти направления проявились в произведениях, связанных с двором «короля-сармата» Я. Собесского. В придворных официальных портретах, написанных его любимыми местными мастерами, уже ощущается сильная локальная окрашенность. Портреты работы А. Гаскара (1691) и Е. Семигиновского (ок. 1790 г.) дают богатый материал для сравнений, показывая, как соотносились европейские, западные принципы творчества с их местным восприятием.

 

В этом же смысле хорошо было представлено искусство эпохи Вазов с выделением северных художественных центров, прежде всего Гданьска.

 

Но, безусловно, самым интересным явлением, связанным с польским искусством периода барокко, явился на выставке нагробный портрет (в Польше он назывался «труменный», от слова «трумна» — гроб).

Это необычайно оригинальная область живописного творчества. В настоящее время мы не знаем ни одной другой европейской страны, где бы существовал подобный вид портретного искусства, хотя можно найти много параллелей в погребальном обряде других стран восточноевропейского ареала, как православного, так и католического круга.

Труменные портреты совершенно своеобразны. Они укреплялись непосредственно на саркофаге, на торцовой стороне его, откуда и происходят столь необычные шести- и восьмиугольные формы металлических пластин, на которых писались (маслом) образы умерших, тех, кто был заключён в гроб. Они изображались живыми людьми. Труменный портрет стоит на границе светского и церковного искусства, так как многое в его стилистике восходит к образам святых, а многое и к раннему донаторскому портрету. Традиции средневековой живописи были ещё совсем свежи в Польше к моменту возникновения труменных портретов (первым, по имеющимся у нас на сегодня данным, было нагробное изображение короля Стефана Батория, умершего в 1686 г.).

Если для польских портретов парадного типа характерны сословно-генеалогический дух, подчёркнутая репрезентативность, то в нагробных — маска сословной исключительности спадает, а нежелание человеческого ума и сердца примириться с утратой навсегда близкого человека (семейные узы, родовые связи были чрезвычайно сильны в Польше тех времен) приводит к настоящему культу реальности. Перед зрителем возникает галерея удивительно живых, неприкрашенных, правдивых лиц, неотрывно глядящих прямо в глаза, причём эта реалистичность странно сочетается с отвлечённым блеском серебристых металлических фонов, рождая в некоторых случаях удивительные по своей изысканности живописные эффекты.

Серьёзность и сосредоточенность этих часто некрасивых, но полных достоинства и грустной замкнутости лиц, высокое художественное качество труменных портретов вызывают желание увидеть более полную их экспозицию и получить возможности сопоставить их с аналогичными явлениями в искусстве других славянских стран — в первую очередь Украины, Белоруссии, России, Словакии. Такая международная экспозиция могла бы помочь изучению интересной и всё ещё загадочной области портретной живописи, а пока в качестве наиболее серьёзной параллели труменным изображениям мы можем выдвинуть только фаюмский портрет, также зародившийся в связи с погребальным культом.

 

Следующий в хронологическом порядке зал был посвящён живописи эпохи Просвещения, последнего периода независимой Польши до её разделов (последний — в 1795 г.).

Здесь сосредоточено было творчество двух ведущих придворных мастеров короля Станислава Августа Понятовского —  Бернардо Болотто (Каналетто) и Марчелло Баччарелли. Баччарелли — любимый мастер короля и проводник его художественной политики. Он первым открыл при королевском дворце нечто вроде приватной Академии художеств. Его творчество было представлено на выставке коронационным «Портретом Станислава Августа» (ок. 1775 г.) и серией полотен для рыцарского зала варшавского замка. Это исторические композиции, посвящённые делам польских королей, в стилистике которых умеренный классицизм сочетается с ещё живой и действенной системой позднебарочной живописи.

 

Каналетто, итальянский мастер ведуты, оказался одним из основоположников реалистической живописи в Польше, где он провёл последние десятилетия своей жизни и умер.

Польский цикл Каналетто едва ли не лучшее, что он создал. Его городские пейзажи замечательны своей точностью, особым ощущением города как единого, целостного организма, в котором здания и улицы, городская толпа и бродячие собачонки кажутся одинаково полноправными и необходимыми элементами. Тонко переданные эффекты освещения придают особую теплоту и жизненность всей атмосфере его пейзажей.

Каналетто был одним из самых последовательных реалистов XVIII в. в Польше, и его искусство безусловно оказало сильнейшее воздействие на формирующуюся там местную художественную школу. В работах таких художников, как В. Каспшицкий, М. Залеский, и их более отдалённых последователей, вплоть до Ю. Шерментовского, М. Герымского, всегда есть дух пейзажно-жанровой картины, где настроение пейзажной среды, её жизнь имеет не меньшее значение, чем сюжетная сторона, обычно незамысловатая.

 

Это сохранение и развитие национальной традиции не только в пейзаже, но и в исторической живописи, и в портрете— существенная черта польского искусства. Для Польши такая традиция в условиях разделов означала возможность противостоять центробежным тенденциям. Страна, расчленённая на три части, не превратилась в культурную провинцию Пруссии, Австрии или царской России, в ней создалась и была жива национальная школа живописи. Большинство тенденций в сложении этой национальной школы было связано с реалистической линией развития искусства.

 

Однако обратимся к реализму XIX века. Как мы уже говорили, здесь, на наш взгляд, отбор произведений не всегда был точен. Может быть, следовало сделать больший акцент на работах А. Котсиса, М. и А. Герымских, Ю. Хельмоньского, так как картины «польских малых реалистов» XIX века Ф. Костшевского, В. Смоковского, К. Альхимовича, В. Водзиновского и других, несколько однообразные по тематике и довольно средние по живописному уровню, не могли создать истинного образа польской реалистической школы XIX века, хотя и давали представление о фоне, на котором развивалось творчество больших мастеров — Г. Родаковского, Я. Матейки, П. Михаловского.

 

Работы последнего были одним из самых ярких впечатлений выставки. Его творчество остаётся до сих пор загадкой. Аристократ-дилетант, удачливый и рачительный помещик, член правительственных учреждений, он в искусстве был абсолютно свободной, напряжённо ищущей личностью, и именно он создал самые романтические живописные образы.

Напряжённым, самоотверженным трудом шёл Михаловский к целям, которые сам себе ставил, изучал живописное мастерство вне школ и без настоящей среды (хотя в недолгие годы жизни и учёбы частным образом в Париже легко вошёл в круг известных мастеров, коллекционеры покупали его акварели наравне с акварелями Жерико).

Михаловский писал батальные композиции, сцены из наполеоновской эпопеи, многочисленные портреты родных и окружавших его крестьян. Он стремится воплотить правду характера, обобщить, типизировать явление, сообщая ему романтическое внутреннее беспокойство и духовную глубину.

Будучи художником, тесно и неразрывно связанным с духовным миром Польши после разделов, он не может быть понят только как простое продолжение национальной традиции. В его формировании сыграли большую роль французские романтики и Веласкес, которого он внимательно копировал в Лувре.

Вторым большим художником середины XIX века, тоже сильно связанным с европейскими художественными направлениями, был портретист Г. Родаковский, работы которого высоко оценивали Шопен и Делакруа, Его высокий профессионализм, серьёзность не только художественных, но и этических критериев проявились в прекрасном портрете генерала Генрика Дембиньского, одном из украшений выставки, произведении зрелого таланта, многоплановом, подлинном шедевре реалистической портретной живописи.

 

От романтиков, естественно, перекидывается мост к творчеству мастеров «Молодой Польши», которых многие историки искусства называют «неоромантиками». На выставке художники этого направления были представлены в минимальном количестве. Правда, на выставке 1975 года их искусство было показано широко. Но поскольку рубеж XIX— XX веков не случайно считается одним из высших взлётов в развитии польской школы живописи, вторичного показа их творчества можно было не бояться.

 

Зато XX век, годы междувоенного двадцатилетия, совершенно у нас не известные, привлекали общее внимание зрителей. Реалистическое направление творчества членов Братства св. Луки было представлено разнообразно и интересно. Организаторы использовали материал недавно проходившей в Польше выставки Т. Прушковского и его школы, т. е. работы, до последнего времени мало известные даже в самой Польше.

Прушковский и его школа стояли на традициях «хорошего ремесла» и, противопоставляя себя в известной мере «крайностям» художественного авангарда, опирались на традиции живописи XVII века. Полотна самого Прушковского, например, его «Виолончелистка» (портрет Ирины Лорентович, 1927), отличаются живописной культурой, изысканностью цветовой и ритмической стилизации. В. Подоский, Я. Готард, Я. Выдра отображали действительность, иногда преломляя её сквозь призму канонических композиционных и сюжетных схем, черпая их из мира живописи барокко.

Все они стремились, чтобы искусство было доступно зрителю. Часто обращались к историческим композициям патриотического характера. Ян Выдра, одарённый, но рано умерший, возможно, так и не сказавший своего слова художник, был представлен в Москве двумя большими композициями — «Материнство» и «Аллегория» (обе — 1929). Последняя характерна для деятельности группы и являет собой противоречивое, сложное сочетание откровенной аллегории, надуманной и условной, с почти натуралистически трактованной реальностью, причем подтекст её явно связан с миром национально-патриотических устремлений.

 

Школа Прушковского имела на выставке существенное дополнение в лице Ф. Коварского. Вокруг него в 1930-е годы также объединялись талантливые ученики, шедшие по пути монументализации реальных форм. И сам Коварский, и группа его учеников сыграли большую роль в сложении современного искусства народной Польши. «Странник» Коварского и ещё больше его известный групповой портрет деятелей первой польской марксистской партии — так называемые «Пролетариатчики» — стоят у истоков социалистического искусства.

 

Послевоенный период, этапы становления нового социалистического государства приносят в польское искусство новую проблематику, как и новые формальные искания. На выставку были выбраны полотна, пейзажи, жанровые картины, в которых отражён мир современной Польши,— быт города и деревни, а также композиции, посвящённые борьбе с фашизмом и борьбе народных масс за свои права в эпоху капитализма. Таковы полотна А. Кобздея, В. Фангора, X. Краевской и других. Среди них выделяется трагическая фигура талантливого Анджея Врублевского, духовный мир которого был навсегда отмечен печатью страшных событий оккупации.

 

Сегодняшний день польской живописи, естественно, мог быть лишь слегка намечен в рамках подобной выставки. Но всё же зрители увидели интересные разноплановые работы безусловно одарённых мастеров, идущих весьма разными путями в познании и отображении действительности. Искания и находки А. Садовского, Я. Свитки, К. Березницкого позволяют приблизиться к напряжённой жизни, которой живёт сегодня польское искусство.

 

Несколько слов надо сказать о скульптуре. Я выделяю этот вопрос, так как никогда ещё в рамках большой экспозиции живописи не было представлено такое количество хорошей скульптуры.

В состав выставки вошли произведения начиная с XVII века (бронзовые бюсты работы Я. Мональди и А. Ле-Брюна) и кончая нашими днями. Скульптура смогла дать представление о судьбах этого вида искусства в Польше. Интересно был показан период «Молодой Польши» — рубеж XIX—XX веков.

Центром его оказался, конечно, К. Дуниковский. В последнее время делается все яснее, насколько серьёзное и большое место занимает Дуниковский в европейской скульптуре. Великолепная пластика, умение и смелость воплощать сам дух времени, глубокие философские идеи, особый трепет духовного напряжения, заключённый в замкнутом объёме отдельной скульптуры, делающие этого мастера монументальной формы особенно чувствительным к миру символизма (что ощущается и в живописных полотнах Дуниковского),— всё это свидетельствует о незаурядности дарования мастера.

Очень интересно было сопоставить его творчество с другим крупным скульптором грани веков — В. Шимановским. Смелый проект памятника «Шествие на Вавель», который должен был вобрать в единый скульптурный комплекс всю польскую историю,— произведение незаурядное и по концепции, и по исполнению.

 

Совершенно иной мир встречает нас в творчестве Э. Виттига с его классицизирующими статуями, ориентированными на французских мастеров начала века («Польская Нике», 1917).

X. Куна был представлен большой поколенной статуей Р. Витковского и прелестной, исполненной обаяния деревянной скульптурой «Девушка в венке», где хрупкость и утончённость сочетаются с чёткой пластикой объёмов.

 

Наконец уже известные в СССР мастера народной Польши — А. Висьневский, М. Внук, А. Карны, Г. Земла—были показаны также интересными произведениями. Их дополняли скульптуры А. Мыяка и 3. Возьной.

 

Удачное экспозиционное решение — большая часть скульптуры была сосредоточена монолитной группой на фоне белой ширмы-перегородки — помогало её восприятию.

 

Таково общее впечатление от этой выставки, заслуженно пользовавшейся в нашей стране большим успехом.

 

Л. ТАНАНАЕВА

Журнал «Художник», №10, 1979 г.