Конкурс детского творчества, посвящённый Дню защиты детей. Сроки проведения с 2 апреля по 2 июня 2021 года.
Статьи
Судьба художника Григория Мясоедова

Имя Григория Григорьевича Мясоедова заметно в истории нашей культуры. Да это и естественно: речь идёт о человеке, которому первому пришла в голову идея передвижных выставок и создания Товарищества художников, способного такую идею реализовать. Для рубежа 1860-х — 1870-х годов это уже само по себе было свидетельством истинной гражданской зрелости и самого национального русского искусства, и личности того, кто высказал вслух идею, носившуюся: в воздухе.

Без передвижничества немыслима ни русская, ни мировая культура XIX века. Без Мясоедова же трудно представить себе историю передвижничества, его социальную и культурную миссию. Активная гражданственность мысли, жаждущем и способном воплотиться в историческом поведении, в реальном действии — это главный урок жизни русского художника Григория Мясоедова.

 

А жизнь он прожил очень долгую: родился в 1834 году, 7(19) апреля, в Тульской губернии, в усадьбе отца, скончался в Полтаве, в декабре 1911 года. Умер «патриархом», «бессменным передвижником», неукротимым «шестидесятником», пронёсшим свои убеждения сквозь десятилетия, сквозь социально-исторические бури и переломные эпохи в истории искусства. Умер классиком русской живописи критического реализма, автором таких картин, как «Земство обедает», «Чтение Положения 19 февраля 1861 года», «Косцы».

 

Он обладал замечательным даром чутко улавливать «веяния времени», привлекал современников поразительной точностью в выборе сюжетов для своих лучших картин. «Земство обедает» (1872) —одно из центральных по значению среди тех произведений русской живописи, в которых принципы социальной критики, идеи критического реализма оказались столь откровенно обращёнными на весь комплекс пореформенных общественных отношений.

Картины «Косцы. (Страдная пора)» (1887) и «Сеятель» (1888) можно с уверенностью отнести к наиболее заметным попыткам в русской живописи 1880-х годов создать положительный, монументализированный образ народа, образ русского крестьянина.

Несопоставимы по результатам две только что названные работы художника. И всё же их объединяет именно пафос утверждения, который — если перейти на уровень идеологических определений — свидетельствует о глубоком понимании Мясоедовым и всего того исторически позитивного, что содержало в себе революционное народничество как великое культурное движение, и того, что отличало ситуацию в национальной культуре 1880-х годов и получило уже тогда имя «Русского Возрождения».

И тут же уместно вспомнить мясоедовское «Чтение Положения 19 февраля 1861 года» (или «Чтение Манифеста 19 февраля 1861 года»,  1873). Эта картина открывает нам с наибольшей отчётливостью стремление Мясоедова к синтезу критического и монументально-героического начал при изображении народа.

 

Мне уже доводилось писать на страницах журнала «Художник» (1974, №№ 1 и 2) о споре Стасова и Крамского по поводу этой картины. Кратко напомню сказанное там, но прежде — слово самому Мясоедову. Семнадцать лет спустя после создания картины художник писал В. Черткову, одному из ближайших сподвижников Л. Толстого: «В «Чтении Положения», кроме самого факта, который изображён, я хотел подчеркнуть и то, что долго униженный человек боится слова «Свобода» и дерёт в овин, если его услышит, или, вернее, чтобы его услышать, а на людях боязно».

 

В самом деле, картина в некотором смысле загадочна. В ней есть и торжественность, и некая таинственность. Только что цитированные слова художника частично проливают свет на происходящее, но, думается, именно Стасов понял суть, когда в разговоре с Крамским бросил реплику: «Видите ли, эта сцена так представлена, как будто им читают письмо от Антона». И добавил, что мясоедовское полотно свидетельствует об укрупнении задач, решаемых русской живописью, притом решаемых программно, сознательно.

Речь шла об Антоне Петрове (1830? — 1861), крестьянине села Бездна Спасского уезда Казанской губернии, который возглавил восстание в апреле 1861 года, жестоко подавленное правительственными войсками. Об этом восстании писал Герцен. За речь, произнесённую на панихиде по жертвам террора, был жестоко репрессирован профессор Казанского университета, известный историк А. Щапов.

Восстание Антона Петрова было вызвано тем, что, как называл реформу 1861 года В. И. Ленин, «освобождение крестьян от земли» (ПСС, т. 4. с. 429) породило в самой крестьянской массе «толкователей» происшедшего, искателей «тайного смысла» царского Положения, якобы укрытого «барами». Притом и Антон Петров, и его товарищи (их набралось около десяти тысяч) искрение верили и в «божью», и в «царскую» правду, за неё приняли смерть. Тут как раз и столкнулись трагически несовместимые тенденции: истинный порыв парода к «воле» и незрелость социальных, классовых отношений, косность массовой идеологии крестьян времён «великих реформ», неизбежная ограниченность крестьянской демократии как таковой.

Разумеется, Мясоедов не мог тогда уверенно оперировать теми социально-экономическими и социально-историческими категориями, которые нам кажутся самоочевидными. Но художник точно постиг трагическую противоречивость важнейшей ситуации в истории своего парода. Он сумел передать и «торжественность», «важность» (если воспользоваться любимым словом Стасова) момента, и его внутренний драматизм, его «чреватость» иными событиями, непредсказуемыми и не сводящимися к тому, что, как говорится, «виделось на поверхности».

 

Сказав об этом, нельзя не сказать и об одном предрассудке, возникшем во времена пышного цветения вульгарной социологии и, увы, оказавшемся очень живучим, кочующим из исследования в исследование. «Тут не может быть и речи о каком-либо славословии правительству, об идиллии, — справедливо писала одна из исследовательниц творчества Мясоедова о «Чтении Положения». — Не случайно более объективные рецензенты Третьей передвижной выставки вынуждены были отметить хмурое недоверие и разочарованность на лицах крестьян». Но тут же читаем: «А Стасов, который в оценке реформы оказался, к сожалению, на позициях её официальных хвалителей, выражал неудовольствие по поводу того, что Мясоедов не придал сцене казавшийся критику необходимым торжественно- приподнятый характер». (См.: Шувалова И. Н. Мясоедов, JL, 1971, с. (34.)

Показательно, однако, что здесь мы не находим у автора цитируемой работы отсылки к «стасовскому» первоисточнику. По всей видимости, речь идёт всё о том же злосчастном разговоре Стасова с Крамским, но разговору придаётся, по традиции, диаметрально противоположный действительному смысл. Ибо, какой бы из отзывов Стасова о картине Мясоедова мы ни взяли, нигде ничего подобного не обнаруживается. Из непосредственных отзывов критика известен только тот, устный, уже цитированный нами и действительно противоположный приписываемому Стасову «неудовольствию». О III выставке Товарищества передвижников, на которой и экспонировалось «Чтение Положения 19 февраля 18В1 года» и которая открылась в Петербурге 21 января 1874 года, Стасов, как известно, не писал. Во всех последующих отзывах его мы находим лишь неизменное уважение к этой работе художника, даже противопоставление её тем произведениям новой русской школы, которые обрели огромную популярность и по своим живописным достоинствам были безусловно выше мясоедовского «Чтения...»

Так, в статье «Выставка в Академии художеств» (1878) Стасов пишет о центральном для развития русской школы 1860-х — 1870-х годов значении бытового жанра: «Тут вся наша художественная сила, весь наш талант, тут все наши права на внимание и уважение других народов, и сила правдивости и натуральности, дышащая из этого многочисленного ряда картин и картинок, так велика, так увлекательна, что значительно бледнеют даже такие прекрасные, даровитые картины, как например, картина г. Ге «Пётр Великий, упрекающий сына своего, царевича Алексея».

«Если сравнить её с правдивыми картинами из «обыденной жизни», она иной раз кажется уж нe совсем натуральною, а Пётр I — французским актёром из Михайловского театра. В общем, конечно, менее значительна и даже менее даровита картина г. Мясоедова «Чтение положения об освобождении крестьян от крепостной зависимости», но — в ней сто раз больше натуры и правды. Притом, это лучшая картина г. Мясоедова, и по колоритному пятну, в самом центре нагруженного снопами овина, и по типам слушающих, и по безыскусственности поз и выражении».

Оставим сейчас в стороне вопрос о правомочности полемического противопоставления картин Ге и Мясоедова. Недостаток места не позволяет рассмотреть весь этот комплекс вопросов так, как он того заслуживает. Добавим к сказанному простую констатацию: подход к работам художников, подобных Мясоодову, к критическим отзывам современников об этих работах с готовыми «только социологическими» и «только идеологическими» мерками способен лишь исказить дело. Но не менее узкими оказываются и «только художественные» («поэтические», противопоставленные «идейным») мерки. И тут историческая судьба Мясоедова тоже даёт нам наглядный урок.

 

Нужно верить современникам. Картины не одного только Мясоедова со временем почернели, потускнели, пожухли. Это факт известный, он неоднократно отмечается, нам приходится судить работы, исходя из сегодняшнего их состояния. Но надо верить современникам, компетентным, наделённым «глазом», который был способен оценить живопись как живопись. И то, что критика (Стасов был отнюдь не одинок) дружно писала о победе Мясоедова-живописца, заслуживает по крайней мере, внимания и специального анализа.

Надо верить и в то же время ясно понимать, что современники не могли не разделять и предрассудки своей эпохи, даже если речь идет о самых проницательных современниках. И снова Мясоедов как предмет критического обсуждения современниками дает интересный материал.

 

Я. Минченков, один из поздних передвижников, художник более чем скромного дарования, но очень проницательный мемуарист и тонкий психолог, был чуть ли не единственным из писавших о Мясоедове после Стасова, кто попытался определить центральное начало собственно художнической натуры Мясоедова. И, говоря о мясоедовской «Дороге во ржи» (1881), отметил: «По этой картине можно судить, что Мясоедов был не только думающим, но и глубоко чувствующим художником». И далее — ещё более характерное суждение:    «Думается, что идеи, которые проповедовал Мясоедов, со временем покажутся несовременными и выдохнутся, но то, что проповедовал Мясоедов — художник-поэт, останется навсегда неотъемлемой частью души человеческой, как нечто вечное».

 

Тут перед нами по-своему замечательный образец доброжелательной, но неуклюжей «реабилитации» Мясоедова, характерный для либерального сознания, свидетельствующий о растерянности перед тем, что составляет суть и душу искусства.

Претендующее на аналитичность расчленение искусства на «идеи» и «поэзию» никогда не вело к постижению истины. Но искусство знает немало драматических ситуаций, когда своеобразный разрыв между двумя этими основополагающими началами проходил через само творчество, проникал в личность художника. И с этой точки зрения мысль Минченкова, по выводам неверная, основывалась на внутреннем противоречии, на самом деле свойственном творческой личности и искусству Мясоедова. Противоречие как раз и состояло в том, что «поэтическая», то есть художественная, живописная идея далеко не всегда получала у Мясоедова в законченной картине то адекватное воплощение, какое как раз и диктовалось одновременно и идеями мастера, и идеями эпохи, и пластическими задачами самого искусства.

 

Стасов был точен и проницателен, когда писал: «Г. Мясоедов имеет дар почти всегда выбирать необыкновенно интересные сюжеты для своих картин ("Заклинание", ”Опахиванье“, "Земство обедает", "Похоронный обряд у испанских цыган" и т. д.), но не имеет дара всегда исполнять их с тем талантом, какого требуют эти сюжеты. Одно время можно было даже опасаться, что он никогда не создаст картины, выходящей за пределы порядочности и приличности, но две его вещи доказали противное: "Чтение крестьянского положения 18В1 года" и нынешняя "Засуха"». (Статья писалась о VI Передвижной выставке 1878 г. Речь идет о картине «Молебен на пашне о даровании дождя. (Засуха)» (1878), находящейся в Национальном музее в Варшаве.)

 

«Несоответствие», которое констатировал Стасов, действительно было свойственно творческой натуре Мясоедова. Он стремился выйти на уровень больших, «хоровых» композиций исторического и историко-бытового содержания— и не мог.

Его «Самосожигатели» (1882—1884), историческая родня «Хованщине» Мусоргского, остались лишь театрализованной заявкой на тему.

Его поздняя картина «Мицкевич в салоне Зинаиды Волконской импровизирует Пушкину» (1907)—ещё один великолепно «схваченный» сюжет, но «хорового» начала и здесь не получилось, каждая фигура живёт сама по себе.

Упоминавшийся «Сеятель» при всём стремлении художника монументализировать образ всё же скорее являет собой пример неудавшейся монуметализации, нежели проникновения в суть образа народа.

Великолепный этюд к картине «Вдали от мира» (1888—1889) создал Мясоедов, увлечённый, как и многие тогда, «нестеровскими» мотивами (напомню, что «Пустынник» Нестерова относится к тем же годам): монах с печальными глазами, измученный внутренними борениями, и по живописи работа — крепкая, интересная, и по идее своей заставляющая вспоминать скорее даже не Нестерова, а «Братьев Карамазовых». И как результат — слабая, даже слащавая картина. Часто, слишком часто Мясоедов, действительно, подчинял некоей рассудочной идее первоначальный импульс, и результат выходил разочаровывающим.

Но такие срывы, нереализованные потенциальные удачи Мясоедова не следует смешивать с его поисками — поискам и художественными, поисками живописного языка и пластической выразительности. Тут были свои, понятные сложности: живой художественный процесс протекает куда драматичнее, когда он проходит через судьбу, через конкретную работу художника, а не плавно течёт как «давно прошедшее» по страницам историко-искусствоведческого исследования.

 

В своих вершинных вещах Мясоедов умел достигать впечатляющего, кажущегося (как по всяком значительном произведении искусства) единственно возможным слияния «идеи» и «поэзии», замысла и воплощения, формы и содержания.

Очень смел для своего времени приём, при помощи которого Мясоедов создаёт в картине «Земство обедает» «отражённый образ» зажравшихся «верхов» (официант в окне, склонившийся над горой посуды). Этот «отражённый образ» чуждого народу «закадрового» мира заставляет художника с тем большей настойчивостью искать новые принципы пластической выразительности.

В бытовой сценке, словно выхваченной из потока жизни на ходу, мимолётным взглядом, Мясоедов выявил то «хоровое начало», которое так ценил в полотнах новой русской школы её идеолог — Стасов, ценила вся мыслящая Россия. «Закадровый» мир привилегированных земцев тем более воспринимается как чуждый народу, чем достовернее создаёт Мясоедов на своём полотне живую группу крестьян, чем более достоверность эта несёт в себе живописное содержание, пластическую идею. Художник подчёркивает то, как в этой группе каждая фигура многообразно связана с другими.

 

Критический реализм XIX века развивался, открывая новые пути в искусстве. Он программно порвал с академизированной ложно-классической системой художественного мышления. Но это вовсе не означало разрыва с классическим наследием культуры. В том-то и суть, что искались пути, одинаково далёкие и от рабского идолопоклонства, и от огульного отрицания классики. И высокая классицистичность художественного мышления (это ещё в 1844 г. отмечал Герцен) вовсе не противоречила реализму.

Такая классицистичность была свойственна и Мясоедову.

Даже когда он обрушивался на старых мастеров, в его «духовной памяти», в его работах отчётливо видны прежде всего следы встреч в Италии с искусством Леонардо да Винчи, Рафаэля. Мясоедова всю жизнь влекло решение задачи: многофигурная композиция, острая характеристичность, смысловая определённость, даже заданность каждой отдельной фигуры, каждого отдельно взятого темперамента, и — виртуозное, воистину полифоническое соединение этих немых «голосов» в единое архитектоническое и смысловое целое, воссоздание ситуации и создание настроения, которым охвачены присутствующие на картине и которое мгновенно передаётся зрителю. Когда Мясоедов по-своему, творчески пытался реализовать этот принцип, рождались удачи, такие, как «Чтение Положения...», « 3емство обедает», «Косцы ».

 

Когда же между замыслом и воплощением оказывались только общие идеи литературной «программы», когда пластический язык живописи уступал место (не успев занять его) эффективной театральной мизансцене, возникали неудачи и полуудачи.

Впрочем, у Мясоедова всегда внутри неудач и полуудач были бесспорные «плюсы»; недаром Стасов так восхищался образом Варлаама в «Бегстве Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе» (1861). Недаром и фрагменты «Мицкевича...» стали хрестоматийными: в них достаточно живости, характеристичности. То же можно сказать и о «Чтении «Крейцеровой сонаты» (1802 —  1893). В том-то и сложность, противоречивость, порой и слабость Мясоедова-художннка, что, тяготея к «хоровой картине», он не всегда умел собирать — как живописец, как «хозяин» задуманного многоголосия — своих «солистов» именно в «хор».

 

Музыкальные аналогии применительно к Мяеоедову более чем уместны. Стасов называл его одним из самых умных, самых думающих русских художников своего времени. Это верно. Добавим: Мясоедов (вспомним ещё раз Я. Минченкова) был действительно «не только думающим, но и глубоко чувствующим художником». И эта глубина чувств более всего выразилась в отношении Мясоедова к музыке, которую он горячо любил, блестяще знал, сам был незаурядным исполнителем, поклонником произведений и авторов, которые в его времена не были, что называется, на гребне моды (Бах, Гендель, Гайдн, поздние квартеты Бетховена). Мясоедов особенно любил исполнение музыки в ансамбле, и эти «ансамблевые» пристрастия (при понятной условности сравнения) парадоксально разительно контрастируют с мясоедовской неуживчивостью, тягой к «солированию» в Товариществе и с безапелляционностью в эстетических суждениях и художественных приговорах.

 

Художник Мясоедов умел быть смелым искателем.

Ещё раз взглянем на картину «Земство обедает». Знаменательно именно в этом полотне стремление художника освоить некоторые существенные принципы пленэрной живописи, сделать фигуры крестьян органической частью среды, жизни, мира, в противовес тем, «невидимым», скрывшимся за обшарпанной стеной, о которую солнце, свет словно разбиваются, растекаясь грязноватыми пятнами. Тут «идея» и «поэзия» соединились и дали интересный результат — тот, который вот уже многие поколения справедливо считают бесспорной классикой русской живописи критического реализма. И важен прежде всего этот, центральный по своему значению результат.

 

Ранее, в 1800 году, Мясоедов пишет «Испанца» — смелую для русской живописи того времени вещь, полную живого солнца, игры рефлексов. А его «Дедушку русского флота» (1871) современники и потомки и хвалили, и ругали, не заметив самого замечательного: опять-таки смелости в построении не композиции даже, а кадра, в передаче динамики всей ситуации. Неожиданный ракурс, «странная» точка зрения, «странный» покатый пол: кажется, резко вскочивший со стула Пётр сейчас вместе с этим самым стулом и в самом деле покатится на зрителя...

Стасов не понял замысла и печатно выразил недоумение: зачем вообще стул? Неправдоподобно, мол, что Пётр сидел на нем. А Мясоедов как раз и нашёл деталь, правдивую «по-бытовому»: естественно, галантный н учёный немец Тиммерман первым делом позаботился, чтобы усадить царя. Естественно, что по ходу рассказа Петр порывисто вскочил. Эта деталь, эта находка и сюжета, и композиции как раз и дают ощущение динамики, замечательное для историко-бытовой картины своего времени. И упрёк Стасова сродни упреку Л. Толстого, адресованному Сурикову: если в «Переходе Суворова через Альпы» персонажи оживут, то один из солдат тут же сядет прямо на штык другого. В том-то и дело, что ни Петр со стулом не скатится на зрителя, ни штык солдата не проткнёт. Во всех этих случаях мастера русской живописи сумели именно мастерски передать в статических формах живописного полотна динамику, движение.

Но «бытоподобное» восприятие живописи было чертой эпохи. Возведённое в абсолют, оно могло стать своего рода недугом, которого, как видим, не избежали даже такие искушённые зрители, как Стасов и Толстой.

С воздействием такого недуга пришлось порою бороться и самим художникам. Мясоедов не исключение там, где он оказывался жертвой подобной (внутренней, творческой!) абсолютизированной бытоподобной установки. И тогда Мясоедова искателя и даже первооткрывателя словно сковывала какая-то робость, неуверенность.

Вспомним любопытнейший рисунок «Петр I в Саардаме» (1878). Прекрасная идея, заставляющая вспомнить — с точки зрения историко-типологических путей развития нашей живописи — и суриковского Меншикова, который, если поднимется, пробьёт головой потолок берёзовской избы (а образ то один из самых смелых, монументальных в истории нашего искусства), и Петра-гиганта у Валентина Серова. Но Мясоедов тут словно боится собственной идеи, словно не в силах совладать с нею или пластически додумать, «дочувствовать» её сполна. И — шокирует ошибками в рисунке. И... создат в итоге изображение человека, которому просто тесно в каком-то несоразмерном его росту помещении.

 

Подчеркнём со всей определённостью: Мясоедов был одним из первых деятелей русской культуры, кто резко и страстно выступил против отождествления «бытового реализма» (если воспользоваться термином, свойственным самой эпохе) с «фотографическим бытоподобием». Он первым подметил эту опасную путаницу понятий у некоторых второстепенных мастеров, входивших в «Артель художников» - предтечу Товарищества.

В частности, он жёстко выступил против ставших людными портретов, исполнявшихся по фотографии, резко осуждал эту «практику» до конца своих дней. Этой практике в какой-то мере, на каком-то, хронологически очень незначительном этапе своей творческой биографии отдал дань и Крамской, и здесь — один из истоков той неприязни, которую питал к Крамскому Мясоедов и о которой следует вспомнить в этой статье. Было, конечно, и соперничество: кого считать «душой» и «творцом» Товарищества. Тут впрочем, вопрос был не просто амбициозный, но и принципиальный.

 

О Мясоедове писали, говорили немало резкого. Сам он тоже был щедр на резкости.

Приведём стасовскую характеристику Мясоедова, к которой обращались все, писавшие о художнике. «Я прямо-таки и высказал ему в глаза, что нахожу у него пропасть неверного, одностороннего, озлобленного, несправедливого, и при всём том высоко ценю ту меткость и глубокую проницательность, которая так часто тут же проявляется у него. [...] Он беспощаден, он нелицеприятен, он не повинуется никаким отношениям дружбы, приязни и товарищества — и этим меня прельщает, невзирая на все заблуждения и неверности. [...] Эта суровость, эта неподкупность [...] нравятся мне ужасно, и, признаюсь, я во многом хотел бы так писать! Это нечто республиканское, непреклонное, нечто брутовское, не щадящее никого и ничего». (Подч. Стасовым. — В. К.)

Тут точно схвачены и сильные и слабые стороны натуры Мясоедова, оценено коренное, не только личностное, но социальное её противоречие. «Республиканский дух», в уродливой социальной ситуации обращающийся в дух групповщины. Общественный темперамент, активный и непреклонный, в удушающей атмосфере преобразующийся в то, что Репин назвал «мелочностью и личным самолюбием» Мясоедова.

 

Столь же противоречивы его художественная натура и творческая судьба. Его более чем полувековой «послужной список» велик и внушителен. Но вошёл Мясоедов в историю отечественного искусства, как справедливо отметила ещё С. Гольдштейн, всего тремя-четырьмя произведениями.

 

Мясоедов ждёт еще своего исследователя — во всех противоречиях натуры, во всей значительности его общественного служения. Увы, и по сей день «колючая» мясоедовская личность, его «нигилизм» шестидесятника кого-то шокируют (и порой справедливо!), у кого-то наоборот вызывают стремление «защитить».

Последнее порождает очевидные странности: в небольшой книге «Г. Г. Мясоедов. Письма, документы, воспоминания», изданной в 1972 году издательством «Изобразительное искусство» (первая и последняя пока попытка такого рода), не нашлось места резкому письму художника В. Стасову, отправленному 15 июня 1892 года из Полтавы и касавшемуся коренных вопросов истории передвижничества. (К сути спора мы ещё вернемся.) Да и в книге С. Гольдштейн «Комментарии к Избранным сочинениям В. В. Стасова» (1938 г.) это письмо было опубликовано лишь в отрывках. Публикации других писем художника пестрят отточиями: купюрами пытаются «причесать» Мясоедова, хотя автор предисловия к упомянутому изданию 1972 года покойный Л. Тарасов, тонко понимавший не только творчество, но и колоритную натуру этого художника, справедливо написал: «Мясоедов меньше всего нуждается в прихорашивании. Он больше других сознавал свои отрицательные стороны и, обрушиваясь на авторитеты, никогда не щадил самого себя».

 

Но ведь само «шестидесятничество» было явлением сложным, противоречивым, ибо такова была породившая его действительность. Революционный демократизм Чернышевского, Добролюбова, Писарева — это вершина. Но ведь рядом были крайне нигилистические тенденции М. Антоновича и Варфоломея Зайцева, зарождалось революционное народничество, определившее собою духовные судьбы 1870-х и 1880-х годов, но нарождалось и доктринёрство Н. Михайловского, А. Скабичевского, их лтттературоцентристская «слепота» п «глухота», вульгарно-социологический подход к искусству, нигилистическое отношение к художественному наследию и к вершинам современной художественной жизни.

 

Мясоедов действительно был сыном этой сложной эпохи и воплотил в своей судьбе не только умом постигнутые, но всей натурой впитанные «черты нигилизма» как своеобразной мировоззренческой поведенческой установки конца 1850 х — 1860-х годов. Это был тургеневский Назаров, доживший почти что до начала первой мировой войны.

Но ведь и М. Антонович, ведущий критик «нигилистического» направления, умер только в 1918 году, умер, кстати говоря, в генеральском чине, удивив всех тем, что ещё был жив.

Мясоедов ушёл из жизни, как мы уже говорили, передвижником, хранителем заветов, трагическим изгоем. Его мировоззренческий «реализм» и эстетический «нигилизм» несли в себе все противоречия шестидесятничества, в том числе — и негативные черты вульгарного материализма, и отчётливые признаки позитивизма. Они с годами всё более выступали на первый план.

 

Мясоедов, как и Крамской, ратовал за то, чтобы Товарищество несло в себе идеи организационной общности, идеи «служения», общую художественную программу. Но постановка задач оказывалась у Мясоедова полной противоречий, рождённых противоречивостью его идеологической позиции.

В частности, «антифотографист» Мясоедов оказывается, по сути дела, всё более воинствующим «фотографистом» в своей отрицательной оценке как раз того, что было важнейшим для развития русского искусства второй половины XIX века. Реализм в его представлениях со временем делается синонимом именно узкого фотографического бытоподобия.

С годами Мясоедов всё более резко выступал против яркого проявления индивидуальности в искусстве. Это налагало отпечаток и на мясоедовские представления о том, что может и что не может быть предметом искусства. Отсюда, в частности, резкое неприятие Мясоедовым живописи Ф. Васильева, И. Левитана.

Предоставим еще раз слово Я. Минченкову: «...Было непонятно, как Мясоедов, написавший в молодости «Вечер» и передавший в нём своё тонкое чувство, не ощущал такого же чувства у других.

О молодых пейзажистах левитановского течения Мясоедов был вообще невысокого мнения, удивлялся, как они могут, по его выражению «писать всякую пакость в природе: тающий снег... да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью». Он признавал лишь красоту, но ощущение доподлинной красоты уже терял и впадал в красивость. [...] Он шёл против действительности, а она давила его своей неизбежностью. Незаметно новая струя в живописи начала, несмотря на сопротивление стариков и особенно Мясоедова, проникать и на выставки передвижников, и публика, увлекаясь новыми веяниями, стала отворачиваться от живописи Мясоедова».

 

Итак, Мясоедов (началось это на рубеже 1870-х — 1880-х гг.) теоретически жаждал в искусстве утверждающей красоты. На деле же последовательно шёл к тому, что органически не принимал нового в живописи. И не только в живописи. Известно крайне негативное отношение его к творчеству Чехова. «Он просто его не воспринимал, но чувствовал», — напишет потом Минченков.

 

Много ранее им же, Мясоедовым, были написаны (в 1863 г. из Флоренции, в письме А. Сомову и В. Шемиоту) и такие слова: «Что касается до картин, то из осмотра галереи я вынес то убеждение, что русским художникам нет никакой надобности разъезжать за границу, чтобы знакомиться с древним искусством. Наш Эрмитаж есть одна из лучших галерей [...], что же касается пользы, которую будто бы приносить может Италия, то это большое заблуждение».

 

Мы подошли к самой, что называется, сердцевине противоречий, к поистине классическому образцу нигилизма, уже без всяких кавычек, далёкого от идейно-эстетических установок корифеев революционной демократии. «Ни старого, ни нового» — вот, по сути дела, и весь девиз.

Действительно, нигилистическая позиция в её законченном виде, чеканная н последовательная. В ней — воплощённая противоречивость, мировоззренческая и социальная, чреватая немалыми духовными драмами, которыми богат был разночинный период в истории русского освободительного движения. И одной из них стала духовная, а в итоге — и творческая драма русского художника Григория Мясоедова.

Нигилизм тем и опасен, что, уверенно оперируя «отрицаниями», он пасует перед необходимостью (пусть даже осознанной, как у Мясоедова — оттого ситуация лишь обретает сугубый драматизм) созидания, выдвижения и, главное, реального, практического осуществления позитивной, конструктивной программы.

 

Мясоедов, воспитанный в недрах академической системы, сделал уверенный шаг к критическому реализму. Но и суть этого метода, и динамика живой жизни, её диалектика требовали сочетания в творчестве «критического» и «утверждающего» начал.

Общественно значимая критика подразумевала и поиски позитивной программы — социальной, эстетической.

Поисками этой программы велика была, благодаря им обрела общенациональное и общемировое значение русская литература XIX века, давшая Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Некрасова, Чехова, давшая основу, на которую могли опереться Горький и литература социалистического реализма. Поисками этой программы отмечены жизнь и творчество Федотова, Перова, Крамского, Стасова. Поиски эти были целью, вошли в плоть и кровь музыки Даргомыжского и Мусоргского, то же можно сказать и о передвижничестве как социально¬культурном и художественном феномене, как об одной из основ, на которую смог опереться социалистический реализм в изобразительном искусстве.

И не случайно, что, когда в русской живописи заявили о себе в полный голос такие гиганты, как Суриков, Репин, Валентин Серов, Мясоедов-«критик» ушёл в тень, растерялся, стал неинтересен и зрителю. Не случайно, что рядом с Суриковым, Антокольским, Рябушкиным, Нестеровым, Виктором Васнецовым оказался «растерянным» и Мясоедов — исторический живописец.

 

Нигилистическая позиция Мясоедова, ослабив его возможности как глашатая реализма, поборника жизненной правды в искусстве, закономерно обнажила все огрехи его, мясоедовской, академической подготовки. Воинствующий «антиакадемик» на словах, на деле поздний Мясоедов запутался к тенетах академизированной рутины. Растерявшись, он, по-своему также закономерно, объявил принципы, по сути дела, отжившие, единственно возможным и правомочным художественным кредо повой русской школы, предложил их в качестве «общей программы» передвижничества. Он пытался авторитарными (с эстетической и художественной точек зрения) средствами ввести своего рода «единомыслие», основанное на искусственно навязываемой творческой платформе. Естественно, что «школа» не пошла за Мясоедовым. Тут — суть спора с Крамским.

 

Это была уже даже не драма. Это была трагедия. Трагедия, переживавшаяся даже куда более мощными творческими индивидуальностями в XIX в. Вспомним Г. Курбе, гениального автора таких полотен, как «Похороны в Орнане», «Здравствуйте, господин Курбе», — и заблудившегося творца салонного «Сна», манерного создатели «Женщины с попугаем».

Параллель я провожу не случайно: прудоновский анархизм, буквально воспринятый Курбе применительно к вопросам искусства, и столь же буквально «выученные» Мясоедовым азы российского нигилизма в кризисных ситуациях дали одинаковые результаты. Я. Минченков был совершенно прав, когда написал о «красивости» как естественной «лазейке» из тупика, кризиса.

Академические рудименты в сознании Мясоедова сработали в последние десятилетия его жизни безотказно. Казавшаяся высшей профессиональная техническая квалификация обратилась недостатком таковой перед лицом развивающейся социальной действительности, перед лицом развивающегося искусства. Мясоедов последней поры — действительно трагическая фигура художника, пытающегося соединить идейность замысла с салонностью его воплощения.

Понятно, что в результате — в лучшем случае — могли получиться холодные композиции. И что особенно важно — интерес позднего Мясоедова к историческим сюжетам тоже (если воспользоваться выражением М. Горького, который в «Беседе с молодыми» тонко проанализировал типологию подобных явлений) свидетельствовал о «консервативной стойкости». Одной из её причин великий пролетарский писатель назвал «эмоциональное тяготение к прошлому».

 

Тут нельзя ставить точку: ведь поздний Мясоедов по-прежнему тяготел к крупным формам, значительным сюжетам. Тяготел, подтверждая проницательную мысль Стасова о несоответствии замысла и воплощения как о тревожащем свойстве натуры художника.

Горький и тут даёт нам ответ, рассуждая о ситуации, когда художник «берётся за большой сюжет», но «перегружает смысловую, идеологическую тему описанием множества мельчайших деталей и хоронит её под огромной кучей бумажных цветов своего красноречия, обычно не очень ярких».

Эти черты как раз и не дали Мясоедову закрепить то, что он нашёл в 1870-е и в 1880-е годы. Кризис в его творчестве заявлял о себе всё более отчётливо. В судьбе Мясоедова сказались противоречия общественной и художественной жизни России второй  половины XIX в. Противоречия эти преодолело само искусство, преодолела вся демократическая русская культура, и, к счастью, не на путях, которые программно предлагал и пытался без успеха реализовать в собственном творчестве Мясоедов.

Программа Стасова и Крамского оказалась действенной в конечном счёте потому, что несла в себе понимание диалектики национального — и «всемирного», «идеи» и «поэзии» в искусстве. Искусство в таких случаях благодарно. Но оно может оказаться и мстительным, даже но отношению к самым верным.

Оттого Мясоедов и заплатил так дорого за несоразмерность своего художественного таланта и общественного темперамента, несоразмерность блестящего, острого аналитического ума и своеобразной робости перед бурным, противоречивым развитием искусства, звавшим к новым горизонтам и берегам, к ломке того, что казалось незыблемым и привычным, к вечной сопричастности миру классического искусства, не обожествлённого и не ниспровергаемого, а неизменно живого, питающего.

 

Всю жизнь Мясоедов ставил перед собой, пытался решить проблему проблем, которую одновременно с ним, по- своему обживали очень разные его современники. Проблема заключалась в двух словах: «Сделать картину».

Вкладывая в эти слова порою очень несхожий смысл, сутью этой проблемы были одержимы самые несхожие мастера эпохи. И не будем забывать, что именно в 1880 е годы Мясоедов создал, быть может, главную свою картину — с точки зрения почти идеального единства «идеи» и «поэзии». Имею в виду «Косцов. (Страдную пору) ».

 

Мало в русской живописи таких полотен, которые бы столь полно и монументально воплощали образ народа, земли, жизни. Тут Мясоедов оказался проницательней многих. Не забудем, что картина создавалась в год, когда были казнены Александр Ульянов и его товарищи, в пору, когда администрация Александра III и Победоносцева насаждала шовинистические, реакционно-охранительные представления о народе и народности, в пору, когда идеология народничества переживала кризис и закат, когда революционно-демократическое народолюбие «отцов» преобразилось в сентиментальное доктринёрское «народопоклонство». Но именно тогда Мясоедов и сумел как-то удивительно просто, монументально создать образ народа как символ вечного — и символ сегодняшнего дня.

 

Все это пока только социологические, идеологические характеристики. Картина Мясоедова — это прежде всего картина, полная звенящего воздуха, лаконичная и яркая по цвету, привлекающая свободой и продуманностью композиции. Картина, имеющая свои корни в национальной традиции русской живописи. Тут Мясоедов тоже оказался прозорливей многих. Ведь, например, для Стасова Венецианов как был, так и остался автором «картинок». Мясоедов же как бы вгляделся в чистый источник венециановских картин — и сделал еще один шаг вперёд. Сознательна была эта связь или просто сработала непреложная логика историко-художественного развития, судить трудно, документальных свидетельств у нас нет. Но историко-художественная связь тут очевидна и знаменательна. Не имею возможности рассматривать вопрос подробнее и отсылаю читателя к своей статье о Венецианове, напечатанной к его юбилею в журнале «Художник» (1980, № 1). Это был мощный, но, увы, последний взлёт Мясоедова.

Важно, что, исповедуя «нигилизм» и «ниспровержение» всех авторитетов в искусстве, раздражаясь из-за отсутствия позитивной программы, Мясоедов, как художник умный и одарённый, подспудно осознавал, что без опоры на высокие классические традиции новых задач не решить. Но тут же на это верное понимание накладывалась странная застылость взгляда, не способного ни понять, ни принять единственный путь решения новых задач, стоящих перед русской школой,— и гражданских, и художественных. Путь же к соответствию искусства своей эпохе шёл только через поиски обновления, вечного развития живописного языка, через опору на традицию и через полное, свободное выявление индивидуальных возможностей и устремлений каждого мастера. По этому пути и пошли столь разные люди, как Перов и Крамской, Репин и Суриков, Фёдор Васильев и Левитан, Валентин Серов и Нестеров. Именно это движение и даёт возможность говорить о передвижничестве не только как об общественном движении художников, но и как о важной вехе в художественном развитии России, в судьбах европейского искусства второй половины ХIХ в. Говорит как об историко-художественном феномене, полном богатого внутреннего многообразия.

 

В. КИСУНЬКО

Журнал «Художник» №4, 1984 г.